历史题材影视剧的记忆符号系统研究

◆包鹏程

记忆是对事物的识别和记住，并形成一定印象的过程；记忆也是由于外界的映象、刺激不断通过感官作用于人的大脑形成印象并逐步积累的过程。人的感官以及大脑是形成记忆的基础，但是记忆也离不开人，离不开记忆的内容、媒介等要素。由此可以知道，记忆是心理性的，也是媒介性的；是个体，也是集体的；是社会的，也是文化的。与一般的记忆不同，历史记忆作为文化记忆的一部分，它涉及到久远的神话传说、集体舞蹈和庆典以及被图片、文字等外在媒介保存下来的过去的事件和信息。因此，历史记忆是超越个体生命周期的长时记忆，是以象征性客体为载体，同时也突破了个体维度和社会交往维度。历史记忆无论是个体，还是集体的，无论是口头、还是书本的，都需要转化为特定的文本，也就是说需要文本化。文本化就是借助于文字、声音、图像等具有携带意义，同时具有保存、传递和创造意义的各种符号，同时需要建立一套复杂的符号结构系统来实现，文本化的符号是记忆的基础和前提条件。那么什么是符号系统呢？符号系统又是如何建立起来的呢？

西方符号学的理论传统，主要有索绪尔的语言符号学、皮尔斯的逻辑符号、卡西尔等的美学符号学以及卡西尔、洛特曼的文化符号学。索绪尔将符号分为：能指（声音—形象）与所指（概念），而且所指和能指之间的关系是任意的。皮尔斯则认为：“某种对某人来说在某一方面或以某种能力代表某一事物的东西。”洛特曼关注的对象是艺术，他将符号定义为，“符号是在集体的信息交换过程中代替事物、现象和概念的物质表达，因此，符号最基本的特征就是具有实现替代功能的能力。”这个概念和索绪尔的符号概念颇为相似，只是更加强调符号的指代对象以及信息交流的过程。

对于符号结构，索绪尔是从言语和语言分类开始的，他认为言语是个体日常表达，而语言是言语表达的内在规则，也就是语言的结构能力。列维-斯特劳斯、格雷马斯、巴特尔都关注符号的结构系统。洛特曼对符号系统结构的研究是从语言分类开始的，他将语言符号分为自然语言、人工语言和第二语言。自然语言是指不同民族、不同国家和不同区域人们使用的日常语言；人工语言主要是指科学语言，如数学语言、哲学语言。“第二系统是建立在第一系统之上的，直接的（超语言系统的文学艺术）或作为与之平行的形式（音乐或绘画）。”因此，文学、戏剧、电影、电视、宗教、神话等都属于第二语言，是结构性的“语言”。而且，其符号文本是由结构段和语义段等要素构成；第二语言作为结构化语言，其结构方式更多表现为模式化、交叉化、层次化以及复调化。

历史题材影视剧是以历史上真实发生过的重大人物、事件为依据而创作出来的。我国第一部电影《定军山》就属于历史题材影视剧；20世纪20年代到1949年有《木兰从军》《孔夫子》等电影；建国后拍摄了《林则徐》《甲午风云》等一批历史题材的电影；新时期是历史题材电影快速发展时期，出现了一批有代表性的电影，如《孔子》《鸿门宴》《赤壁》《末代皇帝》《南京大屠杀》等。中国历史题材电视剧的创作开始于20世纪80年代，如1982年、1983年山东电视台先后制作了电视连续剧《武松》和《鲁智深》，《三国演义》的改编将这个时期的历史题材影视剧推到了高潮。20世纪90年代迎来了历史题材影视剧高速发展时期，21世纪开始几年是中国历史题材影视剧迅猛勃兴时期，如《贞观长歌》《秦始皇》《大明王朝1566》等都十分受欢迎。一方面历史题材的影视剧是在尊重历史史实的基础上的创作，又有“历史性”文化文本的特点，因此它们所表现的历史具有可知性和可认识性。另一方面，历史题材的影视剧是用影像、声音、文字等媒介，并且用艺术化的方式来再现历史，自然属于“第二语言”系统，也必然具备“第二语言”结构特点，同样是结构化语言，其结构方式也表现为模式化、交叉化、层次化以及复调化的特点。

