索绪尔语言论能否解释艺术的言外之意？

刘阳

〔中图分类号〕I0;H0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2021）09-0074-09

一个多世纪以来，文论在“语言论转向”下的醒目进程，以索绪尔语言学思想为主要起点之一。充分肯定这一思想超越传统形而上学的深远意义，不等于承认所有关涉意义的问题都已从它那里获得了妥善解决。能否用它来解释艺术的言外之意.便存在疑义。这不是要求索绪尔非得去关心言外之意，而是说，滥觞于他的形式主义和结构主义等文论，都从符号创造意义的角度把握艺术，很大程度上默许了索绪尔语言论能够穷尽艺术的奥秘，这客观上触及“索绪尔语言论在理路上究竟有否指向言外之意”这一敏感问题，而需要从辨析其原理开始。

一

索绪尔发现语言是一种符号系统。符号指替代品，其特点是“并非原物”。语言符号由两个成分——能指与所指组成。能指是音响形象，即通常所说的字词的读音。作为发音的汉语拼音“shù”与这棵树不存在符合关系，也可以指着这棵树说“这是一条yú”，那并不改变这棵树的存在，方言现象便说明了这点。所指是概念意义，“木本植物的通称”也以其抽象概括性，而与这棵具体的树无关。包含上述两个層面的语言符号，从而确实与事物不具备必然的联系，是一种自成规则的符号系统。

不具备必然联系，不等于完全不具备联系，而只是说这种联系是偶然的。诚然，没有人会念错窗外那棵树的发音，但那不意味着真相就这般天经地义，而意味着这是一种约定俗成的结果——人们都这么念，久而久之成了习惯，并非不可置疑。索绪尔要打破的，正是这种为传统观念所深信不疑的联系上的必然性。联系的必然性，属于刻意性甚或蓄意性;联系的偶然性，才是索绪尔试图揭示的语言的任意性（arbitrariness）。

既然语言是任意的，跟着的问题是它如何被理解、交流与传承。任意性会不会导致公说公有理、婆说婆有理、以至于鸡同鸭讲的局面？索绪尔的回答是否定的。这里的关键是语言共同体（如汉语、英语）中的差别（可区分性）原则。在一种语言共同体中，一个词的发音能与别的词的发音相区分，一个词的概念能与别的词的概念相区分，就是它们被听懂（辨清），从而被理解的根据。这具体取决于一个语言符号在横向起毗连作用的句段关系中，以及纵向起对应作用的联想关系中与别的语言符号的区分。区分形成相互的关系，带出该语言符号的功能位置。区分的无限可能性，使符号处于不同的功能位置，导致了不同的意义。语言成为意义的来源，是它在创造意义。索绪尔由此还原语言的性质，也实际上挑明了反过来的情况：不少原始语言之所以逐渐趋于消亡，一个关键原因正在于缺乏有效区分。

语言性质的上述还原，同时动摇了传统形而上学的认识论支柱与本体论支柱。首先，它把形而上学赖以生存的认识论支柱——主客二元论连根拔起了。符号既是客体（一幅画中的前一笔，始终等待着后一笔来区分它，此时它是接受客体），同时又是主体（一幅画中的前一笔，又始终区分着更前的一笔，此时它是施予主体），它因而已不再能通过自身划分出主/客体，而成为一张由无数符号关系所构成的话语网络中的结点，在其上实现了主客交融，即超越了主客对立的二元论（认识论）思维方式。其次，它也把形而上学赖以生存的本体论支柱——词与物的符合性连根拔起了。本体论形而上学的信念，是“不管你怎么说，事物（事实）只有一个”，即先有和已有物的存在，再有对物的说法（语言表达），说法的修正，预设了一种可能与物相符合的前景，因而词始终次要于物，甘为工具。由于索绪尔的发现，信念被转变成“我把事物（事实）说成了什么，它才是什么”，因为词的符号性已经把那个所说之物替代掉了。这种替代是积极的，因为前于词的“原物”概念无意义，是语言赋予了原物意义，其积极性得到了现代自然科学的有力旁证。量子力学的测不准原理指出，测不准的根源在于观测目标始终离不开观测手段的介入，从而在绝对意义上测不准;语言正是这种与观测目标难分难解的观测手段——它作为符号系统的任意性（非理性），使任何试图去测准世界的理性意图在不得不碰上它的转换作用时，只能混合出“理性+非理性（任意性）”的、始终以“下一个”而非“这一个”面目出现的未知结果;这就积极还原出了世界的未知性，而那显然才是世界的完整性和真实性。

