永不褪色的信仰之歌

2021年7月13-18日，由国家大剧院复排的民族歌剧《党的女儿》①（以下简称《党》）在北京上演（笔者观17日场）。《党》剧由同名电影改编而成，讲述的是第二次国内革命战争时期江西苏区杜鹃坡，共产党员田玉梅不畏艰难、多次深入虎穴，掩护游击队转移，最终以生命换取革命胜利的悲壮故事。该剧以“情”为主线贯穿始终，通过田玉梅、马家辉、桂英及七叔公等人物关系之间的矛盾转化，揭示了在世事险恶、时局多难的特殊时期，共产党员所面临的复杂多变的历史情状。

首演于1 991年的《党》剧历经多次复排、数场演出，均取得了良好的社会及艺术效果。2021年，在举国欢庆中国共产党成立100周年之际，国家大剧院决定再次复排该剧，不仅具有独特的时代意义，对当下中国民族歌剧创作也有重要的启示作用。此次复排之初，主创团队就是否需要对原版《党》剧的剧本与音乐进行修改做过深入讨论，但经过反复斟酌，最终决定以“守正创新”为原则来完成制作。守正，即坚持以原版剧本、音乐为主;创新的重要之因在于顺应时代审美之改变，主要表现为舞台呈现上的新尝试。

一

演出现场，当悲壮有力的序曲奏出时，舞台上展现在观众眼前的是用多媒体手段呈现出的漫山遍野的杜鹃花，花的颜色由灰白渐渐鲜红，具有很深的思想寓意。序曲的末尾，剧名“党的女儿”四个鲜红的大字由远及近向观众“飘来”，给人以很强的带入感。曲末，进入全剧音乐的第一曲，也就是主题歌《杜鹃花》以领唱、合唱的形式首次呈现（见谱例1）。

该曲是从江西民歌音乐元素中提炼出来的歌谣体唱段，情感质朴、真切，其旋律美感从观众心底油然而生。这一唱段在剧中多次出现，起到了主题歌贯穿的功能（西方音乐常用主题贯穿，该剧用主题歌贯穿），营造出了如诗如画般的意境。如第七曲领唱、合唱《杜鹃花》再次出现时，舞台上采用3D手段来代替原版中的杜鹃花舞场面。这种手法满足了当代观众走进剧场除迷恋剧中的故事及音乐外，还对舞台充满好奇的的心理期待。

第一场戏中，戏剧与音乐的高潮集中体现在第八曲《血里火里又还魂》里（见谱例2）。

在老支书的掩护下，九死一生的田玉梅唱出了全剧中的第一首咏叹调。该曲为D商调式，散板起唱，旋律曲折下行，略带哭泣性质。全曲的音乐结构由散板一慢板—快板—散板四个不同板式组合连缀而成，展现出因叛徒出卖，党员同志们遭到集体杀害，因老支书的掩护而幸免的田玉梅从向死而生到死里逃生并誓与敌人奋斗到底的心路历程。整个散板部分体现出吟诵性与戏剧性的有机结合，后半部分大二度与纯四度音程的交替以及最后的“核腔”都明显带有西北风格。玉梅的扮演者雷佳的表演细腻且富有层次，从恍惚中半躺轻声散唱“昏昏天，沉沉地”至缓慢站起上板唱出“雨呀纷纷地下，打在脸上冷透心”，再到发出强有力地呐喊“杀不死的田玉梅”，这一连串完整的戏剧行动，完成了田玉梅在剧中的初次形象塑造。

二

《党》剧第二场，马家辉家中，舞台布景较30年前版有了较大变化。此次复排搭建了二层小楼（原版是个平房，一个带门帘的内屋与一个客厅），疯女桂英在楼上，楼下的对话清晰可辨。如此舞台设置是出于桂英这一人物形象的戏剧行动考虑，楼上与楼下穿行的戏剧动作（忽快、忽慢）恰好反映出桂英懦弱、纠结、彷徨、疯癫的人物性格，这也为随后第四场乃至第五、六场桂英觉醒并奋起反抗，进而为革命壯烈牺牲的人物归宿做足了铺垫。复排之所以做出如此创新，主要是通过写实与写意相结合（写实为主）来适应新时代的观众，尤其是年轻观众的审美。