一、记忆符号结构的模式化

由于人类能够对自然和社会中的各种现象进行抽象和概括，进而可以运用这些抽象出来的概念和理论来认识世界，从而形成了特定的模式。模式是基于特定的概念体系和框架来认识世界和表现世界的，就其本质而言，模式化就是把现实世界或者需要表现对象“模型化”，其实也是对现实世界的一种简约化，而相关记忆研究也证明了这一点。美国心理生物学家斯佩里通过实验证实了大脑“左右脑分工理论”“左脑是人类的‘本生脑’，记载着人出生以来的知识，管理的是近期的和即时的信息；右脑则是人的‘祖先脑’，储存从古至今人类进化过程中含有遗传因子的信息。”右脑能够将人类进化过程中的思考方式累积起来，进而转化为思考和创作的模式。“模式不等于客体对象本身，而是客体的类似事物，说到底，模式只是一种语言形式，它是按照一定的规则构成的结构系统。”洛特曼将这样的符号结构分成为组合类型和聚合类型，这与索绪尔的组合关系和聚合关系显然有着某种联系。这两种关系实际上也就是符号组织的内在规则，由这种规则组织起来的符号系统就构成特定的模式。

组合类型是历时性的关系，也就是各种符号以线性的方式连接在一起，或者说一个符号与另一符号同时排列在言语链条上。历史题材的影视剧中的组合关系就是将不同文字、声音、画面等组织在一起的，甚至还有更小的结构单元，因此影视剧的组合关系的种类非常多，而且各种组合关系也非常复杂。在各类组合关系中，画面组合是最重要的组合关系。电影《末代皇帝》的开头，就是由几组十分有意义的画面组合而成的：

画面一：一列火车徐徐进站，站台上布满了荷枪实弹的士兵

画面二：车门打开，人们纷纷下车（有几个回闪镜头）

画面三：溥仪下车，对站台场景的全景记录

画面四：黑压压的队伍走出车站

画面五：队伍走到了一个候车室

画面六：镜头对准会场墙上一幅《秋收起义—向井冈山进军》油画（这幅油画由何孔德、高泉、冀晓秋、陈玉先于1973年创作，而电影反映1950年的冬天，清王朝废帝溥仪，作为战犯从苏联被押回中国的画面，用这幅画显然有误。）

画面七：溥仪紧盯着这幅油画

……

当然画面组合在影视剧中是最小的结构组合，其实组合关系还可以语段与语段之间、段落与段落之间实现，甚至存在于叙事层面。俄国学者普洛普在《民间故事形态学》就以离家、禁令、违反禁令……惩罚、婚礼等31种功能作为叙事结构单元的。《乔家大院》是以山西祁县乔家第三代代表人物乔致庸的经历为原型创作的，其中乔致庸临危受命这一部分就隐含着这些功能结构：

