论《茉莉香片》的时空交融

陈雪桃

内容摘要：时间和空间一直都是考察小说时不可忽视的两个维度，两者虽处于不同的系统，却又相互关联，优秀的作品往往具有可阐释性较高的整体时空。张爱玲的小说创作一向长于以丰富的意象组合与精巧的情节设置以压缩时间和扭曲空间，本文选取她的经典作品《茉莉香片》，结合约瑟夫·弗兰克的“空间形式”理论，将其小说里的时间与空间融合看待，分析小说中的时间性与空间化表现。

关键词：张爱玲 《茉莉香片》 空间形式

《茉莉香片》发表于1943年，是张爱玲成为职业作家后的第三篇小说，后收入《传奇》。就像《传奇》最为人称道的1946年增订本封面所昭示的那样，“借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。”[1]对于《传奇》中的作品，历来的一个关注点在于从《传奇》世界衰落的文化背景切入，观照其中的无望与封闭，也即当我们不把《倾城之恋》中的白公馆、《金锁记》中的姜公馆、《留情》中杨太太的府第、《茉莉香片》中的传庆家、川娥的房间、封锁期间的车厢等作为故事展开的具体环境单个地看，而是提炼其中的内在相似性，在阅读过程中将其相互交叠、发生关联，最终会出现一种重复，正是这种重复构成一种象征性，绘成一个旧式社会的缩影，统领了整个小说集，最终呈现了众生虚无的悲剧命运。就这一点来说，《茉莉香片》与《传奇》中其他作品有一个明显的不同，即主人公聂传庆是一个男性，并不是张爱玲惯常刻画的那些为外界裹挟的女性，夏志清认为“里面的人物可能影射作者柔弱的弟弟”[2]，也有一些研究者就作品中主人公女性化外表的设定与其中涉及的人物经历认为聂传庆就是张爱玲本人的化身，将其看作作家内心的独白，进而将其作为媒介观照张爱玲的人生经历、性格与心理历程。筆者认为，这些探讨都是将小说与作家的生平进行连接，在考证当中向前推进的，但是我们仍然要考虑到小说作为文学作品本身自身的独立性，自其被完成之日起，作品自身已经构成一个相对独立的系统，考证式地将其与作家本人进行比对在一定程度上忽视了作品本身内在织构的价值，实际上，从《传奇》出版时张爱玲自己高度重视作品的集结、封面的设计就可以看出，作家本人是十分重视作品之间的指涉从而达成的作品本身的完满性的，前文已述自小说集的封面开始，作家已经有意识地加入时间与空间的象征与暗示，由此我们不妨从文本入手，通过探索其中的时间与空间形式揭示作品最终呈现出来的审美价值与作家的人生体验。本文拟以《茉莉香片》的文本为基点，结合约瑟夫·弗兰克从空间形式的创造与接受两个方面建立起来的小说理论模型，通过分析张爱玲小说中的时空表现形式挖掘作家优秀的叙事想象力。

一.小说时间性与空间化连接的可能

艺术中的时间与空间问题，历来是艺术家和批评家所关注的传统论题。小说作为一种叙事文学，与时间的关系颇为密切。自18世纪莱辛在《拉奥孔》中从诗画不同的媒介入手就诗与画之间的差异展开具体的论述，将两者区分为时间艺术和空间艺术起，在传统小说的文本中表现出来的强大的时间顺序和因果逻辑使小说一直被视为时间的艺术。而后自然科学领域中爱因斯坦的相对论打破了时间给人以流逝中不可逆的线性发展感，人文科学中出现的“永恒轮回”的时间观、“绵延说”都尝试在时间变异的维度上对人自身知觉形式、思维过程、认知模式进行全新一轮的探索，由此小说在发展中也打破了自身情节的时间顺序，在形式出现了全新的变化。在通常的概念里，语言是时间性的，叙事作为一种语言行为也是时间性的，但现代小说中的时间序列被取消了，读者无法从中找出时间线条，甚至无法读取时间，取而代之的是文本中无甚关联的种种意象和参照，在这样的情况下，美国著名理论批评家约瑟夫·弗兰克于1945年首次提出“空间形式”概念，挖掘出作为时间性艺术中的空间结构，他指出现代小说的情节在瞬间并列呈现的特征，通过对线性时间的扭曲而创造了空间化的结构和印象，在理论上将两者进行了有机的连接。此后不断有理论家在约瑟夫·弗兰克《现代小说的空间形式》一文的基础上进行阐发和扩展，以他认为的“空间形式”是“与造型艺术里所出现的发展相对应的……文学补充物。二者都试图克服包含在其结构中的时间因素”基本想法为中心，不断发掘时间性艺术中的空间结构。