对语言性质的这种现代谈论，明确了彼此相关的两点结论。首先，语言是一种非理性的活动。传统语言观将语言定位成起传达功用的工具，其实是理性观念在调控，因为当设定了工具手段对目标的实现途径时，这种试图让它去“合”现成之“理”的信念与做法，是对理性的狭义形态——合理性的巩固和强化。现在我们看到，语言具有任意性，是自具游戏规则而不简单听主体使唤与操控的符号系统，那便不必讳言它非理性。唯因非理性，它才拥有变幻不定的神奇创造能力，充满了随机的发现。其次，语言的非理性才使它成为意义的创造。符号的差别产生意义，“意义”总是一种被从正面建构出来的东西，非理性的东西为何仍会创造出正面的意义——一种理性智慧来？因为语言作为符号的区分，总是随机地遭遇着前后左右别的符号，充满了非理性色彩的巧合，这个过程的实质是使前一个符号的“有”随机重新融入后一个符号带来的“无”的前景中去，又证明了最为根本的巧合是“有总伴随着无”——“有+无”正是人生的真相与常态。看似最巧合的，倒是最正常的。这就是非理性所孕育的更高理性智慧。

索绪尔的语言论，能解释艺术语言的基本性质。比如绘画上“对称”之所以与“均衡”相比显得不真实，根本原因即在于两个符号失去了区分，以至于失去了意义。又如各门艺术的意义，归根结底无不植根于符号差别的区分：音乐的和声、绘画的明暗对比与本色平涂，以及电影的画面剪接等。从动态流程看，索绪尔的语言论更有助于澄清艺术的一般创造过程。艺术语言也是符号的随机区分。比如绘画，从时间上看，是前一笔推出着后一笔，这体现艺术创造的施控性。逻辑上，则是后一笔决定着前一笔，这则体现艺术创造的受控性。一个画家当然会有“第一笔”的概念，并始终只能从前一笔画到后一笔。能不能认为他始终以前一笔去决定后一笔呢？如果是那样，艺术便成了一个从开端便已被决定和设计好的结果，仿佛今天随处可见的电脑P图，在指定好程序后让前一笔推导出后一笔，失去了真实生命体的活力。

以画竹为例。第一笔竹节被画于纸上后，等第二笔竹节出来，画家会觉得，有了第二笔作为参照，刚才的第一笔似乎画得过细过窄，还应加粗加宽、修正一番，于是画者掉过头这样做了。此时，第二笔与第一笔便随机地构成了一对符号关系，它的出现，使第一笔在一个新的环境里重新获得了自己的生存机遇或者说生命。就这样，画家在不断随机构成的符号关系中不停地操持，直至画完最后一笔为止。即使画家没有从显性操作层面上去动笔修正第一笔，这同样不意味着后两笔是由头一笔决定了的。因为后一笔的出现，始终创造出了一对对新的符号关系，即一个个新环境，在这一个个新环境中，前一笔虽然表面上不改动，其内质却已从它被后一笔随机区分出的差别关系中得到了隐性更新。或许有人会问，既然如此，该如何理解最后一笔呢？莫非它具有特殊性，来自前面的所有笔对它的随机修正？看似例外的这一情形，其实并不特殊，因为最后一笔的下一笔尽管并未落于纸面，却为观众的参与所实现，我们同样在符号关系的生成中观看这幅画，接通着眼前的画面。这就是问题的关键。

