民歌精神·审美经验·时代价值

黎学锐 罗艳

2021年4—7月，中共中央宣传部、文化和旅游部、中国文学艺术界联合会共同举办了“庆祝中国共产党成立100周年优秀舞台艺术作品展演”，广西彩调剧《刘三姐》及《新刘三姐》都入选了展演名单，这既是广西地方剧种彩调剧的辉煌，也是广西刘三姐文化历久彌新的体现。2021年6月，习近平总书记给老艺术家黄婉秋回信，高度赞赏广西“刘三姐歌谣”的魅力，勉励新时代的文艺工作者要把中华优秀传统文化传承好、发展好。应该说，植根于广西深厚民歌文化沃土之中的彩调剧《刘三姐》及《新刘三姐》，都是不同时期的广西文艺工作者响应时代号召、肩负时代使命创作出的体现时代价值的优秀舞台艺术作品。

一、民歌精神的熏陶

“民歌”这个概念是在近代才开始出现的，清末民初的时候由中国学界译自西方，对应于英文中的“folk-song”，意思就是流传于民间的、普通百姓的歌。中国古代典籍中没有“民歌”一词，古人主要用“风”“歌谣”等来对其进行指称，比如《诗经》中的“十五国风”部分。到了汉代之后，人们开始用“歌谣”来指代“风”，不过汉代之前，“歌”和“谣”两者是分开的。《诗经·国风·魏风·园有桃》曰：“心之忧矣，我歌且谣。”《诗经》注本《毛传》是这么解释“歌”和“谣”的：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”也就是说“歌”和“谣”的区别在于，“歌”可以合琴瑟之乐而唱，“谣”不合乐徒有歌而已。

20世纪初的时候，即使“民歌”一词已经出现，但是人们仍更多使用“歌谣”这一概念，比如20世纪20年代周作人等发起成立的北京大学歌谣研究会，以及创办出版的《歌谣周刊》等。那么后来为何“歌谣”概念渐渐被冷落，而“民歌”概念日益为人们所接受呢，关键在于“民歌”中的“民”字，这个“民”既指代“民间”，也指代“民众”。“民间”“民众”在政治话语中是与“官方”相分立的，“官方”意味着秩序与程式，而“民间”则意味着盎然的生机与活力，“民间歌谣”自然就是更具有野性及生命力的歌了。“民歌”恰恰又可以作为“民间歌谣”的简称，至此，“民歌”这一概念便被广泛运用了。

中国的民间歌谣与经典诗文最初是同源的。作为中国最早的诗歌总集，《诗经》是这两者的共同源头之一。孔子虽说参与编订了《诗经》，但《论语》里面却记载了孔子对“十五国风”里面“郑风”的某些看法：“放郑声，远侫人。郑声淫，侫人殆”，“恶郑声之乱雅乐也”。孔子认为应该禁绝郑国的音乐，因为郑国的音乐萎靡不振，会扰乱优雅的音乐。对孔子来说，雅乐就是齐国的韶乐之类。韶乐据传是夏商周时期的国家大典用乐，周武王军师姜太公册封齐侯时被带入齐国，并且在齐国得到了改良、丰富和发展。孔子认为齐国的韶乐“尽善尽美”，听了可以“三月不知肉味”，并由衷发出“不图为乐之至于斯也”的赞叹。

孔子个人的评判标准影响了后人对民间歌谣的看法，再加上汉朝的独尊儒术，以“郑卫之音”为代表的民间歌谣只能日趋边缘化。自此之后，以文字书写为主的儒家诗文传统愈发隆盛，而以口头传唱为主的民间歌诗传统则愈发绝迹于传统经典文献之中。明代的冯梦龙曾为民间歌诗传统不受重视打抱不平，认为当今社会“有假诗文，无假山歌”。但是能像冯梦龙这样认识到民间歌诗传统重要地位的古代文人毕竟少，在绝大多数古代文人的眼里，这种出自民间的乡歌俚曲是不入流的。

当然，民间歌诗传统并没有因为不入文人骚客们的法眼而停止发育，相反，它在民间社会里野蛮生长、蓬勃发展，照样流成了一条蔚为壮观的大河。千百年来，儒家诗文传统孕育了一个个大文豪，留下了汗牛充栋的经典诗文;然而民间歌诗传统也并不弱，尽管一代代默默无闻的歌者无声无息地淹没在这条大河里，但却传唱下了成千上万的经典歌谣。民间歌诗传统与儒家诗文传统可以说是双峰并峙，只是千百年来前者的地位没有得到足够的重视罢了。