这场戏中，查找叛徒的悬念凸显出来，桂英实际上知道叛徒是谁，只是由于其天生懦弱，不敢明示。她的音乐主要来自江西民歌，几个短小的唱段由于使用了前置装饰音，给人以神经质的感觉，准确地刻画了桂英这一“疯女”的人物形象。

第三场戏的核心仍是围绕谁是叛徒来展开的。马家辉的恶人先告状以及田玉梅“又还魂”的现实，弄得七叔公不知真假，甚至怀疑人生。经过几个回合的周璇，终于断定叛徒就是马家辉。这场戏最大的亮点是第二十三曲《天边有颗闪亮的星》，该唱段从“玉梅”主题提炼而来，为全剧的点题之作，用极富浪漫的手法来隐喻“信仰”。而且该唱段在第五场再次出现时又很自然地发展成玉梅、桂英、七叔公的三重唱及混声合唱。据曲作者王祖皆先生介绍，《天边有颗闪亮的星》原先是没有的，当创作团队全部完成音乐写作后，总觉得少点什么，于是从主人公玉梅的主题中凝练出此曲。现在看来，该曲旋律质朴、亲切、感人、朗朗上口，给人以无尽的回味，真可谓神来之笔。

前三场戏基本保留了原版的情节线、冲突线，也有局部的微调，如删去了原版第一场第四曲娟子独唱、女声伴唱《女儿离不开好妈妈》;第二场第十二曲唱段的引子部分，直接唱出散板部分“老支书山样的胸膛掩护我”;第三场第二十四曲的尾声部分，即玉梅与七叔公的同时对白“难道是他——”及女声独唱、伴唱几句音乐，其目的是将马家辉就是叛徒的悬念推后，给观众以更多的想象空间。上述复排过程中所做的取舍，其核心目的是为了舞台节奏的需要。

三

第四场，再回马家辉家中，整场戏通过马家辉、田玉梅、桂英三人的戏剧行动营造出一个小高潮。音乐上，马家辉的唱段《马家辉我乐悠悠》，略带谐谑性的音调特征与传统说唱艺术极其相似，唱念之间便完成了人物形象塑造。薛皓垠的表演也很到位，一招一式之间将一个得意洋洋、想象中即将成为县长的马家辉形象塑造得有血有肉。

桂英在这场戏中思想是有所转变的，彻底认清了马家辉的丑恶嘴脸。然而，与生俱来的懦弱使其不得不试图以死来洗清自身的不白之冤，其心路历程集中体现在第二十七曲咏叹调《一死报党恩》中。这一段采用不规整的节拍（ 2/4、3/4、4/4），加上板式变速的处理，非常贴切地表现出桂英复杂的内心世界。从当晚的演出看，王璟的表演可圈可点，既要拿捏好外在的“疯女”形象，又要把握好内在的人物心理活动，如此做到“内外兼修”，显然是需要下一番功夫的。

第二十八曲田玉梅、桂英的二重唱《杜鹃花》再次响起，通过隔门对唱，使得桂英慢慢打开了心结。为了使桂英彻底放弃“干干净净地走”的念头，田玉梅毅然决然地唱起第二十九曲《生死与党心相连》。全曲分两个层次，首先，田玉梅“愤恨地”责怪桂英这么不明不白地死了，如何对得起那个闪光的名字;再者，通过对两人儿时一同成长经历的深情回溯，意在提醒桂英初心不能忘，要勇于揭发叛徒： “莫要再软弱，莫要再悲叹，挺起胸，朝前站，生死和党心相连。”

《党》剧第四场，无论是戏剧、音乐亦或是表演都是全剧的重要转折，尤其是桂英的觉醒为戏剧总高潮的到来积蓄了能量。

四

第五场，戏剧冲突明显加强，戏剧节奏显著增快，参与戏剧冲突的各色人物在舞台上集中出现。音乐上，独唱、重唱、合唱、伴唱等多种形式次第出现，特别值得一提的是第三十二曲七叔公的咏叹调《天大的重任我来挑》。这是一首板腔体唱段，对男中音歌唱家廖昌永来说有一定难度，因为男中音声部在演绎板腔体唱段时存有局限，此前的同类民族歌剧中也极为少见。面对挑战，廖昌永积极应战，以极大的艺术勇气、丰富的歌剧表演经验，加之对中文演唱有关咬字、韵味、行腔等方面的艺术积累，经过反复揣摩，将一个硬骨头老漢的艺术形象在起伏跌宕的音乐声中完美地呈现在舞台上。