“可能性”由此即符号关系，也即语言。一个符号在符号关系（可能性）中重新适应与存活，得到修正与试验，使符号关系达到构图的均衡，这是一种开放的活动和过程，艺术的活力、魅力、试探性、未知性以及创造性，都由此而生。因此，艺术语言决定了艺术在本体上是一种活动（而非结果）。中国古代画论向往的“笔笔生发”之境，形象地诠释了艺术这一本体奥秘：当画家画起来时，有一个新的主体——语言分明活了起来，和画家这个现实主体进行对话。这是否意味着画家被笔下正在画的形象带着走，而失去了控制呢？

不是的。如果画家不画下第一笔，不动手画，接下来符号关系的一对对建构及其修正与试验活动便都不存在了。去创作，就意味着主体对艺术始终存在控制。而去创作的理由，就涉及主体的各种社会现实条件，索绪尔的语言论因此并不封闭。受控状态归根结底来自施控状态的发动，而且进一步完善了施控。艺术创造因而是自控与受控的辩证统一：自控性发起表象世界，在此过程中与之对话，介入并调控表象世界的自我生长。

围绕符号区分的差别原则，索绪尔语言论与艺术的意义发生机制，在解释上形成了上述呼应，看起来也呼应得很贴切自然。问题在于：这一解释触及的是藝术的哪种意义？是言内之意还是同时指向了言外之意？

二

首先，索绪尔用横组合轴的句段关系与纵聚合轴的联想关系来描述语言的差别原则，前者显然是言内之意，后者似乎接近于言外之意，但这种近似是表面的，因为纵轴代表的联想关系维系于记忆：

句段关系是在现场的;（in praesentia）：它以两个或几个在现实的系列中出现的要素为基础。相反，联想关系却把不在现场的（in absen-tia）要素联合成潜在的记忆系列。

所谓“不在现场”，指在别的场，但无论如何，总在某个场现实地存在着。起联想作用的纵轴，因而是在语言运作中调动人的潜在记忆能力，使之从此物联想到不在现场的彼物。这条路线是从已知到已知，并不旨在创造出新的未知物。索绪尔接下去举柱子为例，指出多里亚式的柱子，引发人们在心中把它和伊奥尼亚式、科林斯式的柱子相比较，进而使人们在区分中获得对“多里亚式柱子”这个符号的理解。这种联想活动依凭记忆再造而产生，在时间维度上向后看，并非一种从有到无的综合创造，相应地并未向前看而体现意义的筹划——那才是言外之意（从最宽泛的意义上理解，言外之意即一种“无”）的来源。从生理构造看，记忆功能位于人脑的后区，想象功能则位于人脑的中区，行使着有别于记忆的独特功能。因此，从原则上说，靠联想得不到言外之意。形式主义文论的代表雅各布逊，吸取了索绪尔有关横组合轴与纵聚合轴的划分思路，用换喻（连接）与隐喻（对应）的双轴互动（“把对应原则从选择轴心反射到组合轴心”）来解释艺术的意义（诗性）生成。这里的纵轴因而仍发自基于经验（回忆）的联想。将之附会为言外之意，实际上拔高了索绪尔语言论。雅各布逊由此所说的诗性，着眼于话语本身结构组织的凸显，在超出“言”之“外”的意义诉求方面是不明显的。

其次，进一步考察，如前文所分析，既然差别原则揭示出一个符号唯有在与下一个符号的区分中才会有意义，在下一个符号出现前，自己满足的是言内之意（“有”），下一个符号的出现则不断打破这种相对的暂时满足状态，而变轮廓之“有”为突破轮廓之“无”，有中生无，这引出的是否即言外之意呢？

