论康德美学对浪漫主义的间接推动

【摘要】康德美学中关于艺术与天才的部分在相当程度上影响了浪漫主义文学与后世艺术潮流，艺术自由与天才的论述强调了艺术家作为创作主体的主观性地位和独创性的特征，使艺术创作有理由打破古典主义的限制进行更加自由的探索。而事实上康德是一位坚定的启蒙主义思想家，他对艺术与自由的思想还是建立在理性的基石之上的，与浪漫主义的神秘和情感的放纵可谓水火不容，因此在某种程度上是浪漫主义扭曲了康德的美学理论来为自己建说；另一方面，在很多方面上康德的美学理论都与被现实主义所作为经典的亚里士多德的美学具有明显差异，这种对经典思想的冲击在相当程度上开启了一个新的美学时代。本文旨在从康德关于浪漫主义主张的异同与其对古典美学的冲击两个方面入手重新审视康德对浪漫主义的推动。

【关键词】康德美学；艺术天才论；浪漫主义

【中图分类号】I01 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）15-084-03

【本文著录格式】范志冶.论康德美学对浪漫主义的间接推动[J].中国民族博览，2021，08（15）：84-86.

一、关于浪漫主义

18、19世纪的浪漫主义艺术潮流无疑是西方近代最重要的思潮之一，在特征上强调艺术家作为创作主体的主观性自由抒发、强调艺术创作的绝对自由、反对古典主义的陈腐规律。其哲学与文化因素通常被认为受到康德的主观美学和艺术与天才论的深远影响。

而事实上浪漫主义作为一种创作倾向其发展历史是十分深远的，甚至于自西方古希腊时代以来便一直存在——我们所知的柏拉图的文学理论就具有一种浪漫主义的意味。柏拉图将如荷马等诗人的创作灵感称为一种“神明禀赋”或“灵魂回忆”，此即说明了其艺术创作的规定性来自于艺术家主体的美学主张。另外柏拉图将世界二重划分为理念的真实世界与现实的表象世界以揭示我们所生活的世界并不真实，只有理念的世界中才具有真理，而艺术作品是对现实世界的模仿因此与真理相隔两层，这样的哲学理论——把世界认识为虚幻的——本就蕴含着一种浪漫主义的特征。与之相反的，亚里士多德基于其实体哲学为诗学立法，证实性是现实主义的基础，他的现实主义美学思想和古典主义文艺理论被罗马帝国诗人所推崇。由此看来柏拉图与亚里士多德早在古希腊就形成了浪漫主义的源头和其与现实主义的分水岭。

但事实上，在历史进程中浪漫主义一直没有得到好的发展。中世纪奥古斯丁对文艺持敌意态度、经院哲学时期托马斯·阿奎那虽然承认诗与艺术的功能与需要，但也是借助亚里士多德的美学将文艺作用于《圣经》的宣传布道。文艺复兴时期崇尚人文主义，浪漫主义在一定程度上被得到发扬，但实质上还是以复兴亚里士多德的美学传统为主，所以浪漫主义并没有得到真的发展，反而导致了借助王权力量恢复推行如“三一律”等保守的各种规则对欧洲文艺进行了长达 200年的统治的新古典主义的产生。

启蒙运动的兴起，对新古典主义进行了有效地冲击，卢梭、狄德罗等启蒙先驱的文艺思想使浪漫主义发出了新芽，但尚且缺乏有力的理论支撑。为冲破亚里士多德美学体系长达2000年的传统地位，康德美学应运而生。

二、康德美学与浪漫主义的关系

康德的美学理论主要源自其三大批判的第三批判——《判断力批判》，是康德晚年对其前两本哲学著作《纯粹理性批判》与《实践理性批判》的桥梁式的补充。康德本身对艺术的认识并不像其他美学家一样博学，但其基于主观先验的美学理论却对他之后时代的美学研究提供了一个新的基础。

在《判断力批判》中，康德继承了前人对审美的“美”与“崇高”的划分。康德对崇高的说明中将其定义为是一种无形式的无限制不能被知解力掌握的审美判断活动，而通过艺术家的天才而实现的艺术创作因是由人来给予形式所以不可以是崇高，所以本文主要针对康德的“优美”进行展开分析。康德的美学理论如其第一批判同样强调主观先验，作为审美主体的人具有先验的感觉能力，想象力就是我们感受到一个对象时所调动的感觉力，掌握事物的形式与形象，如“我见到了一个苹果的形象”；知解力是一种形式逻辑的出于理性的感觉力，知解力有它的可行范围，不能去认识无限和整体。而所谓美是在于审美主体的知解力与想象力的自由活动时的一种游戏所带来的愉悦，而不是审美对象作为物质的某种客观属性，这就承认了审美活动的主观性。