长期以来，由于地处边疆远离政治中心，广西的儒家诗文传统一直不兴盛。历史上能进学堂读书的广西人所占比例在全国排位应该不高，即使是到了今天，根据第七次全国人口普查结果，广西每10万人中受过大学教育的人口所占比例仍为全国倒数第一。然而，广西人或者说老一辈广西人尽管所受教育不多，很多人甚至是不识字，但这并不意味着他们是文盲。用鲁迅先生的话说，不识字虽然当不了文学家，但仍然可以当作家：“到现在，到处还有民谣、山歌、渔歌等，这就是不识字的诗人的作品;也传述着童话和故事，这就是不识字的小说家的作品;他们，就都是不识字的作家。”①传统农耕社会里的广西人虽然能识文断字的不多，但是能歌善唱的却不少，他们的生老病死、爱恨情仇都是通过歌谣传唱下来的。可以说，唱歌是他们面对世界发出的最有效的声音。

一方水土养一方人，广西的山水风物滋养了广西人民激情四射的歌唱才情。广西山多、岭多、水多，从一个山头到另一个山头、从河这边到河对岸，直线距离看似很近，但真正走起来没有一时半晌是到不了的。在劳动的间隙，人们没办法走到一起谈天说地，因此隔河隔山对歌便是很好的娱乐放松活动。双方你来我往，歌声不断，既添情趣又解乏气，自是其乐无穷。可以说，传统农耕社会里，广西人民在生产生活中时时、事事都离不开歌，他们以歌代言、以歌交友、以歌传情、以歌为媒，歌声飘扬在青山绿水间、峒溪旷野上、田间阡陌中、屋宇火塘边。这些歌不是阳春白雪，而是下里巴人，含着泥土的芬芳，带着山水的神韵，透着野性的生命活力，是真正属于劳动人民的歌。

“如今广西成歌海，都是三姐亲口传。”这句民歌唱词与“天不生仲尼，万古如长夜”有异曲同工之妙。对于儒家诗文传统而言，孔仲尼是圣人，是这个传统的源头与集大成者;对于民间歌诗传统而言，刘三姐是歌仙，这个集千百万普通老百姓民歌智慧于一身的传说人物，同样是这一传统的集大成者，没有三姐的名声作为号令，天下的民歌又如何能汇聚一起，聚沙成塔，汇流成河。所以说，在几千年绵延不绝的民间歌诗传统熏陶下，在成千上万个歌圩、歌会的滋养下，在千百年来无数个不知名的“刘三姐”的传唱帮教下，民歌的种子在广西各地生根发芽、茁壮成长;从最开始的一个个零星的歌圩点，再逐渐发展到沿着河流、走廊散布开来的连线歌圩点，最终变成覆盖整个广西区域的歌之海洋。

历史上是否真的有刘三姐这么一个人物，今天的我们已经无从知晓。也许在历史的某个节点上，真的就有这么一个姓刘的又是排行老三的歌又唱得好的妹子曾经出现过也说不定。但可以肯定的是，即使没有“刘三姐”这个名字出现，也一定会有其他“张三姐”“王三姐”之类的名字出现，因为歌圩在广西遍地开花的景象，自然而然地需要有一个人站出来充当民歌的形象代言人，于是刘三姐便适时出现了，刘三姐文化也随之应运而生了。

今天我们所要传承发展、弘扬光大的刘三姐文化，其灵魂就是广西民歌精神。广西民歌精神主要体现在“真、野、趣”三个字上。

广西民歌精神中的“真”主要指真情实意。也就是我口唱我心，不矫情不造作，喜怒哀乐皆可唱出来。对于歌手们来说，唱歌是一种天性，是抒发情感的主要途径，自己想怎么唱就怎么唱，想唱什么就唱什么，不必受制于人。

广西民歌精神中的“野”主要指野气横生。民歌自古以来就是乡歌俚曲，身上透出的是一股子乡野气息。而广西民歌中的许多唱词更是透着一股子“野味”，比如蚂、楠蛇、生姜、八角等独具广西地域特色的事物就经常在歌中出现，这些事物在其他地方的民歌中是很少见的，这主要与广西地处南方、阳光充足、雨水充沛、万物生长的野性自然力有关。