同样滥觞于索绪尔语言论的结构主义叙事学，在这点上持肯定的态度。在叙事理论与实践中，与全知全能或半知半能的“全聚焦”“内聚焦”视角相对的“外聚焦”视角，指作者对故事情节也有不知情而面临空白的一面。叙事学在此每每援引海明威的“冰山原则”等经典说法，以之为艺术言外之意的根据。海明威主张文学写作摈弃作者的背景提示，让读者自己依凭上下文的语言表达，还原和显现故事的客观情节，《白象似的群山》等作品可以为证。明明是作者在写，作者却与读者一样对笔下发展着的情节有所不知，时常处于某种看似失控以至笔跟不上趟的奇妙境地。海明威在此特意强调，这种意在言外的冰山效果，来自语言的创造：“我总是用冰山原则去写作;冰山露在水面之上的是八分之一，水下是八分之七，你删去你所了解的那些东西，这会加厚你的冰山，那是不露出水面的部分。如果作家略去什么东西是因为他并不了解那东西，那他的故事里就会有个漏洞。”最后一句表明，空白在作品中的出现绝非作家主观上有意为之（如对悬念的刻意设置），而是他尽管了解（即有所自控）却在客观上仍无法支配和垄断的状态（即必然又会有所失控）。这种效果既然不来自意图，便来自意图之外的唯一因素——语言。海明威通过字词句行的精心铺排（如短句及其节奏），巧妙运用叙述对话，在一段对话中同时显示“所说的”“所做的”（即通过话语对另一方施行的语句外的力量，也即奥斯汀所说的“以言行事”）与“所引起的”（即话语之外的影响、一种现场氛围）这三重因素，使本性上与场面“隔”的叙述语言（因为它是起替代场面作用的符号系统），仍然努力创造出“不隔”的现场质感和身临其境的效果。很明显，在这三重因素中，唯有“所说的”是言内之意，后两者都是言外之意，但它们仍来自语言的基于差别原则的创造。这便是以“外聚焦”叙述视角为代表的结构主义叙事学，对“索绪尔语言论能解释艺术的言外之意”的客观支持。

这种信念也得到了崇尚诗性的我国学界的认同。较早时，学者钱锺书在辨析禅悟与诗悟时指出，诗歌中言外之意仍植根于语言创造活动本身，“诗藉文字语言，安身立命;成文须如是，为言须如彼，方有文外远神、言表悠韵，斯神斯韵，端赖其文其言。品诗而忘言，欲遗弃迹象以求神，遏密声音以得韵，则犹飞翔而先剪翱、踊跃而不践地，视揠苗助长、凿趾益高，更谬悠矣。”言外的神韵，不是不可解的神秘灵感现象，而“端赖其文其言”，对语言力量的这种信任，为当代学者所继承。他们已开始怀疑“语言等于一切”的局面，相信索绪尔对语言的重视是出于清算传统形而上学的诉求，但认为“不可言说之物”并不就是形而上学的遗物，从而发现“形而上和形而上学并不是一回事”，它仍需得到看护。但在强调这点时，他们仍坚持“语言拥有看护的力量，起好这种看护的作用与起好表达的作用一样，是语言恒久的课题”，即相信形而上的不可言说之物（即相对于“表达”而言的言外之意）仍来自语言本身。在此基础上，他们表示“艺术的言外之意也是通过与意指作用类似的过程产生”，并直接运用罗兰·巴特《神话修辞术》中那张著名的二级符号系统图，演示艺术言外之意如何从一级符号系统跃迁而来（能指不变，所指更新）、达成“若即若离”的效果，如我们所知，这张图完全是从索绪尔的语言论演变而来的。这些前后相继的代表性论述，认定艺术的言外之意也可以用索绪尔语言论来解释。

被这样解释的艺术的言外之意，究竟是不是言外之意？在我们看来，这仍属于艺术的言内之意，因为它是建立在符号的区分这个总根子上的，符号与符号之间的相互吸引，是语言内部的运动，即言内之意，它得到的是一种快感。所谓快感，不仅指它是在符號之间的高度灵活的区分中进行任意性创造的快乐之感，更是指，它是在符号区分的同质化中获得的安全感。

