论阐释“主体”的诞生

唐卫萍

摘要：从作为术语的“美术”来看，经过王国维的阐释和运用之后，消解了外来语这一层隔膜。“美术”作为一个现代概念进入中国学术语境获得了思想的含量。“美术”在王国维的思想结构当中获得生命的过程，也是一个具有方法论自觉的阐释主体逐步“诞生”的过程：王国维不仅精细地处理阐释对象，还对阐释的环节和限度有清晰的认知和反思，从历史的自觉达到方法论的自觉。王国维的方法论探索产生了重要的思想积累，所谓的文化建设，或者文化对接正是在他对这个概念进行阐释和运用的过程中展开。

关键词：王国维;阐释主体;方法论;美术;《红楼梦评论》

近几年来在文艺理论研究领域，有关文学阐释学的研究成果颇为引人注目。（1）尽管这并非一个新鲜的话题，但在时代新问题的触发下产生了新的理论活力，阐释学的经典理论重新回到研究者的关注视野。这一研究趋向与近年来艺术史研究领域清理美术史知识生成的潮流有异曲同工之妙。（2）二者的交汇点在于，对现存的“历史流传物”在方法论层面展开了深入的反思。这在一定程度上反映出不同领域的研究者在回应现实问题上的共同趋向。李春青教授在《论建构中国文学阐释学的必要性与可能性》一文当中系统地阐述了建构方法论意义上的文学阐释学的理论构想和实践策略，从方法论层面对“阐释者”的“位置”进行了厘定。[1]受上述研究的启发，本文以王国维为个案，将王国维阐释和运用“美术”概念的过程作为一个“阐释事件”来观察，探讨一个自觉的阐释“主体”如何诞生的问题。具体而言，从“美术”作为外来语进入近代中国的历史背景切入，梳理“美术”进入王国维思想结构并获得理论生命的过程，进而勾勒王国维作为文化“阐释者”形象的断面。

一、日本“美术”与近代中国知识精英的相遇

“美术”一词是日本明治政府在参加维也纳世界博览会（1871年）时，应展品分类的需要而产生的译语，在19世纪下半叶开始进入近代中国知识精英的视野。最早从哲学上对其展开深入探讨并自觉展开应用的学者首推王国维，他依托叔本华的“美术”观念，对中国的“美术”文本《红楼梦》进行了创造性的阐释，产生了丰富的文化成果。在王国维这里，“美术”概念的使用与现行学科分类下的哲学、艺术、文学纠葛在一起。因此，在进入王国维的讨论之前，清理这一“术语”的历史背景就成为一个十分迫切的问题。

近代中国与“美术”一語的相遇，就目前所见，最早出现在晚清旅日人士所撰游记和日记当中。（3）极具史料价值的记录来自赴日考察官员傅云龙。（4）他在游历日记当中记录了光绪十三年（1887）十月二十日的活动：“宫岛诚一郎导游上野樱冈之华族会馆。观美术协会，言术美也。先是会曰‘龙池，新法竞起，古物半徙而西，寻悔。岁一大会，月一常会，保旧物也。以皇族为总裁，其会员目凡四，曰名誉、曰特别、曰赞助、曰通常。其役员会头一，副一，议员二十，干事七，每部委司事者七：报告挂、会计挂、庶务挂，无定员。其美术品曰书画，曰建筑，曰雕刻，曰陶瓷金器，曰漆器绣工，难更仆数。”[2]傅云龙此次匆匆一过，邂逅的正是日本明治时期见证和推动日本美术向前发展的最著名的团体之一——“龙池会”，该会此时刚刚更名为美术协会。

傅云龙赴日之时，正是晚清知识精英开始对日本展开所谓 “百科全书式的研究”之时，在傅云龙搜集整理的庞大资料系统中，当然不可能期望这份关于“美术”的记录能产生什么回响。但这份记录保留了日渐形成独立面貌的日本美术的一个重要断片，将这个断片与中国画坛的情况相对照，构成了一个可资比较的有意义的历史文化场景，一方面日本的美术正朝着“现代”的方向迈进，出现了现代意义上的“美术”分类;而另一方面中国美术还笼罩在巨大的传统之中，真正从学科的角度对“美术”分类展开讨论已经是此次相遇三十年之后。因此这个场景呈现了一个中日美术发展的时间差，正因为这个时间差，中国近代与日本文化界互动密切的知识精英在引进“美术”这一观念之时，从各自的知识背景和立场出发，将日本不同阶段、且存在不同维度的“美术”观念都作为可资吸收的重要资源，并将其纳入中国美术的观念系统之中，构成了近代中国探索“美术”观念的复杂历史。因此，在进入近代中国美术观念的梳理之前，有必要对日本“美术”这一术语的总体运用状况进行一番观察。