张爱玲在许多文本的开头都运用了类似的写法：“在故事的开端……”、“在茶烟缭绕中，你可以看见……”、“我们也许没赶上看见三十年前的月亮”，从中我们可以明显地感觉到空间上的距离感，这虽类似于传统白话小说说书人的语气，但与作为引子的入话又是不同的，这是为了提示一种情绪与氛围，通过缭绕的茶烟和袅袅的香气，将读者引入主人公的精神世界，而后故事徐徐展开，渐渐变得清晰而真切，发展到最后，叙述者又再度介入，“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了”，让读者的情绪从幻觉的深处重新浮上现实的水面，通过这种情绪的渲染，作品成功将读者与故事时空上的距离由大至小，又由小至大，也即说明在张爱玲的写作中，她的确能够运用一定的手法将小说的时间与空间相互编织。应该说，张爱玲的小说虽然注重故事情节的传奇性，但是又绝不遵循中国古典小说严格的时间秩序;虽然运用了淡入、淡出的镜框式结构、也不乏用非逻辑的跳跃表现人物意识的混乱状态，但与那种完全将时间链条碾碎的现代主义小说还是有本质上的不同。张爱玲的文本内部建构的时间与空间关系是多重的、可阐释性极高的。

二.凝滞的时间

罗杰·夏塔克曾指出，“二十世纪强调的是与早期变化的艺术相对立的并置的艺术。”[3]从弗兰克的表述也可以看出，空间形式是在对时间序列的反抗中获得的。他所看到的在现代小说中出现的新趋向，在于它们不再像传统小说一样按照时间顺序和因果逻辑来讲故事，而重在表现同时发生的情节，注重对瞬间体验的感知和表现[4]。这即是在说，在获得空间形式的方法上，作家可以在知觉形式上将自己的作品凝聚为一瞬间的感觉，整部作品在这个瞬间中可以被凝缩为一幅空间化的图画，并且造成这样结果的方法是多样的，并置、参照可以使一切似乎处于同一平面，对话、情感、视像全部同时并存[5]。在这里，涉及到约瑟夫·弗兰克一个重要的概念——“反应参照”，戴维·米切尔森曾在《叙述中的空间结构类型》中将其解释为“一种把事实和推想拼合在一起的尝试”[6]，也即在说明为了取消情节的时间顺序，作家可以运用大量的并置手法，将意象和暗示等并列地呈现在文本中，使读者在阅读中不再将目光聚焦在单独的意义单位上，而是在完成整体的阅读之后以一个有机整体的形式来理解它所传达的意思。

就《茉莉香片》来说，文本的时间的自然演进是为作者有意破坏的，我们可以明显看到时间被阻隔、凝固或者说逆自然推进的情状，而这些主要体现在故事的情节与结局的设置上。

1.反高潮

在传统的故事写作中，随着情节的推进，自有其发生、发展、高潮和结局的演变，但是张爱玲经常在自己的作品中有意遏制故事的进程，在读者期待的故事高潮到来之际突然来一个跌落，在惊异与冷静之间如钟摆来回摆动，介入式地控制时间的流动，使故事在静态与动态之间形成一种张力，以高潮的毁灭与牺牲完成一种睿智的呈现。圣诞夜的舞会中，传庆照旧感觉自己无法融入从而到山上散步，丹朱则努力劝说他理解自己父亲的苦心，传庆听着丹朱天真热心的劝解只觉内心暴躁，但与此同时两人又不约而同地幻想对方对自己怀有爱恋，在一段各怀心事的猜测后小说转入了连续的暴力书写，到了最后传庆丢下了奄奄一息的丹朱一刻不停地往回跑，然而故事最后的结局是跑回家中的传庆躺在床上时只听见父母说要给自己娶媳妇的一番话，他“眼泪直淌下来。嘴部掣动了一下，仿佛想笑，可又动弹不得，脸上像冻上了一层冰壳子。身上也像冻上了一层冰壳子。丹朱没有死。隔两天开学了，他还得在学校里见到她。他跑不了。”遭受了如此惨烈殴打的丹朱在没有人的帮助下被抛弃在山上，何以确定没有死？仅凭传庆在逃跑的过程中“恍惚可以听见她咻咻的艰难的呼吸声。在这一刹那间，他与她心灵相通”就认定她没有死吗？在这里，必要的推断是不必要的，作家掌控了时间，她以众望所归的高潮的毁灭将作品最后定格在一瞬，并就此让读者体会到无法逃脱的麻木静止的生命形态。