这是由于，索绪尔的全部语言学观点建立在差别基础上，而差别的产生，始终是以一个语言共同体为前提的。区分总是在一个比任何符号更高、更为广大的系统里进行，无论具体区分如何激烈，由符号关系组成的这个系统作为总背景，却始终是安全的和稳定的，除非不说话或者不使用语言，只要进入语言，虽然还不知道具体会说成何种样子，但总能说成某种样子，这个信念是安稳不变的。接下来的全部工作，只是一次次地在具体区分中强化这个根本信念。如上所述，索绪尔的发现展示了语言超越二元论（认识论）思维方式的理据，即符号系统中任何一个符号，相对于前一个符号而言是主体施为者，相对于后一个符号来说则同时是客体对象，它兼容主客体身份于一身，实际上便消弭了主客体的二元对立。这诚然是差别原则的最大功绩，但换个角度来看，这样一种既是主体又是客体、既失去了主体性又失去了对象性的区分逻辑，悄然设定了一种根深蒂固的同质性。语言存在的安稳感，深层原因即维系于这种同质性。比如，辩证思维对人类是必要的，但我们时常看到，一些人笔下津津乐道的辩证法表面上注重内在关系、过程和相关性的整体观念，实则却将两个矛盾的层面强行融于一体，当这样处理时，辩证逻辑便否定着直接经验的具体性而流于“促使我们回复被异化了的属性的技法”。索绪尔语言论开启的当代文论，形成的同质性倾向也即肇因于此：它旨在祛除语言对思想的自明性传达这一传统形而上学幻觉，围绕符号的区分关系，揭示出隐于现象景观背后的那只语言操作之手（深层结构），由此一次次地致力于拆解男性—女性、自我—他者等话语权力结构，形成了某种操作惯性。

这样的乐观指向，将从符号区分关系中生成的言外之意，仍从言内理解为“可能性”。中国文化对于言外之意的操作，在这点上显得尤其突出。因为作为典型的诗性文化，我们的抒情传统运演着“趣大于力”的可能性表征，用可能性（主观超越的趣）消解不可能性（客观介入的力），获得了令人愉悦的快感。这种同质化带来的安全感，导致了“陷入革命政治的幻想”的乌托邦话语，始终是言内之意。对它的刺激所形成的痛感，才是言外之意：摆脱了符号区分同质化进程之后的意义。

让我们借助直观的一例，来比较性地勘探。按索绪尔的理路，一位画家“笔笔生发”地在纸上解衣磅礴作墨竹图时，通过一对对随机新构成的符号关系，已处处显现这幅画的言外之意。但假如一位后现代画家画竹，前面都仍依据差别原则让后一笔的出现不断作为新符号修正与重塑前一笔，无任何异样，可是在显现与对话中，渐入佳境的他突然在纸上故意捅破个洞，阻断了下一笔的出现。试问此举应当做何解释？仅仅是哗众取宠的恶搞吗？还是别有他图而孕育了另一种迥乎不同的言外之意呢？

它才是言外之意。我们不是在面对这个突如其来的举动时，一下子陷入了惊奇的沉默，感受到了一种面向自己已有语言习惯的挑战，从而不得不让原本常态化一泻而下的语言运作机制暂时停下来，驻足打量和细细玩味吗？在画竹的语言论过程的稳定感与安全性中，猛地捅破个洞，及时引入一个充满了独异性的事件，刺激了我们习焉不察的创作与欣赏的神经。与其说它是心血来潮的恶搞，毋宁说它在打破符号稳定区分关系这点上，向观众提供了反思与创新的机会。我们不是在当代诸多富于后现代色彩的艺术作品中，领略过与此类似的情形吗？对它们“不是艺术作品”的证明之所以难以遽然作出，是因为，反过来的推论更有活力——它们更新着现有的艺术语言。不同于既有的解释，言外之意，就在于这份痛感而非快感。

这并不是在重复后结构主义对结构主义的反思。因为后结构主义尽管也看到了结构主义的出发点——索绪尔语言论在造成（他们眼中的）封闭结构（符号关系）方面的局限，或者说承认“在结构主义的批评中，最引人注目的是不再赋予意识任何积极意义的那种意志”，与上述分析所对准的靶矢有某些交叠之处，但它由此主要导出的方向，无论是后期罗兰·巴特立足于能指游戏的“文之悦”，还是德里达对从索绪尔到奥斯汀的语言学思想中语境的饱和性的解构，都归宿于一种彻底去中心的非理性主义格局。这在一定程度上推进文论发展之际，也使意义的正面建构每每被悬置了起来。言外之意既然是意义，它便仍离不开正面得到建构的机遇。既是正面建构，但又不停留于快感的同质性层次，于是很自然地向快感之外的异质性层次递进，那就是痛感：打破存在的安稳感而形成危机的刺激。忽然捅破画纸而打断原本环环相扣、步步为营的符号区分进程，带出的便是基于尖锐刺痛感的言外之意。