日本“美术”观念的发展沿着两条几乎并行向前的主线。一条主线沿着日本政府主导的，配合“殖产兴业”政策而发展起来的“美术”路线向前发展。这一条线索与19世纪下半叶“日本主义”在欧洲盛行密切相关。这一时期日本的工艺品通过参与博览会，源源不断地输入欧洲，为日本政府带来了丰厚的经济收入，而博览会也成为日本展示国家文化形象的重要窗口。在博览会上出现的“美术”一语，在一定程度上正是日本政府文化战略的产物。这一用语随后在日本官方语境中获得大量运用，也意味着政府对“美术”工艺的扶持力度。（5）政府推行美术活动的宗旨首先并非基于艺术创作活动的需要而发，而是基于以“产业品”的输出为目标。因此在官方层面，“美术”的指向，尤其是在明治一？誘年代，在很大程度上被定位为极具经济价值的“产品”。这一时期成立的诸如“工部美术学校”，以及重要的美术团体“龙池会”，都是为服务这一目标而设立的。

仍以傅云龙所邂逅的龙池会为例。根据佐藤道信的梳理，该团体于1879年初创，会长为佐野常民，副会长为河濑秀治，二人彼时为内务省和大藏省的官员，而这两个行政机构正是日本政府推行“殖产兴业”政策的中枢机构。二人并非担任龙池会的名誉职位，而是直接主导了该会的主要活动：一是促进古器物的保护，二是振兴传统美术。也就是说，龙池会实际上是作为政府推行“殖产兴业”政策的重要补充而存在的。[3]25-27美术团体的发展与国家的经济政策密切相关，这一点是理解日本明治 “美术”观念的一层重要底色。而到了明治二？誘年代左右，官方色彩浓郁的美术组织和美术团体内部观念也在发生分化，以Ernest Fenollosa（フェノロサ）的《美术真说》（明治十五年，即1882年）为代表，极大地推动了日本美术的复兴运动。[4]162-163傅云龙到访的1887年（明治二十年），对龙池会、日本美术界来说正是转折之年，该年10月东京美术学校成立，设绘画、雕刻、工艺三科，在冈仓天心的带领下开启了日本美术的近代化之路。[4]164-167而龙池会为应对“新派”占据上风的局面，于该年12月更名“美术协会”，以仁亲王为总裁，与皇室保持着密切的合作关系。[3]24-25傅云龙所记载的正是更名为“美术协会”后的情况，美术的范围包含：书画、建筑、雕刻，其中陶瓷金器、漆器绣工等可归入工艺之类。在“美术协会”的视角下，“美术”的面貌已经相当“日本化”：书法归入美术，工艺美术保留着“产品”和“美”的暧昧特征。无论是新派还是旧派，“美术”的基本分类都限定在造型艺术的范畴之内。

“美术”的第二条主线沿着日本现代美学、文学精英所开拓的路线向前推进。明治初期，一大批赴欧游学或留学的青年，诸如西周、中江兆民、森欧外、大西祝等，在接触了康德、黑格尔、谢林、哈特曼等人的哲学、美学著作后，将之介绍到日本，成为推动日本现代美学发展的先驱。1871年，森欧外与大村西崖合作编译了哈特曼的《审美纲领》;约1877年前后（明治十年），西周撰《美妙学说》，这是日本现代意义上的第一部独立的美学著作。西周对“美妙学”（エツセチクス）做了如下描述：“美妙学为哲学之一种，与美术（ハインア-ト）相通并穷究其理。”[5]477在西周这里，“美术”对应的是“Fine art”，而所谓的“美术”的原理，就是“美妙学”所要研究的内容。而在论及“美妙学”研究的对象时，他进一步指出：“如今列入西洋美术的有画学、雕像术、雕刻术、工匠术等，然诗歌、散文、音乐、书法也属此类，皆适用美妙学之原理，亦可将此范围延伸至舞蹈、戏剧。”[5]479-480在西周看来，几乎所有与“美”有关的门类都可以纳入“美术”的范畴之中。西周之后，中江兆民翻译了《维氏美学》，“美学”这一概念也成为取代“美妙学”的新语。根据神林恒道的梳理，“美学”在日本落地生根，费诺罗萨在龙池会所做的“美术真说”演讲，坪内逍遥所撰的《小说真髓》（6）发挥了重要的宣传作用。而尤其值得一提的是，1890年外山正一发表“日本绘画的未来”的演讲，森欧外与之展开了激烈论战，论战的重要成果之一即“在此之后，各大学相继把美学讲座与美术史讲座同步开设。东京帝国大学、早稻田大学、庆应大学都是最早的例子，这个传统延续至今”[6]。可见，日本现代美学的发展与美术之间的纠葛之深。