广西民歌精神中的“趣”主要指趣味十足。长期以来，广西民歌之所以有一大批忠实的拥趸者，其唱词里面嬉笑逗趣、诙谐戏谑的成分功不可没。民歌主要靠唱词，唱词有趣才能吸引更多的观众，才能点燃笑点、活跃氛围，引起观众的共鸣。

长期以来，广西精神一直是众说纷纭、莫衷一是，如果能深刻认识到千百年来民歌精神对广西人民的熏陶与影响，那么往大里说，“真、野、趣”这三个字其实也是广西精神的绝佳概括与体现。唯其“真”，才体现出广西人民的虚怀若谷、正气坦荡。唯其“野”，才体现出广西人的毫无畏惧、勇往直前。唯其“趣”，才体现出广西人的自得其乐、苦中作乐。

可见，没有民歌，何来刘三姐;没有民歌精神的熏陶，何来刘三姐文化的诞生;没有刘三姐文化的滋养，又何来各种与刘三姐相关的舞台剧及影视剧作品的出现。所以当我们谈论彩调剧《刘三姐》及《新刘三姐》时，溯本清源何其重要。

二、审美经验的转变

彩调旧时也称“调子”，所唱的大都是小戏，音乐也多为小曲小调;此外，由于唱腔中经常使用“哪嗬咿嗬嗨”作为衬词，所以也被称为“咿嗬嗨”。与桂剧、邕剧等皮黄系统剧种相比，旧时的彩调很少有文人创作的大型剧本，所以也很难见到有两三个小时的整本戏或者是连续几天的连台大戏演出，即使是应主顾的要求唱连台戏，也是由彩调班的师傅根据民间传说故事如《包公传》《济公传》《聊斋志异》等临时编演的，所以常常被观众戏称为“烂布调”，意即七拼八凑如烂布头补缀而成。这主要是因为旧时的彩调艺人们多为农民或是小手工业者，大都没什么文化，唱戏的时候基本不依据戏本，都是由师傅在台下教唱后便登台演出，演出效果全靠台上演员的“即兴”表演为主，因此特别注重以诙谐逗趣、嬉笑怒骂来吸引观众。也正是因为这种易懂易学、门槛不高的即兴性、幽默性、讽刺性等特征，使得彩调在广西桂林、河池、柳州等地的农村广泛流传，犹如“凡有井水处，皆能歌柳词”一样，旧时这些地方几乎每个村子都有人会唱彩调。可见，彩调的身上散发出的是浓重的乡土气味及草根气息，是地地道道的下里巴人。1955年2月，鉴于当时彩调的叫法杂多繁乱，为了统一称谓，中国戏剧家协会特意召集当时在北京演出《王三打鸟》《龙女与汉鹏》的广西代表团举行了一次座谈会，会上大家一致同意用“彩调”作为整个剧种的名字。至此，彩调剧作为一个独立剧种被正式命名。

历史上，广西各地禁歌的事情时有发生，即使是到了民国时期也一样。1933年，主政广西的新桂系颁发的《广西省改良风俗规则》第卅一条就直接指出，“凡诲淫之歌会歌圩等恶习应禁革之”。在这一方面，彩调与民歌可谓难兄难弟、命运相似。比如1927年，平乐县出布告称彩调是“伤风败俗，窝匪藏赌”，因此加以禁演;1932年，三江县出布告“禁止演唱小调及有碍风化之戏曲”;1933年，桂林县出布告“严禁演唱花调”;等等。如此看来，作为传统民间小戏的彩调，在土、俗、趣等方面与同为下里巴人的民歌可以说是天然绝配。