1.缺席（β）乔致广去世，乔致庸仍然在参加恩科考试。

2.禁令（γ）乔致广临终前告诉家人，乔致庸只能参加科举，不能经商。

3.违背禁令（δ）乔致庸接管家事成为乔家新任大东家。

4.刺探（ε）邱、水、元三家密谋吞并乔家店铺及老宅。

5.传递（ζ）邱、水、元三家密谋吞并乔家店铺及老宅。

（8.a）在乔家因做霸盘生意导致银两亏缺、货物滞销，股东、商家纷纷上门讨要股银和货款。

（9.b）给乔致广办丧事，家里的不幸公之于众。

……

只有历时性的组合是永远不够的，因为符号学十分关注系统以及系统内部各元素之间的关系，因此需要从一个“共时角度”加以观察，这样才能发现各个要素之间潜在的关系。共时性关系也称为聚合关系，就“是对语言符号的差异性论点的必要补充，因为语言内的差异只能与类似联合行动才能发挥作用。”对于已出现的符号，只有放到与这个符号相类似又有区别的其他符号或者符号序列中才能发现其意义，如建筑中使用的柱子是组合关系，但选择木质的、石质的，还是选择多利安式、爱奥利亚式，科林斯式……后者就是聚合关系。比如《末代皇帝》中，画面一是由一列火车徐徐进站，站台上布满了荷枪实弹的士兵等内容构成，那么与这列火车与荷枪实弹的战士相关联和类似的内容还有很多，比如与这列火车相关联的有其他停在火车站的其他火车或者轮船、飞机等；而与荷枪实弹士兵相关联的有军官、群众、战犯等等。组合关系的背后都是聚合关系，因为聚合关系中隐含着一个巨大的选择系列，所以组合关系中的元素在结构上可以替代，《末代皇帝》这个开场可以有很多可选择性的画面，所以说，组合关系是聚合关系的投影，组合关系是一种显在的关系，聚合关系是一种隐含的关系。

语言中的聚合关系可以表现在语素层面、语音层面、词语层面、句子层面、段落层面、文本层面、风格层面、意义层面等不同的层面上面，当然在其他符号系统中也存在着类似的聚合关系。洛特曼认为第二语言符号系统不同艺术类型都有各自的特色，也就是说，小说有小说的表现方式，戏剧有戏剧的表现方式，影视剧有影视剧独特的表现方法，这里面就是一种聚合关系。洛特曼还认为，从文本的角度说，文本以外还存在一个伴生的外文本，“作品的外文本联系可以看作是固定文本在文本中的众多要素与选择使用的这些要素，是存在的可能性之间的关系。”这些元素包括语言、体裁、人物、故事、音乐、风格等等，这些都构成聚合关系选择系列中的一个部分，也正因为如此，影视剧符号文本的外在结构形态，或者内在的意义呈现才有充分的保证。

组合关系和聚合关系是历史题材影视剧中最为重要的关系模式，而且是一个潜在的模式，它会影响外在的结构，也会影响记忆符号系统的其他结构。

二、记忆符号系统的交叉与层次化

人类对信息加工过程，包括感觉、记忆、控制以及反应系统等，每一个环节都会对认知产生作用。“记忆检索是从高层次的概念系统到低层次的概念系统逐级进行的，不能越级，循序渐进。”一项对中学生的认知调查也证明了这一点。这项实验中有一项是要求学生用“是”或者“不是”来回答“鲸鱼是动物”以及“鲸鱼是哺乳动物”这两个判断，对于前者学生回答所用的时间更短，这是因为检索“动物”所需的信息量比“哺乳动物”少，认知检索路径更短，所以反应更快。洛特曼在对艺术符号的相关研究中也表明，“艺术文本不是符号的简单堆积，而是一个有机的符号结构系统。艺术文本作为复杂的等级结构体系，不同层次上的不同结构之间的交叉，又形成了不同的附加结构。”也就是说，艺术文本是由不同层次、不同等级的符号构成的，而且各层级之间的符号又会形成交叉。

罗兰·巴特在整合叶尔姆斯列夫的“图式/用法”基础上，提出了其“意指系统模式”，“所有意义系统都包括一个表达层面（E）和一个内容层面（C），意义则相当于这两个方面之间的关系（R），这样得出了ERC的阵式。”如果把ERC系统变成为表达意义更广泛的第二性系统中的一部分，它或者变成第二系统的表达部分（E），或者作为第二系统的内容部分（C），这样两个系统之间的关系就可以直观地表示为：

