思想的审美化——论《觉醒年代》的“赋比兴”修辞

◆张 斌 秦 扬

电视剧《觉醒年代》展现了1915年至1921年从新文化运动、五四运动到中国共产党成立的七年历史画卷，讲述了一百年前中国知识分子和热血青年追求真理，寻找救国道路，探索新思想以启民智的故事，再现了波澜壮阔的思想嬗变史和诗意又平实的百态人生，形成了思想的审美化与艺术的思想化双向互生的高妙境界。其中影像修辞手段的巧妙运用使电视剧的情感触达和意义传达达到了高度统一。

“赋比兴”修辞是中国独具特色的化文字符号为艺术形象，从而引发共情、共鸣、共志的文艺创作和审美思维的高度凝练与象征。2014年，习近平总书记在文艺工作座谈会上将“中华美学精神”归纳为三个讲求：讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝炼节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一，与毛泽东同志1942年在延安文艺座谈会上将诗的比兴纳入形象问题的重要美学见解形成跨时代呼应，成为中华民族文艺的美学基石。

电视剧《觉醒年代》正是使用了赋比兴的修辞手法组织诗学元素，铺陈现实以具象化思想；用意象隐比传递意义、构造审美意境，艺术地呈现经典文学作品，唤醒观众的审美活力；营造刚柔并济的史诗气质，引发了共通的情感体验，实现了思想的跨时代对话，进而构建“爱国主义理想”的思想认同，使思想在观众心中开出了繁盛之花，达到了“诗以言志”的效果。

一、为思想“赋”形：具象化历史铺陈审美基础

朱熹在《诗集传》中提出：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；王昌龄在《诗格》中认为：“铺杂万物，谓之赋也”，都是在强调对事件和事物的铺陈、直叙。经典的传世之作《天净沙·秋思》中，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，简单的几对意象组合就将冷落幽静、苍凉凄苦的羁旅场景勾勒出来，是铺陈以引游子思乡漂泊的哀愁情思的典型例子。从电视剧剧作上来讲，非物质内容的影像化呈现是“赋”；从剪辑的角度，使用平行蒙太奇等手法将影像组接排列在一起是“赋”；从叙事的角度，以旁白画外音言说剧情也是“赋”。“赋”铺陈繁说的特点与电视剧日常化、生活化的叙事方式有着极大的相似性，也因此具有真实、可信、亲近观众的魅力。

电视剧《觉醒年代》以“思想觉醒”为主旨，思想即客观反映在人的意识中的、经过思维活动而产生的结果或形成的观点及观念体系。如何呈现无迹可寻的思想？创作者巧妙地塑造了平凡逼真的仁人志士角色、呈现朴实生活流，为思想的生长提供了现实支撑；阶段性地排比铺陈民生状况与北京大学师生的实践行动以明确地展现思想的嬗变。当思想以可感可触的具象形式作用于观众，观众就变成了历史的再阅读者，回溯过去，触摸历史的褶皱。

（一）思想生长之基：角色性格与生活实践的细节刻画

正所谓“人民是历史的书写者”，人和环境是思想产生的现实支撑。因此，展现时代生活、塑造生动逼真的时代践行者形象尤为重要。

首先，该剧塑造了生动传神的仁人志士角色，于言行细节中蕴藏了影响其思想道路选择的性格因素。如陈独秀剧中对儿子、妻子的家庭陪伴极少，情感表达方面不善言辞，一个为了寻求救国之路无暇顾及家庭的赤子形象跃然影像中；雪地里打滚、吃涮羊肉、民不聊生场景下的猛然落泪都可见其真性情；阅读了鲁迅的《狂人日记》后激动的一句“我要当面亲吻他”，求贤若渴的学者形象呼之欲出；狱中依然不畏强权、坦然读书做研究。这些多元的性格特征都支撑着陈独秀坚持追求真理的信念，所以无论是创办《新青年》以启民智，还是最终选择与李大钊共同建党，都有着翔实可考的人物言行细节的铺陈作支撑。而对胡适的描绘则加入了“每日晨跑”“西式吻别”“认为陈李二人上街撒传单有违师表”等对仪式感和生活品质十分注重的场景描绘，温润谦逊、保守安稳的书生性格巧妙融入了角色生活细节的铺陈中，最终胡适认为学术不应与政治挂钩，在政治和思想道路上与陈、李二人分道扬镳。可见，角色的每一个生活细节的铺叙都为角色画像立传提供契机，也积蓄着其革命道路选择的隐形牵引力量。