2.意象的重复

戴维·米切尔森认为，“通过主题或通过一套相互关联的广泛的意象网络，可以获得一个空间性的程度。像倒叙一样，反复出现的意象阻止了读者的向前发展，并且指点着读者去注意作品中其他较早的部分”[7]《茉莉香片》中聂传庆在自己的臆想中勾勒了母亲冯碧落与言子夜的罗曼史，小说并没有直接写母亲与他的沟通，但是他根据父亲与继母的言行举止揣测母亲嫁给父亲之后是如何地没有生命力，“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”进而又想到自己的境遇，“屏风上又添上了一只鸟，打死他也不能飞下屏风去。他跟着他父亲二十年，已经给制造成了一个精神上的残废，即使给了他自由，他也跑不了。”在空间形式理论家们看来，这种意象的前后照应，互为映衬，在无形中营造了回环的空间效果。综观《传奇》的文本，我们不难发现“耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”这样类似的叙述，“绣在屏风上的鸟”意象的重复契合了约瑟夫·弗兰克所述“在连续的发展线索中，逐渐展现人物的对等物——读者面临着各种各样的‘在视觉瞬间静止的人物快照，它们是在他们生活中的不同舞台上拍摄下来的;在并置这些意象时，读者体验到了时间流逝的效果，恰如叙述者已经体验到的那样。”[8]最终，达到在相互照应的意象在降低时间的关联性的同时增强了空间的相关性。

3.回环的圆

过去多位研究者提到张爱玲是一个喜欢以圆为象的作家[9]，如果我们特别去关注张爱玲作品讲述的中间部分故事的开头与结尾，我们会发现在很多个作品当中故事的结尾又回到了开头的状态。《倾城之恋》通过“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去”表达;《封锁》写“摇铃了。……每一个‘玲字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间”，从封锁的铃声到解禁的铃声，一切重回原点。《茉莉香片》也是如此，开头的聂传庆在缓缓行进的公交车上靠窗坐着，面对热情的言丹朱不知所措，故事的发展过程中他一度通过幻想的重塑与殴打象征意义上的丹朱获得了短暂的拯救，然而最终他明白自己不可能剥离体内流淌着的聂介臣的血，他永远不能摆脱腐朽的家庭，“丹朱没有死。隔两天开学了，他还得在学校里见到她。他跑不了。”这种回环的设置显示出张爱玲的小说并不着意突出故事的承接，而追求尽可能多地将多样性质的东西集中于一瞬间，力图把一切理解为同时和并列的，为此她常常书写人物的内心独白与自由联想：“……传庆想着，在他的血管中，或许会流着这个人的血，如果……该是什么样的果子呢？……如果他母亲当初略微任性、自私一点……如果她不是那么瞻前顾后——顾后！她果真顾到了未来么？她替她未来的子女设想过了么？她害了她的子女！”这个段落是对传庆心理活动的心理描摹，仅仅是因为言子夜在课堂上点了他的名字，他便开始陷入自己与这个人一度可能出现的关系，然后进入了假想，由如果的果的发音联想到果子，思绪在这里不断调转延伸，漫无焦点地伸展下去。约瑟夫·弗兰克曾经借用普鲁斯特的说法：“‘真实的但非现时此刻的现实，观念的但非抽象的现实。只有在这些瞬间，他才实现了珍藏在心底的雄心——也就是‘在一闪念的延续中，把握、隔离、凝结了在其他情况下他所不能理解的东西。”[10]张爱玲的高明之处在于她表现出了人物意识的混乱，但是又保证读者可以从中把握主人公意识流动的脉络，她给人物的内心赋予一种非逻辑的秩序[11]，这种对主观内心世界的真实展示创造出了一个现实生活永远不可替代、全新的现实存在，作家在知觉形式上把自己的作品凝聚为一瞬间的感觉，整部作品在这个瞬间中被凝缩为一幅空间化的图画。

三.定格的画面

约瑟夫·弗兰克所提的“空间意识”，是指作家在创作过程中运用多种可能的方式来“扭曲时间”打破情节发展的自然流程的一种叙事方式。张爱玲的小说有着极强的画面感，这种细致鲜活的画面常常可以达到使人们流连忘返于画面当中从而造成时间的延宕，甚至使人忘记时间，由此，张爱玲的小说得以打破了传统小说以时间为顺序展示情节的叙事模式，将时间融入“空间”。