这两条发展主线深刻地塑造了日本“美术”的现代品格，尽管概念使用范围和思想发展的脉络不尽相同，但有一点可以确定的是，“日本美术”的面貌逐渐显现出自身的边界。一方面，“美术”的范围逐渐聚焦到造型艺术上，其中工艺美术占有一席之地（殖产兴业是动力）;另一方面，美术的发展深受现代美学思想的滋养，保持着其形而上学的维度。这段历程呈现出的问题和思考的断片，在不同的历史时刻进入到中国知识界的视野当中，也深刻地影响了中国近代美学、文学、美术观念的发展轨迹。

傅云龙属于最早一批在观光游览的场合与日本“美術”概念相遇的知识精英。而随着留日热潮的到来，中日知识界和民间交流互动机会的增加，日本语境中的复杂“美术”脉络以各种方式进入近代中国的历史语境之中，呈现出近代中国发展“美术”的特点。日本美术在国际舞台赢得的国际声誉，美术制品所取得的经济效益引起了政府的注意，它不仅契合彼时倡导的实业救国策略，也呼应了晚清政府塑造新的政治形象的内在需求。（7）这一条脉络实际上也是最受官方关注的“美术”脉络。当然美术的政治功能主要由国家层面来代表和实施，其经济功能则是官商结合的产物。所以在进入20世纪之后，在近代各种商报、官报上都能看到“美术”的身影，偏向于工艺美术。

知识精英所做的主要是文化对接的工作，但对接的程度也各不相同。这一时期康有为出版的《日本书目志》（1898年），因其精密的图书分类法而广受学者赞誉。根据王宝平教授的研究，康有为这部书目出自《东京书籍出版营业者组合员书籍总目录》，他对原书目的门类做了大规模合并，其中原书目当中第十六门“美术及诸艺”，康有为改成了“美术门”，并将方技书目也附入该门。[7]所以在康有为这里呈现出的“美术”面貌是：美术书、绘画书、模样图式、书画类、书法及墨场书、画手本学校用、音乐及音曲、音曲、演剧、体操书、游戏书、插花书、茶汤书、将棋书、占筮书、方鉴书、观相书、大杂书。[8]撇开附入的方技书目，美术类基本照录了日本书籍目录的做法，而他的处理也表明，美术门成了收容不便归类的杂书集合。康有为引进的这个“美术门类”反映了当时日本出版行业的美术发展生态。他对日本“美术”概念的引进，反映了19世纪末期20世纪初期“美术”概念进入中国的一种类型，基本上照搬日本，以介绍为主，零碎，偶然，且对“美术”这个概念缺乏思想上的敏感性。

二、从翻译到阐释：王国维重评“美术”文本《红楼梦》

王国维在翻译日本哲学著作的过程中与作为“术语”的“美术”相遇。他翻译了立花铣太郎的《教育学》（1901年）。在这本书当中，“美术”作为“理想的生活”出现：“于是想象力有二面：其因结合观念易而结合者，可谓之自然的结合;其一全自由结合者也。前者于科学等上必要之想象，后者于理想的生活上（例如美术）必要之想象力也。”[9]359而在桑木严翼的《哲学概论》（1902年）一书，则在哲学的知识领域内展开了“美术”这一用语的使用层面：一是作为与诗歌等并列的艺术门类的“美术”[10]194，二是作为在康德“美学”理论构造中占据了重要一环的“美术”。[10]288但桑木严翼的立场表达得很清楚，他要把美学作为“自然之理想”纳入哲学的体系中来探讨，而不愿意深究“美学的专门职能”，诸如美学应用于美术之类的细节。[10]289因此，他更关注的是作为哲学“理论”而非美学“经验”层面的“美术”。