第二性系统：ERC 第二性系统：ERC

第一性系统：ERC 第一性系统：ERC

如果将二者关系还原成为符号关系可以表示如下：

附加意义，即所指+能指=符号的基础上，又增加了第二个层次，这两个层次分别是“本义”（第一层表意）和“转义”（第二层表意）：“第一个系统（本义），成为第二个系统（转义）的表述载体或能指……转义的能指……是由指称系统的各种符号（组合在一起的各种能指和所指）组成的。”比如“玫瑰花”第一层的表意是，“一种蔷薇科蔷薇属灌木”；在第一层次符号的基础上，第二层则指向爱情和美等。电视连续剧《乾隆王朝》的第一集中出现了很多关于皇权、王权、等级的符号，就运用了符号的附加意义。比如在皇帝早朝前，影视剧中就有太和殿（又称金銮殿）内景的符号的呈现：太和殿明间设宝座，宝座两侧排列6根沥粉贴金云龙图案的巨柱，宝座（龙椅）前两侧有宝象、甪（音录）端、仙鹤和香筒。宝座上的藻井正中雕有蟠卧的巨龙，龙头下探，口衔宝珠。这其中许多作为符号也会呈现出多样的附加意义：龙椅是皇帝办公的座椅，但也是皇权的象征；龙是我国古代传说中的神异动物，象征帝王；宝象是象背驮一宝瓶，喻示五谷丰登、吉庆有余；甪端，是传说中的神兽，象征皇帝圣明公正，广知天下大事；仙鹤，在古代传说中是神鸟，寓意皇帝龙体康健，万寿无疆等等。在特定的语境下，符号意义以及由符号的结构而形成的多层次结构和意义，变得容易理解了，而且不仅仅在某一层次的符号在更高级层次上变成意义的部分。电影《谭嗣同》在叙述谭嗣同应光绪皇帝的邀请入京的途中看到衣不遮体的黎民百姓，以及因为饥荒而死亡的平民，电影表现出他策马奔驰，然后跪倒在河的堤岸上，马的嘶啸声和河水发出的怒涛声混杂在一起。以此象征着，他忧国忧民的情怀以及不惜抛头颅而锐意变革维新的决心。荣格认为所有人通过集体潜意识相互连接，心灵便可通过直观的方式或记忆，“看见”“了解”或“忆起”现实或者心灵世界中隐秘的事实。

元语言本来是指语言中的语言，而这里的元语言是指某个符号的所表达的意义与另一符号能指表达的意义相同。“以人类语言提供的第一系统为基础的社会，将不断发展出一些第二意义系统。”如同词语的“嵌套”即“一个字句可以嵌套到另外一个句子中以致句子可以无限生成。”符号和意义系统也同样可以嵌套，相互嵌套以致无限生成意义及意义集合。电视剧《乾隆王朝》第一集用了许多镜头表现在上朝前皇帝的盥洗、穿戴服饰的过程，其中用了多个特写的镜头表现了乾隆皇帝朝冠中的冠顶、舍林以及黄袍中的龙纹。冠顶、舍林作为符号象征着帝王至高无上的权威；龙纹是中国文化中传统的装饰物，因为皇帝是龙子，龙是神力的象征，黄袍中的龙纹就是通过转喻的手法来代表皇权。

影视剧中的符号层次化和交叉化，不仅体现在符号之间，还体现在不同的符号结构之间，也就是说，历史题材影视剧声音符号、影像符号、文字符号各种符号和结构中也存在层次和交叉关系。比如画面符号之间通过叙事、对比、表现等各种蒙太奇的手法就会形成一定的结构和层次；声音符号也可以通过各种蒙太奇方式形成自己独特的结构方式。但是在影视剧中，声音和画面符号结构之间，不是各自独立的，而是相互联系的，两者之间关系表现为：声画同步、声画对位等等。声画同步是指声音是由画面中的人或物体、环境产生的；声画对位是指画面中声音和形象各自独立，而又相互作用，分别表达不同内容，而又共同说明同一含义。《雍正王朝》第一集第一、第二个镜头中“闪烁雷电中或明或暗的龙椅”与轰隆隆的雷声以及“皇帝背着的手中拨动着念珠声音”都是采用声画同步的方式。而镜头三在表现太子（胤礽）和春华欢爱的场面的同时配的雷鸣声，这显然是采用声画对位。