民歌按体裁划分，可分为山歌、小调、号子三大类。而彩调最早的形态即“对子调”，多为一问一答式的男女对唱，所用曲调也基本都是民歌中的小调类。与民歌只有唱不一样的是，彩调除唱之外还要配以表演。载歌载舞是彩调的主要表现形式，因此其表演较自由活泼，较少程式化的东西，这也是其在民间广受欢迎的根本原因。彩调表演以步法表演最为突出，比如生角、丑角的矮桩、中桩、高桩等，旦角的扭步、纵步、碎步、云步、摆步等，都是极具辨识度的彩调步法表演。彩调的手法表演则主要是通过被称为彩调“三件宝”的扇子、手帕、彩带这三件道具来呈现，所以民间有“唱调学得‘三件宝，东南西北任你跑”的说法。比如传统经典剧目《王三打鸟》里面的“比古调”等就是脱胎于民歌曲调，而剧中王三的矮步、毛姑妹的碎步以及他们舞的扇花，则是彩调剧最为经典的艺术表现形式。得益于《王三打鸟》等一大批传统经典小戏的熏陶，观众记忆里的彩调剧，一句“那我们就唱起来哟”，欢乐氛围立马就弥漫开来;唱到中间来一句衬词“咿嗬嗨”或“哪嗬嗨”，则会让人渐入佳境;到最后一句“哪嗬咿嗬嗨”，则是让人回味无穷、欲罢不能。

20世纪50年代末诞生的彩调剧《刘三姐》，是彩调艺术与民歌艺术相结合的集大成者，也可以说是彩调剧历史上第一部真正意义上的文人创作大戏。广西宜山（今河池市宜州区）业余剧作者邓昌伶最早尝试用彩调剧的形式来表现刘三姐的故事，1957年8月，他将自己创作的彩调剧《刘三姐》剧本投给当时主管戏剧创作的广西省戏曲改进委员会。1958年，文化部通报全国各省、市、自治区文化主管部门，要求写出好作品，“放文艺卫星”，向国庆10周年献礼。柳州市委宣传部和市文化局经研究认为，“歌仙刘三姐”题材具有民族色彩和地方特色，可以大做文章，便下任务让柳州市彩调团写《刘三姐》剧本。当时恰好广西省戏曲改进委员会将邓昌伶的彩调剧《刘三姐》剧本推荐给柳州市彩调团，柳州市彩调团认为剧本适合该团演出，决定采用并拟对剧本进行修改。由于彩调团当时没有专业创作人员，特邀柳州第二文化馆曾昭文协助创作改编。1958年底，曾昭文写成彩调剧《刘三姐》第一稿（后称第一方案），立即由柳州市彩调团组织排练，并于1959年3月在“柳州地区、市献礼剧目会演大会”首演。1959年4月，彩调剧《刘三姐》作为柳州市彩调团参加全區国庆献礼剧目，在南宁演出后得到社会各界高度评价。随后，柳州市抽调邓凡平、牛秀、黄勇刹、曾昭文、龚邦榕等五人组成“刘三姐创作组”对彩调剧《刘三姐》进行加工提高。1959年7月，彩调剧《刘三姐》第三方案出炉，当即由柳州市彩调剧团组织排练，于8月14日在柳州首演。接着又到桂林、南宁公演。1959年8月27日，《广西日报》开始全文连载彩调剧《刘三姐》剧本，两天后《柳州日报》也开始全文连载。剧本公开发表后，广西各地掀起了改编排演《刘三姐》的热潮，由此也拉开了1960年轰轰烈烈的广西全区《刘三姐》文艺会演大幕。当时广西参加大会演的单位有21个，共1246人，演出了包括彩调剧、歌舞剧、歌剧、桂剧、木偶剧、壮剧、粤剧、邕剧、师公戏等各种形式《刘三姐》剧目共43场，仅饰演刘三姐的演员就有45人，是广西规模最大的《刘三姐》会演。

一个剧种要立得住，必须要有代表性剧目。借着“歌仙刘三姐”的名气以及千百年流传下来的经典民歌的滋养，《刘三姐》让彩调剧这个剧种一下子就在全国闻名起来，许多地方剧如越剧、川剧、黄梅戏等都对彩调剧《刘三姐》进行了移植改编，而此后风靡全国乃至整个东南亚的电影《刘三姐》也是“根据广西柳州同名彩调剧改编”（1999年7月，彩调剧《刘三姐》和电影《刘三姐》著作权问题纠纷经过调解以及长春电影制片厂和编剧乔羽的同意，以后再版《刘三姐》电影时要加注此字幕）。可以说，一部《刘三姐》成就了彩调剧这个剧种，也让刘三姐文化走向了全国。