其次，剧集白描了朴实细致的生活细节。历史是物质实在的，思想的探索也是在岁月缓缓流动中发生的。赵纫兰给李大钊送饭、高君曼蒸包子，思想探索者的背后有牺牲陪伴、全力支持的妻子们；延年、乔年帮助受罚工人搬重物，当时百姓受奴役之实景呈现在观众面前；无政府主义试验中，延年炸油饼、喂小鸡，浓浓的烟火气使试验更真实具体；五四运动中，学生被关进教室，区别于只展现强烈的戏剧冲突，“警察局允许有人来送饭”增加了历史的可信度；毛泽东深夜读书吃辣椒，将时代青年人的刻苦勤奋落实到“食”之细节。思想嬗变是伟大的，它形塑着时代人民的生活观念，但每一次思想的探索、历史步伐的前进都是在岁月之“流”中实现的。这种平铺直叙，看似平淡却充满亲情味道、烟火味道、情怀味道、苦难味道的生活却正是宏大斗争的现实基础。当观众们走出历史书、走进生活，影像支撑了历史和思想的落地。所有的生活细节以排比铺陈的形式组织起来，在观众心中形成如乐曲般强弱交替的意义波澜。

（二）思想嬗变之途：“思想—情节—影像”的艺术化路径

《觉醒年代》以思想的发展为线索，讲述了“新文化运动—五四运动—建党”七年里民智的启与发，当思想的进程需要借由影像呈现，创作者构建了“思想—情节—影像”的艺术语言转化的思维路径（如表1所示）。本文认为，《觉醒年代》主要展现了七个阶段的思想意识与观念进程，而每个阶段创作者都将思想与影像通过情节勾连起来，形成意义的对话和共鸣。如在思想层面上，在全民愚昧与迷茫的时期，影像首先通过铺陈百姓民不聊生的生活场景，如对比富家子弟吃汉堡和穷人家的女儿沿街乞讨的景象；其次，借支持旧思想的百姓争抢着摸辫子的行为说明其对封建思想的崇拜和痴恋；再次，多次展现青年学生对《新青年》内容的热烈讨论，借演员的台词和表情传递百姓思想的走向；相关情节一一铺陈列出，共同言说新旧思想在交界之际的博弈。

表1 《觉醒年代》如何以影像书写思想嬗变

再如，在百姓思想的阵痛期，情节上对应巴黎和会和谈失败、青岛失守，创作者即通过学生被捕在狱中合唱坚持抗争，通过郭心刚一夜变白的头发和用刀子割破小臂以血为墨的具体影像铺陈表现青年们宁死不屈的刚烈意志。“赋”没有过多的情感渲染，呈现的都是实实在在的动作、语言、实物，但却能带来极强的情感审美激荡。化思想为情节，化情节为影像，思想就这样得到了影像化表达。

二、为思想“比”喻：巧用意象与名作激发审美活力

在诗歌创作中，“比”指的是借相似事物之间的联系来比喻或类比，以达到传递意义的效果，如朱熹所说：“比者，以彼物比此物也。”用来做比喻的喻体一般比本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象，如《卫风·氓》即用桑叶的繁盛与凋零比喻女子的爱情；《桃夭》用桃花开放的灼灼娇艳之美比喻女子的芳华等。