在元良勇次郎的《心理学》（1902年）当中，从心理学的角度对“美丽之学理”（Aesthetic Theory）进行了分析，其中对“美术”进行了明确的界定：“美术，一般普通之感觉也。故于美术不但有喜之感觉，不问悲哀、惊愕、恐怖等种类之如何，以惹起深奥且多量之感觉，为美术之高尚也。”[10]401在以《拉哇根之事》（王国维译作“拉哇根”，现通译为“拉奥孔”，作者注）为例来分析该雕像所引起的人的感觉时，他进一步对“美术之所以为美术之要质”进行了限定：“在使精神之高尚之理想，不能以言语及身体之动作表之，发于物质上之像，而于观者之精神中，使生同样之感觉者也。”[10]401这样一种“美术的感觉”，既可以是由听觉的神经所激发（如音乐），亦可以由雕刻、绘画等视神经而引起[10]412，而在该书末尾中西心理学术语对照表中，“美术的感觉”对照西文“Aesthetic Sense”，可见，“美术”乃是在“美学”的范畴之中进行运用的。王国维同时还翻译了元良勇次郎的另一本著作《伦理学》（1902年），该书当中亦数次出现“美术”用例，其中一则“而当精神之现象，刺激动神经而现于外部也，有发于颜色举动者;又其行为有现为建筑、文学、美术者，而其建筑、文学、美术等再反射而感化他人之精神……”[9]519王国维在书后自编的术语对照表中，将此处“美术”对应的术语标记为“Fine arts”[9]743，这一解释指向的是与建筑、文学等相并列的门类艺术。

上述所列王国维所译哲学著作当中对于“美术”概念的应用，在一定程度上反映了日本学界处理“美术”概念时的复杂维度：在哲学、美学、门类艺术的领域游移。这种游移的特征折射出的实际上是欧洲在18、19世纪陆续出现的两股重要的潮流，一是美学从哲学之中独立，二是艺术学从美学之中独立。充分认识这一概念在使用过程中展现出的游移特性，正是进入彼时学界所讨论的“美术”的一个恰当角度。但这种游移的方向也在逐渐明朗化，即逐渐聚焦于寻求一种艺术的具体性。

王国维在翻译的过程中还原了日本“美术”的上述游移特征，由此也熟悉了这一概念的哲学运用场景。对王国维而言，他在翻译中所处理的作为哲学“术语”的美术，至少出现了两个十分明确的维度，作为“Aesthetic”的“美术”和作为“Fine Arts”的“美术”，但“美术”真正作为一个活跃的哲学概念进入王国维早期思想结构中，成为一个可资“运用”的术语，还是在他深入阅读叔本华之后。

1903年，王国维开始研读叔本华，亦同时以日译本为参照，大量阅读英文哲学著作。在1904到1905年之间，王国维密集地在《教育世界》杂志发表研读叔本华哲学的文章。他讨论的主题，一类侧重于对叔本华哲学思想的阐释，一类则是运用叔本华的哲学思想（这其中当然还关联着叔本华身处其中的德国哲学传统）映照“中国问题”。这些文章前后间隔几个月，几乎可认为是同时发表，十分清晰地呈现出王国维阅读和接受叔本华哲学的思想进展的环节。在这些文章之中，“美术”成为一个需要面对和处理的核心概念。

《叔本华之哲学及其教育学说》（1904年）一文中，王国维梳理了叔本华哲学与其教育学关系的问题。文章的前半部分都是围绕他对叔本华哲学的历史定位“由汉德（即康德）之知识论出，而建设形而上学，复兴美学、伦理学以完全之系统”[11]35而展开。后半部分则主要介绍“直观”问题。王国维认为，“直观”（即知觉）是叔本华哲学体系的核心，他的整个形而上学、美学、伦理学系统都以“直观的知识”作为根基。而“美术”作为这类直观知识的典型凸显出重要的位置：“而美术之知识全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也，尤重于科学。盖科学之源虽存于直观，而既成一科学之后，则必有整然之系统……美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之。如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者。唯诗歌（并戏剧、小说言之）一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。”[11]50“美术”代表的是实念，对于这一类直观知识，叔本华认为不能通过抽象的教授传达，而要落实到具体性。具体而言，要通过例如建筑、雕刻、图画、音乐等直观之“物”来领会“实念”。这篇文章中对“美术”的讨论篇幅不大，但分量不轻，贯穿了叔本华的哲学思想，王国维几乎不太可能忽略。因为他很快就借助中国的小说《红楼梦》集中讨论了“美术”问题。