当年创作彩调剧《刘三姐》时，为了在剧中表现刘三姐的非凡歌才，创作组成员多次深入民间向老歌手们采风学习。广西民歌中的“盘歌”也称“猜歌”，是最能体现歌手聪明才智及反应能力的歌类。剧中刘三姐与众青年盘歌的片段，当初只有“什么水面打筋斗？什么水面起高楼？什么水面撑雨伞？什么水面共白头”片段，创作组觉得这一片段内容放在哪个地方都说得过去，地方色彩不浓，因此决定加一段既具有地方特色又充满民族风情的盘歌。创作组先后拜访了鹿寨、柳城、象州和柳州等地著名歌手，但都未能挖掘出合适的歌。后来到宜山请教吴矮娘、黄文祥、吴老年等民间歌手及彩调艺人，创作组准备了一些茶点、水果，邀请这些歌手齐聚黄文祥家座谈，由于水果中有香蕉，而黄家后园又有柚子、木瓜，睹物起兴，很快，“什么结果抱娘颈？什么结果一条心？什么结果包梳子？什么结果披鱼鳞”便在大家你一句我一句中唱出来了。彩调剧《刘三姐》中的经典唱词“唱山歌，这边唱来那边和。山歌好比红河水，不怕滩险弯又多”，也是采集自民间的原生态民歌，并采用柳州山歌《石榴青》的曲调进行改编，成为剧中受欢迎的唱段之一。之后创作的歌舞剧《刘三姐》主创人员考虑到红水河具有一定的地域局限性，便将原歌词中的“山歌好比红河水”改成“山歌好比春江水”。这首《山歌好比春江水》很快就成为全国各地观众耳熟能详的广西民歌之一，一听到它，人们就会想到广西、想起刘三姐。

彩调剧《刘三姐》就是这样集众人智慧创作而成，特别是广西全区《刘三姐》文艺会演之后，人们都愿意将各版本《刘三姐》的长处及闪光点附加到彩调剧《刘三姐》的身上，使之更加经典化。2005年，为了适应新世纪观众的审美需求，在彩调剧《刘三姐》及歌舞剧《刘三姐》的基础上，广西彩调剧团推出了彩调歌舞剧《刘三姐》，该版本《刘三姐》获得了2012年“第二届全国优秀保留剧目大奖”。2014年，新组建的广西戏剧院彩调团又在集众家之所长的基础上，对彩调歌舞剧《刘三姐》进行了精雕细琢并最终定型。当下参与“庆祝中国共产党成立100周年优秀舞台艺术作品展演”的彩调剧《刘三姐》，就是2014年版的彩调歌舞剧《刘三姐》。

作为优秀保留剧目，彩调剧《刘三姐》就像一座大山横亘在当下的创作者面前。彩调剧《新刘三姐》（常剑钧、裴志勇编剧）的执笔编剧常剑钧曾多次在不同场合说过这样的话：“彩调剧《刘三姐》不仅是高峰，更是顶峰。当年轰轰烈烈的全区《刘三姐》文艺大会演成就了彩调剧《刘三姐》的经典地位，这样的大会演前无古人，后面也很难再有来者了。”要在经典的基础上别出心裁创作彩调剧《新刘三姐》，其难度可想而知。常剑钧在创作概述中这么说：“2019年初，我们接到了创作现代彩调剧《新刘三姐》的任务，致敬经典的崇高感、传承经典的责任感，伴随着诸多难以言说的困惑、迷惘，一起向我们涌来，一时竟无从下手。”②因为不受古板、凝固的程式所制约，彩调剧很适合演现代戏，并且广西戏剧人也确实创作出了诸如《哪嗬咿嗬嗨》（张仁胜、常剑钧编剧）那样的经典现代彩调剧。不过要用现代彩调剧的形式来表现刘三姐题材，这不光是编剧感到迷茫，其实观众也是很困惑。事实确实也是这样，很多首次观看彩调剧《新刘三姐》的观众，在大幕开启之后，脑海中立马激起这样的疑问：这部剧和刘三姐有什么关系？是的，在观众既往的审美经验中，彩调剧里的刘三姐不应该是身穿对襟矮立领衣服、腰围短裙的古代壮族姑娘吗？她不应该是跟在老渔翁后面扭着摇船步乘舟踏浪出场的吗？由于旧有审美经验与彩调剧《新刘三姐》无法匹配得上，观众自然而然就会产生困惑。等观众逐渐适应剧情之后，才发现《新刘三姐》对《刘三姐》的传承，不是人物、故事层面上的改编创新或延续发展，而是精神上的赓续传承，这一精神就是民歌精神。