早在上个世纪九十年代，学界就已经将张爱玲的小说与绘画联系在一起，《张爱玲的〈传奇〉与绘画艺术》一文最早系统性地阐述张爱玲小说“构图——具象”的主要表现方式。文学与绘画在现代学科的分化中逐渐分离，在发展的过程中仍然交汇。张爱玲虽是作家，但是对画却很有自己的看法，她曾经写了一篇长达四千字的散文——《忘不了的画》来描述高更一幅名为《永远不再》的画作，她在文中这样描述：“一个夏威夷女人裸体躺在沙发上，静静听着门外的一男一女一路说着话走过去。门外的玫瑰红的夕照里的春天，雾一般的往上喷，有升华的感觉，而对于这健壮的，至多不过三十来岁的女人，一切都完了……想必她曾经结结实实恋爱过，现在呢，‘永远不再了。虽然她睡的是文明的沙发，枕的是柠檬黄花布的荷叶边枕头，这里面有一种最原始的悲怆。”我们可以拿《茉莉香片》里的传庆在家中守着母亲的遗物做白日梦的画面与其进行比较，“他就让两只手夹在箱子里，被箱子盖紧紧压着。头垂着，颈骨仿佛折断了似的。蓝夹袍的领子直竖着，太阳光暖烘烘地从领圈里一直晒进去，晒到颈窝里，可是他有一种奇异的感觉，好像天快黑了——已经黑了。他一个人守在窗子跟前，他心里的天也跟着黑下去。”“一切都完了”，“永远不再了”，“最原始的悲怆”是张爱玲从高更的那幅画作里得到的最深刻的体悟，同样的无可名状的浓稠的悲哀和“永远不再”的失落与无望在《茉莉香片》中再次重现，传庆只能想到自己的母親当年“她在那里等候一个人，一个消息。她明知道消息是不会来的。她心里的天，迟迟地黑了下去。”于是“传庆的身子痛苦地抽搐了一下”，他觉得“刚才那一会儿，他仿佛是一个旧式的摄影师，钻在黑布里为人拍照片，在摄影机的镜子里瞥见了他母亲。”在这里，张爱玲反复地描绘了传庆在弥漫着鸦片烟的院子里幻想的那一帧，传庆感到自己与母亲的重叠，这种画面的定格使得时间在叙事中不再占据主导地位，张爱玲利用这种凝聚着时间的空间形式，打破了传统小说只是把空间作为故事发生的地点和叙事的场景的单调写法。

《茉莉香片》并不是普泛意义上的意识流小说，但在入情入理、绵密细致的叙述当中，常常又会突入其来地出现另外一种令人不安的因素，“一些怪异的意象、一些感受性非常强烈的警句、一些使人醒悟而又同时陷入更大困惑之中的段落，它们往往是来自于叙述者主观性的直接介入。这一类因素的介入，在文本的层面上，破坏了上下文之间联系的紧密性，造成了叙述的停顿或中断在文本所指涉的现实层面上，以给予读者‘震撼体验的方式，质疑和动摇了日常生活的逻辑、规则和秩序，乃至最终造成日常生活本身的断裂。”[12]张爱玲的小说具有强烈的“现代感”，一定程度上也是因为她善于利用特定的形象、物象与景观形成自己的视觉艺术，她不像同时代的一些作家喜欢把中国纳入一个时间价值系统，而倾向于阻止时间流的流动，通过定格的画面展现的空间打破了传统小说仅将空间作为故事发生的地点和叙事场景的局限，从而大大丰富了小说用文字呈现的时空。

小说作为审美的存在，对其时空的把握与自然存在状态下的自然时空自然是不一样的，审美时空是对自然时空征服、对现实时空超越的超时空的自由领域，是人类存在的理想方式。由于现实时空的可变性和相对性对审美时空构成影响，人类能动的改变现实时空、进行审美创造时，审美时空的容量和自由度自然而然也增加了。这也是为什么我们能从利用线性的语言叙述的文学作品当中体会到凝固的时间与瞬间的空间画面。