《党》剧中还有一个人物是不可或缺的，那就是娟妹子。这个角色是作为“亲情牌”打出的，在剧中出现次数不多。这种戏剧构思无疑来自中国传统戏剧中的“苦情戏”，起到了画龙点睛的艺术效果，尤其是她那充满童真童趣且细腻的演唱为田玉梅的形象增添了质感，使得她不仅是一个革命党人，更是一个集善良的母亲、贤惠的妻子、淳朴的村民等多重身份为一体的综合形象的承载者。

《党》剧的最后一场，杜鹃岭上，桂英为保护田玉梅而牺牲。第一场出现的孙团长再次回到舞台，用威逼利诱的方式劝降田玉梅。共产党人经受住了考验，唱出了生命的绝唱《万里春色满家园》。这一大段唱腔在写法上运用了板腔体思维以及传统音乐中的转调技巧。如全曲最后部分从C宫转向F宫（剧诗“满家园”的“满”处开始转）并在G商上结束全曲（见谱例3）。

这种向下属调离调的方法，既保持了整体音乐风格上的统一与内在凝聚性，同时又获得了“bb2”的高音与长音以及由此形成的情感浓度，取得了异峰突起的艺术效果。该曲堪称为田玉梅综合戏剧形象的全面揭示，雷佳以超常的勤奋、过人的唱功对该唱段进行了荡气回肠的抒咏，其大开大阖的表演感染了在场的每一位观众，为自己赢得了经久不息的掌声。

五

从《党》剧延伸至当下文艺创作，任何时代的文艺作品都是为一定的目的性所存在的。因此，我认为，复排《党》剧至少有两个意义。

一、时代意义

《党》剧传递的核心是信仰，一个民族、一个国家乃至一个人不可无信仰。《党》剧创作之时正值苏联解体、东欧巨变，国际共产运动处于低潮期，中国共产党领导的新中国同样处在帝国主义策动的“颜色革命”阴影中，需要一种坚定的信念来支撑。因此，原中国人民解放军总政治部适时确定选题、组织创排。起初遭遇困蹇，后调整、增强主创团队，发挥集体智慧，以高昂的激情、迅疾的速度完成一度创作，艺术地再现了中国共产党人在革命时期一段波澜壮阔的历史图景，充分体现出信仰的力量。正像全剧第五场中田玉梅与七叔公的对白：

田玉梅：原先吧！有党，党让咱干什么，咱就干什么！老支书牺牲了！马家辉叛变了！党员都不在了！党组织如今呢，也没有了！咱们去找谁？咱们去找谁呀？

七叔公：谁说党组织没有了？我们老百姓看党在哪儿？不就在你们一个个党员身上吗？你不是党员吗？

你不也是党员吗？你们还要到哪儿去找党啊！

朴实的剧诗直指“天边那颗闪亮的星”，七叔公果断、接续式的发问恰恰是信仰力量的充分彰显。

今天的中国与历史上任何一个时期都不可同日而语，社会事业蒸蒸日上，脱贫攻坚、抗击疫情均取得决定性胜利，如今又逢中国共产党成立1 00周年，在这个关键节点上，国家大剧院复排《党》剧可谓意义重大。无论哪个时代中国人民都需要这样的作品来提气凝神，这也是优秀文艺作品的本质所在。国家大剧院作为当今中国舞台艺术创排的旗舰，更是秉持着“制作精良”的创作原则，发挥天时、地利、人和之优势，以期透过《党》剧的复排激发新一代观众对革命理想信念的认同感。从此层面上说，复排该剧具有很强的时代意义。