由此可见，影视剧的记忆符号具有层次性和交叉性，又具有整体性，整体性突出的是符号统一性，而层次性和交叉性在符号系统中存在差异和联系。

三、记忆符号中的复调结构

音乐和记忆的关系是建立在人脑分工以及由复杂的神经元细胞构成的各种连接的基础之上的，相关实验表明，音乐中的某些频率可以促使神经细胞的信息传播，也便于人们的记忆，复调就属于这种频率中的一种。复调本来是指一个音乐作品中各声部的节奏、力度、强音、高潮、起讫以及旋律线的起伏等，它们各自有其独立性，但在各声部又彼此形成良好的和声关系。巴赫金借用这一术语来概括陀思妥耶夫斯基小说的诗学特征，他认为复调小说是“多声部”的“全面对话”，因此，复调小说具有多线索、多结构、相互层叠、多人物之间、人物和作者之间共同对话等特点。历史题材的影视剧是由图像、声音、文字等多种不同类型的符号构成的整体系统，许多文本也具有多线索、多结构相互叠加，人物之间、作者和人物之间的对话性，节奏和主题重复等复调特点。

历史题材影视剧的多线索和多结构。线索是事件发展的脉络和导引，它决定着事件的发展方向和发展路径，许多历史题材的影视剧往往都是多线索的。电视剧《大明王朝1566》讲述的是嘉靖与海瑞的故事，但电视剧的开始却是围绕朝廷推动“改稻田为桑田”以及后来推行的“以改兼赈，两难自解”改革为主要线索的多个线索展开的。围绕线索展开的是故事以及复杂的情节，而将这些故事、情节组织起来的是结构，与此同时，围绕不同线索会形成不同的结构，这也是历史题材的影视剧具有多结构性的原因。在《大明王朝1566》“改稻田为桑田”以及“以改兼赈，两难自解”发展线索中，严嵩及严嵩之子严世蕃是祸国殃民的代表，而徐阶、高拱、张居正等是正义的代表，两派之间的斗争，也形成了前期戏剧中的最主要的矛盾关系，在此基础上，影视剧中人物之间结构关系也就此形成，这也是整个影视剧结构的基础。对于结构关系，格雷马斯认为，对立关系是构成符号指示的基本结构的基础，其实这种理论可以追溯到亚里士多德的逻辑学里的两类命题，即矛盾和对立。格雷马斯以这个命题为基础，进而讨论意义，在他看来意义只存在于二元对立中。“X和Y两项就是逻辑学上所谓的对立，即X的强烈对立是Y。从颜色角度来看，黑与白的对立是强烈对立。而Y也就是反X，Y是X的绝对否定。但也还有另外一种可能，那就是非X，比如说红、蓝、黄等等，这种X与非X之间的矛盾比对立要弱一些，却更普遍。同样的道理，还存在着一种非反X，即非黑色的东西。”如下图示：

《大明王朝1566》人物的结构关系非常复杂，在大的结构关系中套有小的结构关系。从整体上看，这部影视剧中的X自然是朝廷中正义派——徐阶、高拱、张居正；反X是朝廷的奸臣——严嵩父子；非X与主角X有矛盾，但不是对立关系，对应的角色是提出“以改兼赈，两难自解”的奏议并且被任命为杭州知府的高翰文；非反X则是胡宗宪（如上图示）。海瑞、王用汲与郑泌昌、何茂才等以及沈一石、齐大柱在次一级的关系中也具有这样的结构关系。此外明朝与倭寇、官府与老百姓、工商业和农业各种各样对立关系构成了整个影视剧中错综复杂的结构关系。

