游戏·写作，或游戏的写作？

子七 朱琺

子七：你擅长游戏吗？哪些游戏使你久久为之着迷？

朱琺：可能是童年受到了太多约束的缘故，我也许要算是一个容易沉缅于游戏的人，大概得终生开着“防沉迷系统”，刚才还去做了三盘“17格数独”。但我并不十分擅长游戏，只是一遍一遍地玩某几种、或者某几个游戏罢了。一个游戏就会有一套规则，我未必能很快适应于某些外在的设定。所以，少年容易流连游戏，但其实是从一些束缚逃到另一些束缚中去。孩子们未必意识得到，他们更心甘情愿地服从于各种游戏的规矩，乐在其中而不疲——年轻时候，我们都会觉得自己是在冒险，我们有的是大把的时间，我们一再寻求侥幸，希望得到证明：自己的存在是上苍的青睐。赌徒们会更长久地沉浸在这一思维模式里，从某种角度上说，他们也有的是时间。时间会暴露出游戏与游戏之间的差异。除了叙事类的单机RPG （角色扮演）譬如《仙剑奇侠传》《轩辕剑》之外，我会久久着迷于一些稍微动一点脑筋的游戏，包括若干种最主流的棋牌;而近年来则更倾向于不正面与人对抗的几种，主要是windows系统中的高阶扫雷和17格数独，经常忍不住花很长时间，一局一局地玩，拼反应和推理的速度。人有两件宝，双手和大脑。手和脑各有记忆，在游戏中彼此协作，以更节省时间为傲，却不知已被时间所俘虏，虚掷生命……我知道这其中的悖论，却无法抵挡其诱惑。

子七：如果游戏的表面诱惑可以被概括为成功率的诱惑，即有时候玩家成功通关了，有时候玩家GAME OVER，那么朱琺你无法抵挡的可能是一种深层诱惑，而这或许也是归属于创造的诱惑，生命/生活的诱惑：我们总是全力以赴以求不朽，然而到头来却也是虚掷。这与文学可能是一致的。我记得，村上春树认为游戏可能比其他事物更接近文学。对此，你怎么看？

朱琺：我不太清楚村上这个观点的语境，不知道他的看法是不是跟赫伊津哈一路。不过，赫伊津哈那本著名的《游戏的人》我至今也没有去翻看——想等到我对各种游戏都厌倦的时候再打开它，带有一种后知后觉的淡淡悔恨与遗憾的情绪，看过几页，打个瞌睡，猛然醒转，再翻数页。

说“游戏可能比其他事物更接近文学”，本着我对游戏的几分好感和对文学更多更持久的好感，这当然是我所乐见的，但隐约又会觉得似乎有哪里还不完全对劲。就目前一般的语感而言，我们可能还举不出什么具体的、作为作品的游戏，能在品质与精神的复杂卓越程度上接近于古今那些不朽的文学文本。这个命题如果要加以证明，我猜测惯常的思路会是在无功利的方向上寻求游戏与文学的交集，甚至，把游戏视作是一个轻盈的形容词;但应该还有其他的路径。就先前提到的游戏规则来说，文学也是有规则的，包括来自可以限定到具体时空的作为集合体的语言，它以更具体而且大同小异的言语方式，在作者与读者那里悄悄浮现出一个个叫做语感的副本;还有就是来自文学史的，埋藏在经验中的，对文体的约束。并且，我想指出的是，无论游戏还是文学，在具体情境中，规则是可以自我加码、自己加戏的，围棋可以让子、象棋能饶一个车、电脑扫雷游戏有不插红旗的所谓“No Flag”流，等等，这都是常见的通式加码方式，此外还可以有更加个体化与情境化的增补。文学同样如此，能增加临时的与特定的设定。文学作者看似更加自由，但在文体脉络中依然得有所遵循，在漫长世代的文学经验中，说诗人和小说家也是一个个有所约束的玩家，或许不为过。而往昔，南朝永明年间开始用四种声调的组合变化来写诗，宋代初年晚唐体九僧被要求不以“山水风云竹石花草雪霜星月禽鸟”诸字入诗，都可以算作是为写作引入了更多的律条，但作者接下来有通关不通关，有继续游戏、或又有新变，或搁笔哑然的差别。在新旧、多少、寡众的两种规则关系中，作者既是某种游戏的服从者，又试图成为为这个游戏的制定规则的人，兼有服从与不服从的双层并轨的身份：因其服从而成为审美规范的追随者，有可能会因为不懈努力或者天赋超拔而成为新的成功典范;又因其不服从而力图新变，摇身化作不知究竟的探险家。