二、对传统的传承与创新

20世纪90年代，随着改革开放的不断深入，中国文艺创作面临许多新的挑战。事实上，在《党》剧创作之初，需要面临的是三个传统：其一是五千年的中华优秀传统文化;其二是五四以来中国共产党领导的红色文化、尤其是《白毛女》以来中国民族歌剧传统;其三是四百余年来西方歌剧的艺术传统②。从作品呈现出的艺术特点看，《党》剧显然更突出前两个传统。其最显赫的意义在于将《白毛女》以来民族歌剧传统接续下来，有学者评论该剧： “《党的女儿》是对民族音乐戏剧传统和自《白毛女》以来的革命歌剧传统一次全面的美学回归。”③而这种美学回归， “是在传统与当代、民族性与时代性之间所进行的复杂的熔接过程，是在回归传统的基础上积极从事的当代创造与开拓”④。这是对《党》剧最为宏观的评价。

微观上，该剧对传统音乐元素的运用也是有迹可循的。比如，从江西民歌脱胎而来且作为核心意象的纯然抒情唱段《杜鹃花》，在剧中多次出现，其特有的可听性、可唱性、可传性令无数观众“驻足回望”，也正是这些属性奠定了该剧得以成功传承的音乐基础。再如，曲作者对传统音乐创作中的“合尾”手法格外青睐。

谱例4中的曲调疏紧相间，具有很强的可塑性。在剧中不同唱句、唱段或是场间音乐中出现数次，形成巨大的向心力，使全剧音乐获得高度的统一，这在集体创作过程中是十分难得的。当然，还有第四场中反面人物马家辉说唱式的唱段《马家辉我乐悠悠》，以及田玉梅最后的板腔体唱段《万里春色满家园》等等，均体现出曲作者们对传统音乐文化的继承且取得了良好的艺术效果。

另外，为获取民族歌剧创作的现代性，剧中也借鉴了一些西方歌剧的创作手段，比如重唱的设置等。从以上复排该剧所呈现出来的两个具有典型性意义来看，文艺作品的政治性与艺术性的关系，是革命历史题材文艺作品创作中的关键性问题。毛泽东同志曾对文艺创作中如何处理二者的关系做过精辟论述：“缺乏艺术性的艺术品，政治上再进步，也是没有力量的。因此，我们要反对政治观点错误的艺术品，也要反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式的倾向。”⑤

可以说，《党》剧毫无疑问地获得了政治与艺术的双丰收，这也是此次复排该剧的核心意义所在。

六

国家大剧院复排《党》剧的首轮演出暂告段落，但其影响的余波远未终止。事实上，近年来在大力弘扬传统音乐文化的背景下，国内先后复排了《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》等经典民族歌劇。窃以为，这些举措不是走老路，更不是一时冲动的创作行为，除了说明经典作品持续不衰的舞台魅力，更提醒当代歌剧从业者应当重新认识传统，并从传统这条河中汲取养料来成就自身的创作。当然，创作手段与方法本无优劣之分，关键是作曲家如何选择、如何用、用得巧及用得妙的问题。可以说，《党》剧是在上述问题上处理得较为成功的范例，剧中富含中国观众最深层的文化、审美与情感记忆，广受欢迎便肇因于此。

当然，一如人无完人，剧也无完剧，复排的不足在于场间换景过程中出现的戏剧与音乐的停顿。据笔者粗略统计，场间的换景时间约45秒左右，这种中断带来的直接后果是破坏了戏剧的连贯性（原版中换景是有音乐过渡的），观众也被迫游离于戏剧之外，这种状况可能会在后续的演出中得以改观。

然而，瑕不掩瑜，我们由衷地祝愿《党》剧凭借自身的艺术优势与此次复排的契机能够越走越远，常演常新，不断续写新的传奇。

①歌剧《党的女儿》，阎肃（执笔）、王俭、贺东久、王受远编剧，王祖皆、张卓娅、印青、王锡仁、季承、方天行作曲，原中国人民解放军总政治部歌剧团1991年首演于北京。

②③④居其宏《传统与现代的血脉贯通——评民族歌剧<党的女儿>》， 《歌剧艺术》1992年第1期，第1页。

⑤毛泽东《毛泽东论文艺》，人民出版社1992年版，第58页。

钱庆利 南京艺术学院音乐学院副教授

（责任编辑 张萌）