在这里可以通过简要剖析一个影响极大的标本，来确证上述道理。这个标本就是布迪厄的区分理论。我们知道，布迪厄以反对康德美学的趣味判断、对之加以社会批判为理论核心。按他的理路，康德美学是建立在认识论基础上的自律美学，它在张扬审美纯粹性的同时，忽视了这种张扬背后存在着权力（符号权力）立场，他由此要重新恢复精英与大众之间实际上并不存在本质区分的真相，走向两者不再简单对峙的反思社会学。索绪尔语言论的准星，有否仍闪现于这条理路中呢？自表面观之，布迪厄对索绪尔语言学以及结构主义，是持批判态度的，理由主要是后者作为“不偏不倚的旁观者”，以静态的共时性结构忽略了语言实践交往以及由此形成的权力支配关系。纵然如此，这是否已足以宣判索绪尔的不可靠？回答是否定的。原因不仅在于索绪尔的“论点不是定论，往往留有余地。这有点像维特根斯坦留下的笔记，作者本人的观点与跟随者的极端说法有很大不同”，更在于，一位理论家对另一位理论家作出的批判，很多时候其实并没有顺着对方的逻辑展开并接着讲，而只是在表明自己与对方立场观点上的不同而已，在批判对象之前，立场已先有了。这样的批判在有效性上往往是值得深入考量的。据此观照，会发现引起布迪厄不满的索绪尔语言论的弱点，是可以被后者自我克服的，换言之，布迪厄认为索绪尔没有做到的事情，其实可能已经内含于后者的学理逻辑发展趋向中。这一学理逻辑就是：语言是不与事物存在必然符合关系的符号系统（替代品），始终替代（即重新说出而非传达）事物，即在符号的区分中创造（建构）新“物”;符号的区分带出位置的差别（不等），说出着现实中的等级，此即符号权力（文化政治）;替代的实质，因而是使作为深层结构的符号权力不知不觉地实现为自明表象。布迪厄的符号权力理论，由此何尝不可以看作是索绪尔语言论学理的自然发展？就此而言，当布迪厄强调，康德意义上的无利害的纯粹审美鉴赏判断背后，一样存在着被说（建构）成这样的符号权力背景时，他无疑承认和吸收了索绪尔语言论的延伸性成果——作为表征（替代）的建构主义。纯与不纯，都来自建构立场，没有不食人间烟火的真空。这种仍来自语言论基本精神的批判有其强大时代功效。

我们的问题是：到这一步够了吗？细观布迪厄的《区分》等一系列著述，会发现他固然以康德美学为批判对象与立论出发点，却自始至终只着眼于康德美学中的“美的分析”部分。那么，构成了康德美学完整面貌的、在今天愈来愈显示出思想重要性的“崇高分析”部分，为什么没有进入布迪厄上述批判话语的视野呢？

推究起来，不能不说这是布迪厄区分理论采取的一个回避性策略。因为要揭示纯/不纯、精英/大众等建立在认识论基础上的二元对立组不可靠，就得证明这些长期以来的对立项中的双方都有一个被权力建构的符号配置问题。在这点上，索绪尔语言论提供了最为根本的武器。但这个揭示和证明的过程沿此逐渐不知不觉地陷入了同质化，也是明显的。什么都是被符号权力所塑造成的，因而没有什么可以拥有奇峰突起的理由，立场决定着所见，一切都是植根于阶级习性的，知识分子精神也由此从正面与各种具体利益挂钩，“清高”成了需要大力祛魅的词语。所有这些在对美（优美、快感）的批判中可以成立的内容，在对崇高（壮美、痛感）的批判中，却是让人深度犹豫和怀疑的：我们也可以因“崇高”背后必然具有将它建构出来的权力机制，而以还原知识客观性的名义将其拉下神坛，使其神圣不再吗？诚如是，世上还应不应当有值得看护的崇高性因素？这个在今天依然绕不过去的思想主题，是走索绪尔语言论路线的文论首先需要直面的。布迪厄回避了这点，有意无意地在迎合同质性期待之际，放大了自己理论的效用范围。语言论学理逻辑的深层问题就在这里。