“将生活中的某一瞬间固置（或者说“暂时定格”）以便在时间的凝固中，着力表现静态的空间内容，或让空间在零碎中（空间的各组成部分可以是无序的，并存的，叠加的，破碎的，抽象化和氛围化的）组合，以扩大或延长空间的广度与长度。”[13]这可以说是对张爱玲时空表现形式的精辟概括。约瑟夫·弗兰克关于“纯粹时间”的解读引导着我们重新看待小说里的时空关系，“‘纯粹时间根本就不是时间——它是瞬间的感觉，也就是说，它是空间。”[14]透过这种观点我们再去看《茉莉香片》，时间的停滞和空间意识的凸显最终实际上表现的是张爱玲生命意识中的苍凉——在她的笔下没有严整、齐一的现实，也没有一个可以必然到达的理想未来，真实的世界或许如她所写一直缺少时间乐观。

参考文献

[1]约瑟夫·弗兰克等著.《现代小说中的空间形式》[M].秦林芳译，北京大学出版社，1991年.

[2]余斌.《张爱玲传》[M].广西师范大学出版社，2001年.

[3]王羽.《张爱玲传》[M].上海文化出版社，2010年.

[4]祝宇红.《无双的自我：张爱玲的个人主义文学建构》[M].上海书店出版社，2018年.

[5]毛依依.小说的时间性与空间化表现[D].浙江大学，2017.

[6]董靖华.现代主义小说中的空间形式[D].曲阜师范大学，2004.

[7]王喜绒.张爱玲的《传奇》与绘画艺术[J].中国现代文学研究丛刊，1996（04）：198-218.

[8]王雪媛.张爱玲小说视觉艺术新探[D].青岛大学，2005.

[9]王晓朴.后印象派绘画对张爱玲小说的影响[D].河北师范大学，2012.

[10]高秀川.绘画、叙事伦理、现代性空间：张爱玲的观看与书写[J].河北师范大学学报（哲学社会科学版），2017，40（01）：79-85.

[11]周新兰.论张爱玲小说的时空表现形式[J].语文学刊，2003（02）：28-30.

[12]韩明港.从《倾城之恋》看张爱玲小说的空间意识与独特韵味[J].重庆交通大学学报（社会科学版），2016，16（06）：89-92.

[13]王伟彤.张爱玲小说的空间意识——以《金锁记》为例[J/OL].北方文学（下旬），2017（04）：243+245[2019-12-16].http：//kns.cnki.net/kcms/detail/23.1058.I.20170516.0918.332.html.

注 释

[1]张爱玲.《流言》，北京十月文艺出版社2009年版，第264页.

[2]夏志清.《中国现代小说史》，刘绍铭、李欧梵等译，复旦大学出版社2005年版，第267页.

[3]詹姆斯·M·柯蒂斯.《现代主义美学关联域中的空间形式》，载于约瑟夫·弗兰克等著：《现代小说中的空间形式》，秦林芳译，北京大学出版社1991年版，第70页.

[4]毛依依.小说的时间性与空间化表现[D].浙江大学，2017.

[5]董靖华.现代主义小说中的空间形式[D].曲阜师范大学，2004.

[6]约瑟夫·弗兰克.《现代小说中的空间形式》，载于约瑟夫·弗兰克等著：《现代小说中的空间形式》，秦林芳译，北京大学出版社1991年版，第146页.

[7]戴维·米切尔森.《叙述中的空间结构类型》，载于弗兰克等著：《现代小说中的空间形式》[M].秦林芳译，北京大学出版社1991年版，第148页.

[8]戴维·米切尔森.《叙述中的空间结构类型》，载于弗兰克等著：《现代小说中的空间形式》[M].秦林芳译，北京大学出版社1991年版，第14页.

[9]周新兰.论张爱玲小说的时空表现形式[J].语文学刊，2003（02）：28-30.

[10]约瑟夫·弗兰克.《现代小说中的空间形式》，载于弗兰克等著：《现代小说中的空间形式》[M].秦林芳译，北京大学出版社1991年版，第10页.

[11]余斌.《张爱玲传》，广西师范大学出版社2001年版，第167页.

[12]张新颖.日常生活的“不对”和“乱世”文明的毁坏.20世纪上半期中国文学的现代意识，三联出版社2001年版，第156页，转引自王雪媛.张愛玲小说视觉艺术新探[D].青岛大学，2005.

[13]王喜绒.张爱玲的《传奇》与绘画艺术[J].中国现代文学研究丛刊，1996（04）：198-218.

[14]约瑟夫·弗兰克.《现代小说中的空间形式》，载于约瑟夫·弗兰克等著：《现代小说中的空间形式》，秦林芳译，北京大学出版社1991年版，第15页.

（作者单位：中山大学中文系（珠海））