对时人热衷考证索隐读红楼的风气，王国维并不认同。在他眼中，《红楼梦》是一部典型的叔本华意义上的“美术”文本。王国维认为，诗歌、戏曲、小说因其以描写人生为目的，与人的关系最密切，代表了“美术”的顶点;而人生问题之中，尤以男女问题最为核心，叔本华专门撰写过《男女之爱之形而上学》，从哲学上予以阐释;而《红楼梦》这部小说不仅提出了这个最重要的人生问题，还给予了“解决之道”。《<红楼梦>评论》实际上就是借助《红楼梦》这个“美术”文本来挖掘其哲学价值，尤其是其美学价值和伦理价值。这也是“美术”作为直观知识的特殊性之所在，它是一种具体性的表达形式，同时又抵达抽象的观念，这是一种属性特征。王国维对“美术”的定位显然是从叔本华那里引申过来的，但他运用得更为深入。

他在全书第一章当中首先探讨的是“美术”与人生的关系。他没有引入叔本华讨论“意志”的形而上学部分，而是植入了一个“中国底色”，以老庄的“人之大患，在我有身”“大块载我以形，劳我以生”作为开端切入“生活之欲”，“生活之欲”的功能实际上就是叔本华意义上的“意志”，即人的所有的知识与实践无不是受“生活之欲”所促发，无不是围绕其而展开，这种关系本质上是一种“利害关系”。而“美术”作为“非实物”，作为直观知识的分类属性则能使人超越“利害关系”，获得人生的救济。在这里，王国维对“美”和“美术”做了一个区分。在他看来，“美”之为“物”有两种：优美和壮美，皆能使人忘“物我”之利害关系，离生活之欲，而进入纯粹知识之境。而“美术”则不然，因其中有“眩惑”的成分，不仅不能使人忘记“生活之欲”，反而可能使观者生“欲”。对于“眩惑”，王国维并没有对其展开形式分析，这也成为王国维美学研究中的争论点，一部分观点将之视为王国维的新“发明”，亦有研究者倾向于认为这个概念来自叔本华的“媚美”（8），或者是中西美学合璧（9），这些观点无一不是将“眩惑”放在“美学”的层面来理解，即“眩惑”能否算一个独立的美学范畴的问题。

在叔本华哲学当中，“媚美”是与“壮美”相对立的美学范畴，叔本华的解释是“我所理解的媚美是直接对意志自荐，许以满足而激动意志的东西。——如果壮美感的发生是由于一个直接不利于意志的对象成为纯粹观赏的课题，而又只能由于不断避开意志，超然于意志所关心的利害之上才能获得这种观赏，这[才]构成壮美的情调;那么与此相反，媚美却是将鉴赏者从任何时候领略美都必需的纯粹观赏中拖出来，因为这媚美的东西由于[它是]直接迎合意志的对象必然地要激动鉴赏者的意志，使这鉴赏者不再是‘认识的纯粹主体，而成为有所求的，非独立的欲求的主体了。”[12]这一点与王国维所谈论的“眩惑”功能相似，使人从纯粹知识复归生活之欲，但王国维表述得很清楚，“眩惑”这个成分和来自美学疆域的“壮美”“优美”不同，它是“美术”这一领域之中的成分。他举了十分具体的例子：“如粔籹蜜饵，《招魂》《启》《发》之所陈;玉体横陈，周昉、仇英之所绘;《西厢记》之《酬柬》，《牡丹亭》之《惊梦》，伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》，徒讽一而劝百，欲止沸而益薪。”[11]58叔本华是从意志谈媚美，而王国维是在生活之中讲“眩惑”，前者是从形而上学到美学，后者的落点始终在“美术”，其哲学环节转移到了形而上学与生活相接的物质部分，這是两个路径不同的哲学过程。