在电视剧创作中，“比”的应用不应只局限于电视剧文本中意象的比喻，而应该拓展至广义的“比”，如：电视剧展现其人物与观众相似的心理活动是“比”；服化道与故事发生时代背景特点的匹配是“比”；电视剧文本与观众旧有的知识的呼应是“比”；援引现实生活中约定俗成的称谓也是“比”。电视剧《觉醒年代》主要使用了两种“比”：一是采用与文本内容相似的意象进行隐比，从而传递“象外意”，引导观众的参与式意义解读，并且勾连观众的联想和想象，营造情感共鸣、提升审美感受，从而营造“意外境”；二是以诵读、演绎等方式内嵌名作典故，与观众旧有认知经验形成互动，赋予文学作品以生命力，激发其审美活力。

（一）意象隐比筑造电视剧的“意”与“境”

“意象”与“意境”作为中国古代艺术创作和审美的重要维度有着区别于西方艺术的特殊性。“象”有样貌、肖像的意思，代指用以象征某种事物的客观物象，“意象”为融入创作者主观情思的物象；“境”可理解为由景观构成的处境与场域，是“特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的艺术联想与幻想的总和”。司空图提出“诗家之景”是“象外之象、景外之景”，认为意象外仍有可触类旁通的相关之象、更有象外之境界，它们都存在于受众的脑海中，从联觉和想象中生发。我国诗歌理论中的这种“超以象外”说，探究的即是超越物象之外的艺术本真，认为意境不囿于形象而有更宽广的意味。

在电影创作中常用意象建构意境，如《黄土地》用大片无垠的黄土代指中国老旧思想和文化习俗的蔓延压倒之势，营造了壮阔又压抑的高原之境；《阳光灿烂的日子》用金灿灿的阳光比喻青年的活跃和冲动，引起观众对青春、热血、炽热的体味和想象。电视剧惯常更依赖情节、台词和演员表演，其画面和物象设计安排往往不如电影细致，而《觉醒年代》的突破性在于，一方面，通过使用言不尽意的“比”之意象激发了观众参与文本解读的主动性，丰富了“象外之意”；另一方面，勾连观众的联想，带来极高的视听审美体验和情感体验，筑造了“象外之境”。

电视剧《觉醒年代》中较多使用了隐比的手法，即不言明，用一种事物暗喻另一事物。剧中至少使用了三种意象构成隐比。第一种，用动物隐比思想革命进程中的人。如陈独秀狱中高墙之下静坐与一只螳螂对视，螳螂虽小，却能够“螳臂当车”，呼应陈独秀狱中依然坦荡地追求真理、期望以自己与同仁的微弱力量拯救国人思想的意志，知识分子一心为国的浩然正气随之而来；再如无政府主义试验宣告失败时，老一辈的学者们与青年人共同总结经验，共同探索救国之道，交替呈现院子里的小羊和老羊，作为稚嫩的“领头羊”的年轻人路遇艰难，老羊则负责哺育、安抚和给予指导。羊的意象绝不仅仅停留在“院内圈养的家畜”之意，而是呼应革命主体的身份与成长，这些涵义需要观众主动挖掘而非被动接受，提升了其在意义生产中的参与度。

第二种，用天气隐比人物心情和生活苦乐。如，雨的意象往往给人忧郁悲伤之感。在赵纫兰给李大钊送饭，二人于北大的亭阁下倾诉内心时，外面下着滂沱大雨，雨泪同形，是天空下的雨，更是人心中的雨，在此它既是李大钊对妻子亏欠和歉意的代表，也象征着妻子对丈夫无私支持的默默灌溉，这里营构了哀而不伤、清而不冷的意境，使人感动于夫妻俩心照不宣的诀别。