子七：从“规则”角度去看游戏与文学的相似或不相似，让我想到，制定“规则”或许是让游戏与文学永续的基础。加码的“规则”更是如此。我想接着问：就这一系列作品而言，基本的“游戏规则”有哪些？在写作中，有没有违反规则/溢出规则之外的情况？

朱琺：这一系列的基本游戏规则，无疑就是我上文提到的自我加码。我在通常小说写作的基础上，设置作品的最后一个句子中不间断地、依次包含同一个声母（也可以是零声母）和六个单韵母：a、o、e、i、u、ü。它构成汉语中最基本的元音辅音组合关系，我强行将它们规律化地呈现在一个又一个故事的结尾处，曲终不单单要奏雅，而且要来拼音。不过，这种做法并非我的创举。1969年，法国Oulipo派（中文译名一意译作“潜在文学工坊”，一音译作“乌力波”）代表人物乔治·佩雷克（Georges Perec， 1936-1982）用十六个超短篇来确立了这个叙事规则，名为Petit abécédaire illustré （中文译名一作《初级拼音图例》，一作《拼音游戏》）。1977年，同为Oulipo成员的意大利小说家意大洛·卡尔维诺（Italo Calvino， 1923-1985）响应以意大利文版十九篇，即同名短故事集Piccolo Sillabario Illustrato。法文版至今未見有完整中译本，卡尔维诺所撰今见于其遗作集《在你说“喂”之前》。我只是计划在汉语中如法炮制，当然，我是佩雷克和卡尔维诺的追随者，但同时也自编自导自演了这一系列汉语拼音小说（姑且这么称呼吧）。

如果游戏能因其贴近文学，而像前文那样成为文学的喻体，那么，我们回到游戏的话题，或许更便于把问题解释清楚。众所周知，有一大宗游戏叫做谜语。通常，制谜的人与猜谜的人隔空错时，形成相互斗智的关系。但有一种情形是，猜谜的人猜自己制的谜，这看上去就会变得毫无难度，并且于他人而言，有不正当竞争的作弊之嫌，但其实却是制谜者必须要有的一个步骤：他得换位来推敲，以求谜面与谜底更加准确。卡尔维诺曾在其杰作《未来千年文学备忘录》中备言“准确”对于文学的意义。曾经有一种对小说的阐释，力求寻找具体文本最确切的涵义，不惜开动各种想象的马达，这在《红楼梦》的研究史上最为显著，像著名的教育家、北京大学前校长蔡元培先生也隶属于这一流派，谓“索隐派”，他们试图给《红楼梦》加码，主流的红学对这一派颇不以为然，批驳他们的一条逻辑即称：索隐派既是制谜者，又充解谜人。但我想，如果本着索隐的路子去写、而不是阐释小说，或许是更可为的。至于成功与否，不在于谜，而在于准确，以及其他文学规则在作品中所能映现的品相。

在这一系列汉语拼音小说中，当然有对规则的各种试探和尝试，是否溢出、有无背叛，也许旁观者清。没有规矩不成方圆，但规矩本身，某种程度或许就是用来挑衅和逾越的吧。如何变着花样，把情节牵引向最后的a、o、e、i、u、ü，如何不削足适屦，如何克服汉语元音辅音关系不周全的事实（我指的是普通话并没有b-e、b-ü等等组合）……我想，这些正是写作这一系列小说的乐趣兼难点所在吧。