作品人物之间，以及作者和人物之间、不同话语之间的“对话”中属于复调的一部分。复调关系强调的是人物的独立性和对话性，而在艺术作品当中，不同独立性格的人物，在各自独立演绎故事的同时，也会形成一定的“对话性”关系，在历史题材影视剧中具有这样复调特征的作品还是比较多的。《康熙王朝》中的爱新觉罗·玄烨（康熙）、孝庄太后、纳兰明珠、索额图、鳌拜、吴三桂等历史人物，都是以自己的独特个性，在影视剧种拥有其独特的价值。但是他们之间也有着对话关系，比如，康熙皇帝与鳌拜的关系在一共46集影视剧集中就占有9集，二者之间似乎势如水火，但二者之间也“奏出”和谐的“声音”，特别表现在二者之间关系的处理上。鳌拜战功卓著、权倾一时，作为年幼康熙皇帝的辅政大臣，在朝廷里独断专行，甚至要挟康熙皇帝。但是作为年幼的康熙皇帝，他对鳌拜也有所倚重，即使已经扳倒鳌拜，仍然保留他的性命，从这就看出二者之间“斗争”与“合作”的关系。在巴赫金看来，复调小说类似于复调音乐，“作者与主人公分别唱着自己的互不融合的声部，主人公不再是作者声音的传声筒，它们互相独立。”王扶林在拍摄《三国演义》（1994版）的时候，他的指导思想是“……要以今人能懂的半文半白的语言把人物塑造放在首位，特别是要使荧屏上的关羽、诸葛亮、曹操比之《三国演义》中的关羽、诸葛亮、曹操更丰满、更真实更典型……”所以，影视剧中的人物塑造基本遵守这样的原则，比如在描写关羽的时候，注意到他的“义”“勇”的同时不再把他作为神，而是作为人，这样的出发点是好的。但是影视剧中的人物往往并不完全按照导演的意图“出现”，而是有着自身的发展逻辑，纵观整个影视剧关羽依然给人文武双全、技惊四座，又具备忠义、节义、信义的高大全的形象，这似乎又回到“历史”形象中。

巴赫金认为，对话关系还存在于“（a）不同的语体之间、不同社会阶层的语言之间，（b）人们与自己说出的话语（不论是整篇话语还是它的某些部分）之间，（c）所有能表现一定含义的事物之间（条件是：这些事物是以某种符号材料表现出来的）。”文化话语是由一系列话语符号系统构成的，各种子话语符号系统之间也存在着对话性。“文本不是由一种语言，而是由多种语言同时在表述。在文本中各种不同的子结构之间有对话和游戏的性质，它们之间的复杂关系形成了内在多语性，进而构成了意义的生存机制。”比如某个区域、某个民族或某个历史时期的文化，它们拥有各自的“子话语”，当这些“子话语”的文本需要向外传播的时候就需要“翻译”成另一个话语系统。如果从历史题材影视剧角度看，这个“子系统话语”表现是多方面的，可以是不同时代、不同历史记录者所记录的历史资料，也可以是用不同的方式存储的特定的历史资料，比如说官方的或民间的，口传或文本化等等。如何将这些复杂的、各具特色的“子话语”转换成影视语言就涉及到不同话语间的对话性。《大宋传奇之赵匡胤》《大宋王朝赵匡胤》《李后主与赵匡胤》都是以赵匡胤为主要人物，但无论是对历史事实的呈现、人物的塑造、结构方式，它们之间都表现出极大的差异性。历史与现实之间的对话性是历史题材影视剧复调结构的重要一环。这类复调结构主要表现为：一方面特定的历史观被融入影视剧中；另外一方面，用现在的观念对历史和人物进行必要的阐释。比如中国传统文化中的“忠、孝、节、义”成为许多历史题材影视剧表现的主题。电视剧《三国演义》中通篇讲的就是一个义字，宣扬忠孝节义，天命天理，治国平天下，以至于人们谈起“义”的时候往往想到关羽的“义薄云天”，刘备、关羽、张飞志愿“同心协力，救困扶危，上报国家，下安黎庶”的“桃园三结义”，刘备的仁义，诸葛亮的忠义等。《大明宫词》立足于人性，并且从人的角度来表现以太平公主为代表的皇族成员的人性，也增强了影视剧的现代意识的表现。