第三种，用物品隐比革命中人们采用的手段和工具。如鲁迅评价陈独秀的《新青年》“温墩水，不够劲儿”，未沸腾的水即代指其言辞温和、不够点醒愚昧麻木的世人的文字；再如鲁迅提笔准备写作《狂人日记》的一段，镜头先投射至笔，然后久久停留在鲁迅房间内的木雕上，木雕上有人提着一把锋利的刀剑，在这里，鲁迅手中的“笔”便不再是普通的木制书写笔，而成为将要解剖国人灵魂的手术刀，和以节奏急促的音乐，影像带来的锋利的愤怒感油然而生。

（二）艺术化内嵌名作典故勾连观众互文审美

作为书写中国近代思想嬗变史的电视剧，《觉醒年代》引用了多位学者的名篇佳作、还原了多个历史典故，当这些为观众已知的文本以艺术化的影像出现在剧中，观众随即会调动自己对文学作品的已有认知，与之进行“比”，而“比”不是为了求同印证，而是为了唤醒观众心中沉睡的对历史的鲜活的理解——影像丰富了观众的想象、调动其审美运动神经、活化史书中的内容、帮助其构建完整的艺术形象，带来更生动的、崭新的表达。《觉醒年代》使用了三种艺术化手法展现名作和典故以构建新旧文本之间的“比”。

一是以影像演绎经典名作和典故，赋予文字以戏剧之美。如鲁迅出场的段落就上演了短篇小说《药》——文学中的华老栓变成争先恐后买馒头的老母亲、被白描为“像被无形的手捏住脖子的鸭子”的看客开始讨论砍头的刀是否锋利、狠心贪婪的刽子手喊出“快点”匆忙进行交易，文字中的人物跃然于影像之上，与观众形成意义的呼应，而鲁迅也成了画中人，默不作声地闻见整个杀人场面，小说中的场景栩栩如生，百姓的愚昧、社会的冷酷阴暗都以具象化的人和场景呈现出来，具有极强的震撼力。

二是通过诵读典籍的场景进行影像升华，形成文本的声音魅力。诵读赋予了文学作品以声音美，有利于刺激脑神经使其处于高度紧张状态，读出的字词的音量强弱、语气停顿、节奏音律都有助于读者和听者体会内容内涵和情感倾向。如陈独秀等北大同仁交替诵读鲁迅的新作《狂人日记》，以声音再演绎名篇，对“吃人”社会的残酷现象加以揭露，颇有惊世骇俗之感；再如李大钊带领众青年攀登长城共同吟咏《青春》，几个排比句构成的音律和谐的情感递进，将为国家人民奉献青春岁月的热血豪迈之心表达得更加淋漓尽致，雄壮庄重的力量感自此而生，颇有壮志凌云之势。

三是讲述名作、典故的周边轶事，丰富情节的趣味性。遵从“大事不虚、小事不拘”的历史剧创作原则，《觉醒年代》中有几处对文学作品的创作由来、主旨意涵等相关趣事进行了情节化处理，如胡适在演讲中阐述自己在《文学改良刍议》中的观点，举了被邀请任职、用白话文言简意赅地回复友人“干不了，谢谢”的例子，生动地呼应了观众所知的文学改良“八事”；再如，1918年钱玄同和刘半农的“双簧戏”在文学史上正式拉开了新文学与封建复古主义思潮斗争的序幕，电视剧不仅铺陈了钱、刘二人如何化名“王敬轩”，将新旧思想之争论以《文学革命之反响》一文发表出来，还结合陈延年、赵世炎等人话剧社的排练将其以活报剧的形式演绎出来，形成颇具艺术感染力的“剧中剧”的演绎。曾听闻过新旧文化论战之“双簧戏”的观众得以在风趣的情节中联动已有知识，形成文本间的互动，收获一场妙趣横生的视听艺术盛宴。