较之于优美的快感，崇高的痛感触及不可言说之物，或许深深刺痛了在语言中可以创造出言外之意的信念。对这一信念可以有哪些调整策略呢？艺术的言外之意如果无法被否认，而真处于“言”外，如何看待它在异质性范式中的生成，是需要进一步探索相关理据的。

三

既然艺术的言外之意难以用索绪尔语言论来直接加以解释，这一原理的静态结构与快感指向，得到的是言内之意，在此基础上往前推进的关键，便是考虑艺术超出语言的意义空间究竟可以从哪些角度得到把握。关于这点，当代思想提供了若干可吸收借鉴的资源。首先是从发生学角度考察索绪尔语言论忽视了什么。这条思路以意大利当代思想家阿甘本为代表。在《幼年与历史：经验的毁灭》《语言与死亡：否定之地》《语言的圣礼：誓言考古学》与《潜能》等一系列著作中，他提出一个重要的文论议题，即检视语言的生命形式：“语言可以为它命名的东西给出理由么，能说出那个名称所命名的东西么？”尽管没有直接提到索绪尔，但阿甘本论述了列维—斯特劳斯及其“对能指和所指之间不可避免的分离的讨论”，无疑将索绪尔语言论纳入了反思视野。按阿甘本的理路，索绪尔语言论这类理论，在预设了语言可说性之际，用规则的现成性遮蔽了作为原初赤裸生命状态的“语言事件”，或更确切地说“纯粹语言事件”，而在语言的操作中趋向于本雅明所说的经验的贫乏，这才有了他对于“誓言”这种在他看来能被视作原初语言事件的现象的考古学研究。阿甘本研究者亚历克斯·默里总结道，这是在揭露“语言的否定性”（即人持续使用着本质上并未属于他的语言）的同时“呈现语言的发生”。虽然阿甘本的这一观点因涉及神灵而多少带有某种神秘色彩，由此引申出的赤裸生命等理论内容，也存在着一定的聚讼，但他给出的这一接受语言论之外的生命形式的思路方向，为艺术言外之意的研究注入了新質，那就是把言外之意从发生机制上，定位于非语言但客观存在的生命形式，而迈出了从同质性安稳快感转向异质性痛感的第一步。

在论述这一步时，我们注意到阿甘本自觉使用了“事件”一词，从发生学角度规正了以事件思想来定位艺术言外之意的新方向。沿循这个方向，用事件的异质性来激活索绪尔语言论所陷入的另一种因果实体，成为可取的理论切入点。在事件中创造出与索绪尔语言论不同的新强度——独异性，刺激性地催发了当代文论若干部位与关节上的新生长点。

事件不满于现有的状况，希望通过自己的变异力量来形成某种超越因果预设的创造，与思想在进入现代后的非理性转向相关，语言即这种转向的成果，因为它被证明为是一种非理性的，即不具备实质性的符号系统。早期事件论者表示“‘事件化由此通过在作为过程被分析的单个事件周围构建一个‘多边形、或者说一个可理解的‘多面体来起作用，其面相不是事先给定的，也绝不能将其视为有限的”，这使“对过程的内部分析，与分析出的‘突出部分的增加是齐头并进的”。就是说，事件在话语条件的动态调控中不断接受新符号关系的动态区分与重塑，那作为“待定的程序，有着非一般、却暗含着的意义”，活动性地更新着自己的生命。因此，事件既作为话语的建构产物而获得轮廓线，也因话语的动态符号区分活动而始终保持着突破轮廓线、获得独异特质的趋向。事件的独异性，因而是在语言自身中形成的言外之意，它以安稳的语言共同体为存在前提。