子七：那我想问，以小说而非诗歌为载体进行声音探索有哪些优势？或者说，为什么我们需要为叙事引入一种更纯粹的声音维度？

朱琺：小说与诗歌原初都是以声音，而并非以文字为载体的。诗歌的原始阶段叫“歌谣”，而小说见于街谭巷议，中古的时候称之为“说话”，这个“话”并非日常的人声语音，而是指故事，“神话”“童话”“笑话”以及“话本”中的“话”就是这个意思。但你提醒了我，小说、诗歌与音乐、美术的关系都极为密切，但如果硬要有一个二元的对应，看上去诗歌要更加接近于声音艺术，所以歌曲才会长存;而小说显而易见，有“描写”，所以常会改建成为可见的戏剧与电影，会“截屏”成为摄影与绘画。

诗歌甚至可以是纯声音维度的：我们听不懂某位外国诗人念诗，但可能还是会觉得圆美流转，真好听;就算单纯念“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，或许我们依然会摇头晃脑，感受到声波捎带着的旋律感，与我们耳中、心里的某根弦共震。这意味着，诗歌就其在格律方面的悠久实践，已然在声音的维度走出了太远，有那么丰厚的经验——即使是现代诗尤其是现代汉语诗歌大体上扬弃了旧有格律，对于有创作自觉的当代诗人而言，那也是打破了千篇一律的旧框架，而以自由的方式提高难度，继续探索。

那小说在声音方面就无所作为么？我突然想起了至今似乎都未经证实的“催眠术”，那至少是一种高超的话术。在很大程度上，催眠术透过单方面的各种语言指令表达——或许可以归为广义上的叙事行为：一句又一句话接踵而来，诱导听者渐渐进入到出神、恍惚乃至酣然的状态中。我觉得，“催眠”可以成为古之说书、今之小说叙事人高超能力的一个喻体，有如古人说的“天花乱坠”，这也是纯语音的。“循循善诱”乃是催眠术最根本的逻辑，也是小说的基础，还是以小说为载体进行声音试验的一个优势：诗歌借助于节奏与旋律，而小说则有铺垫与线索，以及其他手段。

但话说回来，在语音程度上进行的小说探索，据我所知，实在并不算是很多。这或许就是为什么要为叙事引入一种更纯粹的声音维度的理由？我觉得不是引入，这个维度原本就在，只是需要重新激发和仔细盘点。六十年前成立的法国实验文学团体“乌力波”，尤其是其中的乔治·佩雷克应该说就是这方面一位罕见的实践者。他出名的作品有长篇小说《消逝》（La Disparition，1969）和《更生》（Les Revenentes，1972）正可以说是以语音为中心的。前者从名字开始，整部小说并没有出现元音字母e;后者则相反，从头到尾都有字母e。很多人都说这两部小说无法翻译，但我有一些不一样的看法，等我把法语学起来打算来尝试一下。佩雷克这两部小说当然也是视觉上的缺席与排他，不过，更本质的还是对语音中心主义的反思与激发。佩雷克创制的拼音小说，也就是在用小说的方式，深入到語言的层面来思考文学的声音基础问题，来推敲其事件乃至虚构的可能性;在这里，我既是他设定的游戏的一个玩家，但正由于汉语、汉语的声音不同于法语与意大利语，所以，我也是游戏规则的制定者，成了一个作者。

子七：“催眠”一说让我想起几乎人人会讲的一个睡前故事“从前有座山”，这个故事从山到庙，从庙到和尚，循环往复，就是通过叙事的重复，声音的重复，达到心理的重复，最终“催眠”了小孩子。这样看来，故事的语音/声音实验，未来或许可以联通心理/精神要素，共同发挥意想不到的戏剧效果。

无论是卡尔维诺及“乌力波”团体所开启的拼音小说，还是你由此进行的拼音小说汉语化实验，都存在一个由于文字与语言系统的非对应性所造成的想象空间。你会怎么描述这一空间及在这一空间中穿梭的体验？