三、为思想“兴”情：诗学元素织就电视剧华彩乐章

与“赋”和“比”相较，“兴”在古典诗学、美学中具有更为核心的地位，不仅衍生出大量的批评概念，而且兴象说、韵味说、兴趣说、意境说、神韵说、盛唐气象等一批重要诗学概念的理论内核都可以归结为兴。何谓“兴”？孔颖达曾在《毛诗注疏》中说：“兴者，托事于物。则兴者起也，取譬引类，起发己心。”朱熹在《诗集传》中说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”可见，学者普遍认同“兴”先言物、由感而发、动于情、不止于韵的特点。

将“兴”应用至电视剧创作中，因其包含“起”的含义，以“赋”的铺陈和“比”之类比为基础，“兴”与感情、心志密切相联，因此适于表现情感丰沛的情节，同时，“兴”具有意义、韵味、气质、情感、心志等的可延展性，因此剧集主旨越深刻、对审美要求越高，越易起“兴”。电视剧《觉醒年代》将言说思想史的剧集拍得如此好看、耐看，使观众回味良久，很重要的一点就是巧妙地将音乐、灯光、典籍文辞、食物、动物、植物、天气等诗学元素以视听形象思维组织起来，铸就了刚柔并济的审美之气、激发观众共通的情感体验、通过与剧中主体跨时代的对话构建爱国主义理想认同，从而为思想“兴”情、言志。

（一）独具魅力的音乐协同镜语铸就刚柔并济的史诗气质

电视剧音乐具有辅助认知、渲染氛围、塑造空间环境、传递情感等作用，《觉醒年代》通过设计音乐的节奏、音色、调式等元素，在同一场景中糅合“刚性”与“柔性”两种视听特质，通过镜头语言与音乐的配合铸就了刚柔并济的史诗气质。

如毛泽东初到北大的一段，将历史上值得纪念的伟大时刻作了诗化的柔性处理。当毛泽东走近北大红楼，男声歌咏声响起，配合中号的冲锋之声，男中音浑厚有力，却以极沉稳抒情的方式哼唱，于温暖中蕴藏着坚定的力量；全景镜头在一身白色长衫的主人公周围作逆时针环绕，在阳光之下，青年朴实、单纯、目光清澈，人物脸庞上的意气风发、惊喜和从容将其强烈的求知救国愿望展现得淋漓尽致；接着，仰拍毛泽东的背影，一束阳光洒下，显得高大挺拔，人物的高光时刻在历史的长河中熠熠生辉；当毛泽东走进校园，男中音与中号、弦乐开始三重奏，镜头从高楼上拉小提琴学生的视角俯瞰，优美的弦乐再次响起，采用升格镜头展现燕园中学生学习、体育运动的场景，体现其开放包容的校园文化之美。新文化运动各位主将和热血青年们作为思想变革中的中流砥柱将探寻国家之出路当作毕生使命，不断砥砺前行，然而声画呈现出的青春是美的、是金色的，颇有“心有猛虎，细嗅蔷薇”的浑然之气。

最坚定的意志要用最柔性的表达，剧中多次使用了小提琴作配乐乐器。小提琴是西方交响乐团中的主位乐器，承担着演奏主旋律的责任，同时，小提琴的音色细腻情感充沛，好似剧中人物的拳拳爱国之心、缓缓流淌。如在蔡公“三顾茅庐”请陈独秀到北大教书的“一顾茅庐”段落中，音乐的设计是十分唯美的，小提琴“4#3 7”三个音的引入将陈独秀的情感从获得投资的兴奋拉到见到蔡公的惊喜中，随着混响程度较高、音质层次更丰富的弦乐加入，将大雪中故人重逢的感动生动地呈现出来，小提琴如锦锻般丝滑的高音则象征着蔡公殚精竭虑为北大请贤师的忠诚之心，如潮汐般的波澜变化带动情绪高低的起伏，体现出剧作艺术表现力的柔韧之风骨、刚劲之品格。