与古典主义要求的均衡和限制不同，康德的美学强调一种自由，认为美是不能涉及利害等概念的，康德的审美判断是对一个中立的纯粹形式的判断，审美也就是在审形式，形式适合人的感觉力之间进行协调活动，此时的想象力是自由的，或是在知解力范围以内自由的，人也就达成了一种对自由的追寻。

浪漫主义对自由是执着的，以往学界到此便为康德扣上了“浪漫主义鼻祖”的伟大帽子，而事实上可能恰恰相反——康德应是反浪漫主义者，他基于理性导出的自由，与浪漫主义所谓的自由是完全不同的含义。康德的自由是其道德哲学的理想，对理性的推崇近乎不近情理，其审美判断中的想象力，被称作是“为至今仍是浪漫主义运动核心的创造性想象概念做了准备”，而实际上与浪漫主义的无边际非理性的畅想不同，康德为想象力划定知解力作为框架，严格限制了想象力的可行范围，就对天才产生了一个引导，引导其能夠朝向一个可以实现合目的原则的方面。康德的天才论是理性的天才论，康德的自由也是一种严守界限的道德理想，这与浪漫主义的理念貌合神离，极容易使人以为康德开创了浪漫主义的先河。

另一方面，康德强调美是主观的单称判断——“美不在物中”，是一种审美主体的主观具有普遍可传达性的想象力活动，这在一定意义上强调了人作为审美主体的重要地位，因为在这其中“美在于人心”。浪漫主义重视艺术家作为创作者的主观能动地位，肯定艺术创作的自由权利，并追求一种艺术上的张力，大胆地进行情感表现，这与传统崇尚理性的古典美学思想大相径庭。浪漫主义者们认为艺术来自于人心中——“诗人只不过是解放了被监禁在他灵魂中的感情。”（史达尔夫人《来自德国》）字面上看来康德美学显然为他们找到了理论上的合理性，而更深一步得到的结论却正好相反，浪漫主义将一切有助于感情解放的东西称为艺术，康德却把“通过自由而生产、也就是把通过理性为其行动基础的某种任意性而进行的生产称之为艺术”，也就是说天才的独创性应是通过理性为基础的自由而实现的，绝不是浪漫主义的为所欲为。

三、康德美学对古典美学的冲击

康德对浪漫主义并没有产生直接的正向推动，但也无法否认浪漫主义的确受到了康德的助力：一方面是浪漫主义者利用康德学说中与浪漫主义理念表面趋同的部分如审美主观或艺术天才的独创论作为自己的理论支持，一定程度上是曲解或变态发展了康德的美学主张；另一方面康德的美学思想从根本上对传统的古典美学进行了有效的冲击，使得浪漫主义的发展具备了有利的土壤。

“美在于人心”正是这种主观表现的自由的美学理论，瓦解了长久以来占据主导地位的亚里士多德的客观再现论美学。

浪漫主义之前，亚里士多德的美学主张被视为经典。在推崇理性的古代希腊，哲学与诗（艺术）的争论不断，柏拉图认为艺术是对现实世界的摹仿，现实世界尚且不真实，所以艺术与真理相隔两层，是虚假的不真实幻影。亚里士多德在其基础上发展摹仿说，首先根据其实体哲学将现实世界视为真实的世界，而艺术（主要指诗与音乐）是对行动中的人的摹仿，而这种摹仿因需要其合乎可然律與必然律，揭示事物发展的必然规律，因此不仅不是虚幻的，反而更加具有本质性。可见在亚里士多德的摹仿说中，美是包含于所摹仿的对象之中的一种客观属性。

在创作主体的才能上，亚里士多德认为摹仿是人的本能，人与禽兽的区别之一就在于摹仿，《诗学》第四章提到：“诗歌的起源似乎有两个缘由，都是由于人本性的缘由。从小人们就有模仿的本能。模仿源于我们的天性，音调和节奏感也来自我们的天性。一开始，有这种天赋的人使之逐步发展，后来又借一时之词作诗。”