当然，彩调剧《新刘三姐》的主创人员有自己的担当与抱负，他们希望对刘三姐文化进行当代转化，通过赋予其现代表达形式，激活其新的生命力，使其能表现新时代人们的日常生活内容。但是，在经典基础上的创新与突围从来都是困难重重的，而且观众也常常是以经典的标准来要求新作品，凡是超出观众以往的审美经验之外的，他们一般都难以接受。所以，为了赢得观众的认可，彩调剧《新刘三姐》在内容上虽然换成了新酒，但是“彩调+民歌”这个老瓶子还是保留住了。剧中最吸引人的还是那些载歌载舞的民歌唱段，比如看到壮家姐妹们边舞边唱《采桑歌》时，观众们会不由自主地想到彩调剧《刘三姐》中的《采茶歌》场景;而直接脱胎于原生态民歌的《夜了天》唱段，听了更是让人心旷神怡;此外剧中那些经典的矮桩、中桩步法，依然能引发观众们的会心一笑。当观众能够借助旧有的审美经验赋予《新刘三姐》新的审美内涵时，他们才会真正接受这样的新作品。就像从小看惯了20世纪80年代经典电视剧《西游记》的“80后”观众们，有一天突然发现自己当初嗤之以鼻的《大话西游》竟然是“后现代解构主义”经典之作一样，这一切都有赖于观众们新的审美经验的形成。

三、时代价值的体现

不管是彩调剧《刘三姐》还是《新刘三姐》，它们的创作都与当时的时代背景息息相关。彩调剧《刘三姐》的创作初衷就是向国庆10周年献礼，当时社会主义建设正如火如荼展开，而且戏曲改革运动也在深入推进，如何通过传统戏曲形式来反映社会主义社会的新人新物新思想，以达到引领风尚、教育人民的目的，这是那一时期戏曲工作者最重要的历史使命。

彩调剧《刘三姐》的创作可谓应时而生。在最早的邓昌伶的彩调剧《刘三姐》剧本中，其情节结构主要是围绕传歌、对歌、抢亲、除恶、成仙来展开。到了彩调剧《刘三姐》第一方案中，主要情节获得了丰满、扩充，变成了洗衣、定计、歌圩、说媒、对歌、砍藤、遇救、带信、成仙等。这一版本的《刘三姐》上演之后，却遭到了诸多批评，主要的批评声音认为全剧“风格不统一”，演起来“彩调不像彩调，歌剧不像歌剧”，可见当时戏曲改革的重重阻力。不过当时的中国戏剧研究院院长张庚和戏剧家贺敬之在看完之后却对该剧赞赏有加，认为该剧内容新、形式美，完全可以改得出来。由此，彩调剧《刘三姐》第二方案很快就推出，不过这一方案由于不适当地增加了地主老爷父子两人为刘三姐争风吃醋的情节，与原剧风格不搭界，很快遭到否决。到了彩调剧《刘三姐》第三方案，整个故事情节变成了投亲、霸山、定计、拒婚、对歌、阴谋、抗禁、脱险、传歌等，其中“对歌”和“抗禁”发展成了重头戏，前者突出了刘三姐所代表的民间歌诗传统与秀才们所代表的老朽诗文传统之间的对立，后者突出了底層百姓与统治阶级之间的尖锐矛盾。至此，彩调剧《刘三姐》成功塑造了“刘三姐这个非常突出地具有劳动人民高尚品质的、聪明、勇敢、乐观的英雄人物形象”，同时全剧也完成了主题上的升华，即“歌颂农民对地主斗争的英勇、坚强而乐观的精神，同时也就要写到地主的愚昧无知和腐朽无力，因此剧中主要是表现农民在斗争中的积极性、主动性，从一个胜利到一个胜利，整个剧中荡漾着紧张、兴奋乐观的气氛”③。如果说上面的评价还带有当时过于浓重的意识形态色彩的话，那么下面这个评价可以说是对彩调剧《刘三姐》进行了最准确恰当的定位：“《刘三姐》是继《白毛女》之后歌剧发展的第二个里程碑，是戏剧民族化、大众化的典范，是中国风格、为中国人民喜见乐闻的范例，是我国艺术宝库的珍品。”④尽管当时还是将《刘三姐》视为歌剧，但是这个评价可以说非常高屋建瓴地将彩调剧《刘三姐》的时代价值及历史意义概括了出来。