（二）精心设计的镜头语言提升情感张力激发观众共鸣

黑格尔认为：“艺术作品本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁。”在电视剧欣赏中，情感张力则是指观众的喜、怒、哀、乐等情感受到影视作品的激发而呈现为在一对对相反属性的情感之间游移的状态，如呈现为悲喜之间、喜厌之间的交替状态等。《觉醒年代》通过设计镜头语言连缀情节，将多种情感寓于其中，其镜头运动、造型及蒙太奇的使用都大幅地激荡起观众的情感波澜。

如陈独秀雨夜背着被车马队打伤的延年去医院的段落。镜头从屋檐俯拍开始，只有一片圆形的伞面为人物遮挡，雨从屋檐的四面八方倾泻而下，形成蔓延与压迫之势，仿佛人物根本无从躲避，渲染了一行人动身的艰难；将拍陈独秀脚步的特写与砸落在石路上飞溅起来的雨水交叉剪辑在一起，在黄色灯光的映衬下，雨滴飞溅，为老父亲背儿子的前行增添了几分困难，也渲染了人物心中的焦灼和慌乱；进而，镜头推至一行人的近景，慢镜头处理为影像叙事赋予了一丝诗意，更细腻地展现了每一个动作瞬间，不禁使人对陈独秀艰难时刻的担当而感动；泥泞下陈独秀一个趔趄，镜头特写撞击在地面上的膝盖和支撑住脊背的手，然后展现一行人停下脚步的中景，豆大的雨滴从人物的脸颊上滑落，打湿了衣裤，也打湿了观众被父爱融化的内心；观众对陈独秀的态度从嫌其不善言辞转向对父爱的无限感动，情节行进中凸显出情感和态度的巨大转变。

再如陈独秀目送延年、乔年赴法留学的送别场景段落。送别前，镜头多视角地拍摄父子三人，三人站立的位置构成一个三角形，在几何学中，三角形是最稳固的图形，也暗喻父子三人在相同的革命道路上的精神扶持是坚不可摧的；将父亲久久伫立目送两个儿子的全景、儿子们坚定步伐的特写以及回望的表情顺序剪接，为剧集赋予一种既缱绻不舍、又充满庄严之气的氛围，使人为充满温情的送别场面而感动；下一帧画面突然切换至龙华的刑场，蓝灰色的天空、藏蓝色的石碑、生锈的枷锁还有血迹斑斑的身影，镜头转，时空移，影像来到几年后延年、乔年赴刑的场景，带给观众极大的惊愕与痛心，前一帧画面还是意气风发的少年，下一秒则是冰冷刑场中满身伤痕的烈士；紧接着，镜头将延年、乔年的脚步、血迹斑斑的脸部特写和父亲目送的画面交叉剪辑在一起，又将金色的送别之景与阴冷的刑场之景用叠化的方式连接起来，产生跨越时空的对望感；当把送别场景的坚定脚步与刑场上两兄弟的坚定脚步交叉剪辑起来，辅之以节奏庄重雄浑的配乐时，青年为国牺牲的英勇与壮烈在此刻形成了影像之魂，撼动人心；随着陈独秀的远望，镜头中展现的是延年、乔年二者赴刑前回望微笑的神情，从温情感动到悲壮庄重，再到如此从容的一个微笑，创作者将情感波澜推至顶峰，微笑所显露出的“视死如生”与观众心中悲愤、心痛形成强烈对比，延年、乔年仿佛正用微笑告诉我们“为了革命理想、为了国家牺牲，我们义不容辞”。越是平淡，越是在观众心中形成巨大的情感涟漪，让无数观众为之流泪、为之痛心。

（三）剧中主体与观众主体之间跨时代对话构建思想认同

“兴”的产生不是一蹴而就的，《觉醒年代》正是以刚柔并济的史诗气质和共通的情感体验激发观众深思，再通过剧中人物与观众跨时空的对话构建起爱国主义理想认同，这种情感的体验、心志统一性的达成是以“赋”与“比”的铺垫为基础的。多个细节的叠加、多个艺术化场景感染的“厚积”量变为喷涌的“薄发”，这是沿“认知———审美——情感——认同”的路径升华思想带来的质变，思想的影像化书写从铺陈、意象表意和互文文本解读的调动理性认知变为感性感受诗学元素营造的情感和气质，最终又回归对思想的客观评价和理性认同，达成“诗言志”的效果。