在功能上，亚里士多德《诗学》中针对悲剧进行了详细的分析与规定，并在结构上认为悲剧情节的突转与发现是出于悲剧的本质地位，以此来引出观众的怜悯和恐惧的情绪，从而实现悲剧的治疗作用——疏泄（katharsis）。净化或疏泄是亚里士多德认为的悲剧的目的，是指悲剧通过引发观者怜悯与恐惧的情绪，达到一种“顺势治疗”的效果。现存资料中找不到亚里士多德对“净化说”的具体定义，但根据前人对现存资料的研究，“净化说”应包含了古希腊医术中的“净洗疗法”的相似含义，古希腊医学认为人的疾病往往来自体液的不均衡，所以在治疗的时候会将病人多余的血液排出体外，这是一种常见的治疗手段。结合此含义不难理解，“净化说”的目的在于排出多余情绪，净化人的心灵，使人回到理性状态。

康德认为美的艺术必然要看作出自天才的艺术，他在这里反对了摹仿论，天才是一种自然天生的为艺术提供规律的才能，而天才具有独创性，是不能通过摹仿实现的。天才与“摹仿精神”对立，所谓摹仿，是指可以套用公式和规则的方法。而天才不被规则所束缚，是自由地依靠其审美直觉，便能够创作出独创的、典范的、合目的的作品。

在论述艺术的特征时，康德将以理性作为基础的自由意志活动的创造称为艺术。这样的创造涉及概念，因艺术家需要先悬想一个目的，然后按这个目的去思考作品的形式，所以艺术是一种依存美，但审美主体在进行审美判断时仅关注艺术家创造的形式，是这样的形式使人感到愉悦，而不在于其所依存着的内容，所以与亚里士多德的摹仿说不同，亚里士多德美学中审美主体是对情节和摹仿的内容产生情绪。另外在功能上与亚里士多德推崇悲剧以达到心灵的疏泄不同，康德认为艺术是本身就愉快的事情，也只是为了达到这种愉快才需要艺术，这种愉快之感是源于感觉力的协调活动。

我们知道古典主义要求严格的结构与规律，如一场悲剧中摹仿总是在摹仿比我们更好的人才行，摹仿艺术的目的也在于传达道德，一部悲剧的行文方法与内容形式等具备一个固有的模板，以亚里士多德的《诗学》讲的悲剧为例，其结构被明确严格地规定了：

“由此可见，作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指摹仿的媒介，一个指摹仿的方式，另三个为摹仿的对象。形成悲剧艺术的成分尽列于此。不少诗人——或许可以这么说——使用了这些成分，因此作为一个整体，戏剧包括戏景、性格、情节、言语、唱段和思想。”（1450a25）——亚里士多德《诗学》

与古典主义的循规蹈矩所不同的，也是康德美学思想中最受浪漫主义青睐的议题之一就是关于艺术的自由，前文提到浪漫主义强调对人的自由的崇尚，康德美学中将想象力的自由活动类比为一种游戏，并将笑、诙谐、游戏、艺术等相通，最重要的那是一种自由活动，或称为自由游戏，自由是艺术的精髓。在康德的艺术观中，真正的艺术绝不是教条的某种技巧或功利性的手工艺，而是艺术家在一种自由的游戏状态下通过天才而完成的艺术。

“一切僵硬的合规则性（接近数学的合规则性）本身就含有那违反趣味的成分：它不能给予观照它时持久的乐趣；……与此相反的是，那能使想象力自在地和有目的地活动的东西，它对我们是时时新颖的，人们不会疲于欣赏它。”——康德《判断力批判》

综上所述，康德的美学在多个角度对传统的亚里士多德式的传统美学进行了冲击，艺术与天才的论述使艺术家作为创作主体终于被合理地给予了创作自由，不再需要服从陈旧的规则，不再需要创造某种具有教化意义的作品。所以康德对浪漫主义真正的贡献在于其对古典美学的瓦解，为浪漫主义提供了有利的生长环境，虽然并没有对浪漫主义直接产生理论上的指导，甚至根据康德哲学的本来含义实际上是坚决维护理性反对浪漫主义的，但康德的美学却被拿去被作为有力的武器——浪漫主义诗人们终于可以高举天才论的旗帜对新古典主义进行对抗与有力反驳。

参考文献：

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作者简介：范志冶（1994-），男，吉林，二级教师，研究方向为哲学美学。