朱琺：你提到的“文字与语言系统的非对应性所造成的想象空间”，让我想象了很久。这么说应该是没错的，“语”-“文”之间的不对称，其实也正是之前的声音实验可以发力之处。对于汉语来说，同音字之多是个颇值得重视的特点。过往从日常交际到文学写作里，有着无数谐音双关的现象，如“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”以及贾宝玉与甄宝玉等等，不胜枚举。但还不是专向蓄意，总的来说，几乎是在修辞的层面上锦上添花，其强度还不够大。我想起，倒是以往不太会视之为文学的、至少不被人看作好作品的，却有在声音探索方面做到了极致的。有一种出现过寥寥几篇作品的汉语文体，大致可以称之为“同音文”，我推断是近代语言学发展的产物，即用一个音节来写一篇通顺的文章。最著名的例子，现在常被归为出自现代著名语言学家赵元任之手的《施氏食狮史》，实际上有可能是他的同窗、英年早逝的数学家胡明复原作、而由他改编，用作汉语教学的一个文本。全篇只用了shi一个音节，却以戏谑的风格、浅近的文言，晓畅明白地描述了一个奇幻的情节：一个姓施的男子住在石头房子里，喜欢写诗，也喜欢吃狮子肉。他曾发愿要吃十只狮子，终于有机会用箭射死了附近一个狮群，结果却发觉是石狮子，无以下口云云，叙事者在主人公强烈的遗憾处铿尔戛然，划上休止符，邀请读者来阐述这一虚构的事件，全文以“试释是事”结束，留下了一个开放式的结局。

这个故事无疑无法以现实主义、浪漫主义，乃至魔幻现实主义来涵盖。当然，可以说它只是因为要利用shi音诸字而硬凑出来的文本;但“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”的典故在前、拼贴作为当代艺术的常用手段在旁，我们有理由突破经典文学的评论框架，认为：所谓“硬凑”，恰恰表达了一种微小的可能性，在刹那之间被捉住并且定形。依我看来，决不能断言这极特殊和极逼仄的空间里就一定没有文学——用一个英国文学的典故来说，宇宙尽头还有饭馆、以及描述《宇宙尽头的饭馆》的小说呢。小概率和不现实不是问题，它还会比我们出现在这个世界上，讲着汉语，笔谈，一起讨论这个还会被人看见的话题的概率更小么？同音文作者的孤心苦诣，作品强烈的形式感，已然赋予它作为文字与声音（语音，或者语言）艺术的身份。

我想，同音文作品所建构的想象空间及其特征，在拼音小说这里几乎是一致的。也就是说，在此前你称之为“进行声音探索”的小说写作中，作者意欲寻求的是比巧合更小概率的意义成立方式，命悬一线式的情节进展：为了让da-do-de-di-du-dü成为一句有意义的话而不是胡言乱语与不知所云，譬如是：“大朵的杕杜低语”，我必须动用各种手段编写一个故事，上天入地，有可能征引包括《诗经》“有杕之杜，其叶湑湑。独行踽踽，岂无他人”在内的文学的与现实的各种经验（两者在我看来同样丰富），来营造一条通道，一道如闪电一样光亮的线索，一个罅隙般的空间，在其终点处心安理得地放置上那个古怪却有意义的句子。

还值得一提的是，伟大的小说如《金瓶梅》是诞生于《水浒传》的罅隙中的，《西游补》是孕成于《西游记》的罅隙中的。人类据说都是起源于东非大裂谷的，而况文学呢？

子七：在创作中，开头与结尾哪个更困难？对你而言，这一系列是否因为提前锚定了结局而得以避免一个创作上的难题，亦或事实刚好相反？

朱琺：就一般而言，这个问题未必有确定的答案。对于有天赋的作家来说，当行则行，当止则止。但天才羡慕不来，不能援以为例证。更多的写作者也许需要一个定调的开头，开头尤如开天，或者说第一推动，或者是第一撬动：用阿基米德的典故来说，开头就是撬动地球的那个支点。