但这不是事件思想的主流。事件思想的主流不肯定索绪尔语言论，却不同程度地反对它。主流事件论者不满于结构主义建立于共时性基础上、却忽视历时性的局限，认为这消除了神话性的起源与终点、死亡与苦难等极限情形，未能“关注语言的最终目的：对某事说些什么”，没有向世界与存在开放。在此前提下他们“很少在这些通用标签下提及”差别原则，也由此不同意走索绪尔的语言学思想路线，虽然不否认事件是差异，但认为“当你们用一个名词来创造一个动词，这其中存在着一个事件：语言的规则系统不仅不能解释这一新的用法，而且还与之对立，它抵制这一用法”，因为“索绪尔在符号意指而非价值方面的描述存在着含糊不清的依附关系”，忽视了“暴力”破坏之下的“复杂性”，他们甚至指出索绪尔语言论相应地伴随着黑格尔的辩证法思维，“依赖于话语、形象中阐述的对立以及对差别的根本意义的压制”，却未及发掘出“差别的根本意义”，而把差别有意无意地在观念中凝固起来了。与之异趣，他们主张，事件应在认识的无序中被发现并伴随某种规则失常，建议打破线性发展的有机体观念，承认在事件中“出现有问题的轴与铰接式历时性的可能性”，因为稳定化了的差别关系也吞噬了事件，实际上行使着一种暗中仍受制于因果关系的目的论。“对于分析哲学和‘语言论转向，他带着仇恨的眼光憎恶这种倾向，然后采用了一种维也纳学派的态度”，这是由于他们尽管“总是执著地回到语言上来”，但不信任结构主义语言观，主张“在语言的表面上打个‘无聊的洞，以找出‘背后隐藏着什么”，那个在他们看来无法被语言再现的事件，是“将结构内的历史重写为一系列与结构独异性相关的事件”，在其中“结构的虚拟性转变为实际”。因此，他们才主张“最小的实体单位不是词语、观念、概念或能指，而是装置”，前者引出结构，如果说“结构关涉的是一种同质化环境，而装置则并不如此”，它指向了异质化。

不仅存在着反语言张力，事件思想谱系中还进一步出现了无言的张力。事件论者发现，历史中布满了“同名异义”以至于造成“字词不适当性”的常态，这种常态是由语言造成的：符号与事物的非同一性，必然导致同名异义。这本来构成着一个事件，因为它引出了一种始终无法被任何（语言）预设所逮住的“无”。但索绪尔语言论相信经由符号之间的差别性区分即能化“无”为“有”，让事件的不存在的一面始终变得存在，仿佛如此便一劳永逸地解决了问题。这是把作为事件本性的“无”，看成了可以在差别性区分中始终无意外而安稳地获得填充、从而被替换的“空”，真正的“无”——那不再存在的一面，被乐观地忽略了。这客观上也彰显了用索绪尔语言论来直接解释艺术言外之意时，易犯的化约和遮蔽之弊。

综上所述，可以形成如下结论：用索绪尔语言论解释艺术，不是一个自明的完成时事实，而是存在着盲点，那就是在解释艺术言外之意的生成上显得无能为力，从而启发我们将索绪尔理论的有效性控制在一个恰当的范围内，避免夸大。这对于尚在积极走语言论道路的当代文论，不乏某种纠偏的提醒之功。或许有人会问，从结构主义符号学路径无法透彻解释艺术的言外之意，那么从语言论的其他分支，比如维特根斯坦语言哲学的角度人思，情况是否会有转机呢？

那恐怕更无法诉诸语言，而需要面对言外之意保持沉默了。不仅由于维氏明确表示过“在不可言说之处须保持沉默”的态度，而且诚如有识之士从根本上指出的那样，维氏“以走棋来比喻语言的使用这个例子，也是从索绪尔那里借用过来的”，这使拿他语言哲学观念中的语言来解释艺术言外之意的做法，充满了险阻，那更会有落人被他所反对的私有语言窠臼之虞。所以，當快要画完时陡然于画纸上捅破个洞，在浅薄者是情绪化的恶搞，在深邃者则有可能成为对索绪尔语言论——甚至整个语言论——的创造性反思，当然，前提是把此举视为一个能有力弥补语言论的事件，进而在更开阔的视野中，认清事件思想对语言思想的当代超越，并从而将当代文论的基点从语言论继续往前推进。这也是本文研究的最终学术意义所系。

责任编辑：魏策策