“时间的自由化，或者说，使时间摆脱直线的、单向的和单目标流动的束缚,这是认知活动的最高成就，是任何一种思维与抽象活动的根基。”在充足的认知、审美和情感铺垫的前提下，面对剧集的设问，观众主体主动地与剧中主体进行跨越时代的对话交流，带着问题观剧，在剧情的演进中不断寻找答案。如辜鸿铭的提问“什么是中国人的精神？”同时是观众对自己的发问，剧作中辜鸿铭将中国人温良敦厚的脾气秉性总结得精湛凝练，中国人“重视心灵、有着赤子之心和成人之思”的评价跨越时间的限制确证着观众作为中国人的主体身份，台词中所提及的“心灵与理智的完美和谐”同样回答了当代中国人身份寻根的困惑，更为观众建构爱国主义身份认同提供了反思的空间；如，青年观众和延年、乔年一样充满困惑——中国只能走马克思主义道路吗？年轻观众的期待在二人的互助社试验结果中得到了回应；凡此种种，都使青年观众换位思考历史背景下人物的命运抉择，想象并投射至剧中青年人物的身上，发出“如果是我，我会怎么做”的心灵叩问；再如五四运动中，邓中夏、赵世炎、周恩来等热血青年的“青岛将要失守，我们能否坐视不理？”之问也同样是输出给当代青年的问题，全国的学生们一呼百应，“爱国青年应该团结起来誓死捍卫国家主权”的爱国主义思想就这样在青年观众心中扎根、发芽。

再如“南陈北李相约建党”的一场戏，如果没有剧集前期大体量对民生状况的“赋”、没有仁人志士和爱国青年探索之艰的“比”，也难以勾起观众对冬风凛冽、黑云压城的民不聊生场景的痛心疾首。当逃荒老人在漫天飞雪中说出“习惯了”三个字，它串联起观众脑海中所有的民族苦痛，观众跨越时间距离回到一百年前，体会到陈李二人肩负的建党使命之艰，更能对“让百姓过上好日子”、“让百姓拥有人的权利、人的快乐、人的尊严”的中国共产党产生强烈共鸣和认同。

结语

《觉醒年代》作为国内第一部讲述近代思想史嬗变的剧作，匠心独运地将“赋比兴”的诗歌修辞手法应用于电视剧创作中，达成了“思想的审美化”和“艺术的思想化”的平衡。通过塑造平凡逼真的仁人志士角色、铺陈朴实生活流，为思想的生长提供了现实支撑；阶段性地排比直叙民生与实践以影像化展现思想的嬗变，从而为思想“赋”形；采用动物、天气等意象为思想“比”喻，筑造象外之意和象外之境，引导观众参与文本解读、勾观众的联想，带来极美的视听体验；用演绎、诵读等方式内嵌名著典籍等观众已知文本，活化观众审美体验；精心组织诗学元素，构筑刚柔并济史诗气质；激发大开大合的情感张力、引发共通的情感体验；实现主体间跨时代的对话，构建“爱国救国理想”的价值认同，为思想“兴”情，使思想之花在观众心中盛放，达到了“诗以言志”的传播效果，堪称重大主题电视剧创作中的一座“高峰”。

注释：

[1]蒲震元：《中国艺术意境论》，北京大学出版社1995年版，第48页。

[2]刘怀荣：《赋比兴与中国诗学研究》，人民出版社2007年版，第1页。

[3]【德】黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆1997年版，第96页。

[4]贾磊磊：《延续与突破之间的浮现和失落——浅议电视连续剧〈绝对控制〉的价值取向》，《中国电视》，2003年第8期。