但我有一个感觉，在进入状态之后，更大的难题是结尾而非开头。很多作家只能一次次妥协，用大团圆糊弄自己也搪塞人心。而更有尊严感的小说家譬如卡尔维诺，手里捏了一大把写不到结尾的开头，所以就干脆结成一集《寒冬夜行人》，挥霍掉几个。在更早的文学史上，有些那么重要的作品，譬如卡夫卡的长篇小说，譬如《红楼梦》，都是没有结尾的，甚至可以说，是结不了尾的。在有别于现代小说传统的中国古典说部中，这个问题曾经表现得更加复杂一些，因为还有一个例子：金圣叹腰斩《水浒传》，中国历史上那位最好的批评家，直斥那部已经完成的奇书《水浒传》的结尾是假的，是个伪劣的赝品，而真正的结局必须悬置，是不存于此岸与现世的。唯有在更绝望中，妖魔与英雄才会造就真正的悲剧传奇。甚至，如我们所知，金圣叹自己也以被斩而强行退出历史舞台，以一种残缺和遗憾的方式死命维护着文学的神秘性。

所幸，在拼音小说系列中，如你所谓“提前锚定”，我推卸掉了更大的难题。在这种情况下，开头当然就变成主要的难关。不过，从创作者的立场上来说——请注意，作者坐在读者的对面，两者之间可以说是一副棋盘，双方的视角乃是相对相反的——也许这只是表象：因为每一篇拼音小说都是结尾先行，首先有一个成立的a、o、e、i、u、ü句子，再逆流而上，然后是故事，最后是开头。所以，存在着一种悖论：拼音小说的开头，或许才是其真正的结局。一旦张口说出小说第一个句子，那一句a、o、e、i、u、ü就呼之欲出，不容改变。当然，这是我的自我期许;但的确，一旦连作品开头都有了，那么，那一篇拼音小说就可以算是完成了，至于把它写出来，只是广漠宇宙中些许时间的延宕，一个霎那而已。

子七：回到我们问答的开始，其实何止许多文学作品是难以结尾的，许多游戏也是难以结尾的。两者的差别有一条，也可以从结尾处思考：游戏如果提前曝光了结尾=结局，魅力就丧失了十之八九，但对文学（起码对最好的文学）而言，结尾不是结局，有时结尾反而会使整个作品升格。再问一个简短的问题，在你看来，对一部作品而言，故事更重要，还是讲述更重要？

朱琺：我觉得最重要的是不要把它们切割开来。一个故事在某时某地，一定有其更精確的某种讲述方式;一种讲述的腔调也必须要落实到具体的故事情节中，如若想要游刃有余，窾窍在于——有经验的讲述者也会加以微调。也就是说，不存在通用的腔调和外在于故事的讲述。但我理解你出这道选择题的意思，不是要我重复文学史与文论的话题，而是要提醒我其中存在的跷跷板效应。作者，你看重哪一头？在精力与才能都有限的情况下，只能执其一端作为立场，要有个主次之别，甭想着齐人之福——当然，这个喻体不正确。有古老的教训称之为“首施两端”，我更喜欢用“首鼠两端”，还有一个叫“顾此失彼”。所以，要卯准了哪一方面可以押下赌注，甚至倾全力把自己身家性命都押上去，而另一方面任由它置于远端，顺理成章地，它会轻而上扬。

我虽然一直自称是个形式主义者，但在自己的写作史中，一直更急切地等待着作为灵感的故事和作为故事的灵感，所以不惜搬用各种他方与前人的资源，而在拼音小说系列中尤其是这样。等到“此中有真意”的时候，即使忘言也要强辩啊，就从自己身处人间说起，“结庐在人境”也好，故事会自带前行的动力，一个雨滴也会汇入江河。

子七：如果写作可被视为一种文字工程，当前这一系列小说进行到哪个阶段了？你又会如何定义自身与之产生的关系？

朱琺：我很想回答说：我已经完成了整个系列的61.8%！但想必大家都会觉得我在虚构。事实上，我从2016年起已经写了四五年，好几篇都是三易其稿。在此期间，虽然断断续续，但a、o、e、i、u、ü的声音一直在我的耳畔，在时空中回荡，在生长;我的作品也在成长，甚至我也一样，虽然身在人生的中途，在迷宫般的黑森林里——也许，这片昏暗的所在，乃是语词的密林。