到了彩调剧《新刘三姐》，主创们依然努力“为时代画像、为时代立传、为时代明德”，致力于打造一个具有时代特色、壮乡风格的作品。《新刘三姐》聚焦的是当下的脱贫与乡村振兴主题，作为新时代的刘三姐，爱唱歌的壮家养蚕女姐美在面对“诗与远方”的诱惑时，毅然选择留守家乡改变现状，由此也引发了她与青梅竹马阿朗之间的情感冲突。阿朗是一心要“到远方把诗找”，而姐美则是铁心要“在诗中找远方”，这桩从小就因为前辈摆歌台定契约而撮合的娃娃亲由此搁浅。而从城里来到乡下开网店的电商达人莫非则在这个时候对姐美发起了猛烈进攻，导致姐美陷入了两难境地。剧中还专门为此安排了一场三角灶对歌，让姐美、阿朗、莫非两男一女轮流对唱，通过彼此的攻防式对歌来试探对方的歌才。

剧中除了通过民歌向经典致敬之外，最重要的是融入众多当下的日常生活内容，可以说既接地气，又富生活气息。比如电商、网店、快递、网红、RAP等当下流行的新名词、新概念都被融入剧中;而在道具的选择方面，除了传统的彩调“三件宝”外，舞台上还不可思议地出现了平衡车、电动小汽车等当下时尚产品，这在彩调剧中应该算是破天荒的，在其他剧种中也是很少见的。由于很多时间里台上的几位主人公都是骑平衡车进行表演，这就带来了新的问题，传统彩调剧最经典的步法表演没有了，取而代之的是一道道流畅的平衡车运行轨迹，这是否意味着旧的彩调剧美学原则在不经意间被摒弃了，它已经无法用来评价这种新的人机结合的表演了。尽管今天我们一直在倡导戏曲改革，鼓励戏曲借助高科技手段进行当代转化，以适应当下观众的审美需求，可是当这些高科技产品真的进入戏曲并改变了戏曲的演出形态时，作为观众的我们又感到一脸懵懂、不知所措。当然，这样的尝试与突破是值得肯定的，至于其效果如何，还有待观察。

在彩调剧《新刘三姐》的末尾，那个浪迹天涯的游子阿朗选择了回归故乡，选择了遵守前辈们因唱歌而许下的誓言。而姐美也成功撮合阿朗与莫非达成了合作协议，让他们共同为传承家乡民歌而出力。姐美自己则翻开了新的故事篇章，她还要追梦逐梦，为建设美好家乡而奋斗。至于阿朗和莫非这两个男人，姐美到底选择哪一个，或者一个都不选，她不开口，观众也不得而知，只在她撑着竹排飘然而去的背影中发出些许感叹。

四、結语

总而言之，在不同的时代背景下创作而成的彩调剧《刘三姐》及《新刘三姐》，既有相同点，也有不同点。相同的地方是它们都是以民歌作为故事的载体及情节发展的驱动力，都是响应时代号召、反映时代价值的优秀作品。不同之处在于，彩调剧《刘三姐》是彩调艺术与民歌艺术相结合的集大成者，彩调中最经典的表演以及民歌中最经典的唱词都在剧中得以淋漓尽致的体现;而彩调剧《新刘三姐》则是在致敬经典的基础上致力于突围与创新，就像执笔编剧常剑钧借用刘禹锡的诗句“听唱新翻杨柳枝”作为自己的创作概述的标题一样，主创们要做的就是在刘三姐文化这颗大树上催生出新芽，从目前的舞台演出实践来看，他们正努力达到这一目标。

【注释】

①鲁迅：《门外文谈》，载《且介亭杂文》，万卷出版公司，2014，第56页。

②常剑钧：《听唱新翻杨柳枝——现代彩调剧〈新刘三姐〉创作概述》，《广西日报》2021年6月9日。

③蔡仪：《论刘三姐》，《文学评论》1960年第5期。

④李润新：《壮家三姐擅斯文》，《散文》1982年8月号。

（黎学锐，广西艺术学院人文学院;罗艳，广西群众艺术馆。本文系广西艺术学院高层次人才科研启动经费资助项目“文旅融合背景下旅游演艺创新发展研究”的阶段性成果，项目编号：GCRC201909;广西艺术学院“南湖青年学者”人才专项经费资助项目阶段性成果）