主题、节奏的重复在历史题材影视剧中十分普遍。主题重复是同一作品中相同素材或者内容完整地或变化地再现。打击倭寇是《大明王朝1566》一个主题：在电视剧中的第五集就提到倭寇入侵；第十五集由胡宗宪坐镇部署、名将戚继光的“戚家军”为主力与抗倭决战在这一年开始；第十六集倭寇在东南沿海不断滋扰，戚家军断粮数日后仍然坚守伺机杀敌，抗倭主题不断浮现。此外李时珍为民治病的情节也不时出现等等。这些主题的重复一方面起到强调、突出主题的作用，另外也使得表现的内容更加丰富。节奏是指多维空间内有规律或无规律的阶段性变化，突出表现为叙事的快慢、冲突激烈柔和与否等。有的时候为了进一步铺陈，蓄势进程节奏就比较慢，《大明王朝1566》第一集主要在朝中讨论解决国库空虚问题，节奏和叙事就慢。第二十五集中围绕严嵩父子犯罪和脱罪展开，叙事节奏就非常快。一边是两路监视严府的人马的出现，张居正接到有关严世蕃指使他人毁堤淹田勾结倭寇急报，又接浙江抗倭的军情急报；另外一边是严世蕃前往内阁被挡在西苑禁门之外，尔后严嵩命儿子写信给胡宗宪；其中还穿插陈洪初拉拢徐阶的事情。事件是一件接一件，给人十分急促的感觉。

应该说，复调作为历史题材影视剧符号和结构方式，不仅丰富了影视剧的历史记忆方式，也极大完善了历史题材影视剧的艺术表现力。

关于历史记忆和文本结构关系的研究角度有许多，本文主要从符号结构理论和人类记忆的一般性规律角度来讨论历史题材影视剧的记忆文本的模式化、层次化、交叉化以及复调等结构，这样的研究有助于从理论化的角度探究影视剧文本记忆符号结构特点，同时也有利于深入了解此类文本结构形成的内在肌理以及一般规律。但是这样的讨论是基于一个封闭的文本，其实，在现实中，所有的文化符号和文化文本都不是孤立的，这些文化符号之间以及文本之间都存在着一定的关系，而且彼此间还会形成一种文化，也就是形成符号圈，洛特曼认为，这个符号圈的逻辑线索是：符号——文本——文化——符号圈。因此，在研究文化符号和文化文本的同时不能够忽视文化环境和文化圈的影响，因为它们会影响文化记忆，也属于文化记忆的一个部分。

注释：

[1]雷天来：《灾害文化记忆的建构：路径、逻辑及社会效应》，《湖北民族学院学报》，2019年第2期。

[2]【英】霍克斯：《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海译文出版社1997年版，第130页。

[3][4][6][8][10]张海燕：《文化符号诗学引论——洛特曼文艺理论研究》，人民出版社2014年版，第96页，97页，99页，109页，108页。

[5]覃雷：《高效记忆的技术》，中国纺织出版社2017年版，第14页。

[7]【英】杰弗森等著：《西方现代文学理论概述与比较》，陈昭全等译，湖南文艺出版社1986年版，第36—37页。

[9]施业传：《重构记忆层次模型》，《社会心理科学》，1997第4期。

[11]【法】罗兰·巴特：《符号学原理》，李幼蒸译，广西民族出版社1992年版，第80—81页。

[12]【英】斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京大学出版社2006年版，第112页。

[13]张卫东：《意指：意义及意义的产生机制》，《西安外国语大学学报》，2013第3期。

[14]钱中文：《复调小说：主人公与作者——巴赫金的叙述理论》，《外国文学评论》，1987第1期。

[15]【美】杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第119页。

[16][18]王永祥，潘新宁：《对话性：巴赫金超语言学的理论核心》，《当代修辞学》，2012第3期。

[17]陈辽：《电视连续剧〈三国演义〉和文学原著之比较》，《电视研究》，1995年第 3期。

[19]康澄：《文本——洛特曼文化符号学的核心概念》，《当代外国文学》，2005年第4期。