王国维在第二章、第三章完成了《红楼梦》的精神、美学价值的探讨之后，对“美术”与“美学”的区分在第四章又提出来了。他说：“自上章观之，《红楼梦》者，悲剧中之悲剧也。其美学上之价值，即存乎此。然使无伦理学上之价值以继之，则其于美术上之价值尚未可知也。”[11]69这句话非常关键。在王国维看来，美学价值并不等于美术价值，对于“美术”而言，伦理价值是必不可少的维度。“美术”与“人生”的连接，本质上就是一种伦理关系。所以王国维的“美术”观指向的是伦理学而非美学，而伦理学始终指向的是解决人生问题。他在谈《红楼梦》的伦理价值时，强调的正是其作为“美术”文本存在的价值：“美术之价值，对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值也。其材料取诸人生，其理想亦视人生之缺陷逼仄，而趋于其反对之方面。如此之美术，唯于如此之世界、如此之人生中，始有价值耳。”[11]72所以，在王国维看来，对于那些无生死、无苦乐、无人世之挂碍，而只有“永远之知识”的人，对于那些已经从人生之苦痛中获得解脱的人，“美术”毫无意义。所以，只要人生有欲、有痛苦，“美术”就会因之而起。

所以在王国维这里，“美术”在形式上始终指向的是经验的，具体的，为人生而起，在目的指向上始终是伦理的。由此也可以反观他在第一章提出的“眩惑”虽与壮美、优美相对，在形式上并没有上升到美学概念的层次。王国维对《红楼梦》固然做了精彩的美学分析，当然也是精彩的文学批评，但更重要的恐怕还是关注它作为一个“美术”文本所具有的伦理价值。

三、“美术”的知识属性以及对运用这一“术语”的理论反思

在《<红楼梦>评论》之后，王国维又发表了《叔本华与尼采》（1904年）。他进一步引用了叔本华对美术的知识属性的界定：“一切科学，无不从充足理由原则之某形式者。科学之题目但现象耳，现象之变化及关系耳。今有一物焉，超乎一切变化关系之外，而为现象之内容，无以名之，名之曰实念。问此实念之知识为何？曰美术是已。夫美术者，实以静观中所得之实念，寓诸一物焉而再现之。由其所寓之物之区别，而或谓之雕刻，或谓之绘画，或谓之诗歌、音乐。然其惟一之渊源，则存于实念之知识，而又以传播此知识为其惟一之目的也……吾人于是得下美术之定义曰：美术者，离充足理由之原则而观物之道也。”[11]82-83按照王国维的理解，叔本华的“美术”不可或缺的构成要件就是实念，这个“实念”只能通过直观“所寓之物”，而非纯然抽象的方式来获得，而在“直观”的维度之下，“实念”与“所寓之物”是二而一的。换句话说，“实念”可以视为“美术”之形而上品格，即一种“观物之道”。从形而上学到“美学”再到“美术”，叔本华在论证上呈现了这些环节的哲学展开过程，这也是叔本华“美术”观念之中最为精微的部分。“实念”很好地赋予了“美术”形而上的基础，但对于陷于人生苦闷之中的王国维而言，他的目光始终都为这一“实念”的“所寓之物”而吸引，尤其是小说、诗歌和戏曲，因为这是他所理解的“美术”的顶点。

正是有了上述对“美术”观念的深刻理解和运用，王国维在《论哲学家与美术家之天职》（1905年）当中将“美术”与“哲学”放在几乎同等重要的位置加以强调：“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已……夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。”[11]131在王国维看来，“美术”是对“真理”的标记，具有普遍的意义和价值。

王国维所心折叔本华者，一方面在于其知识论是理解康德哲学的阶梯，另一方面则在其人生哲学。而这两个方面实际上是贯通一致的。叔本华道出了年轻而苦闷的王国维对人生和现实的感觉以及对这一感觉的哲学解释，由此而产生了强烈的共鸣。这种共振对王国维而言，既有氣质上的，智识上的，亦是情感上的，从其个人思想构造的角度来看，既是哲学的，又是人生的，亦是哲学对人生问题的解答。王国维在写作《红楼梦》评论第四章时已经开始反思“旋悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识”，这种反思在笔者看来，也可以看作王国维从个体性中走出来的一个重要标志。学习哲学是从王国维个人的精神需求出发的，认识到叔本华“主观”的局限，也就意味着在一定程度上认识个体的局限，进而产生了超越的可能性。他理解和运用“美术”这个概念也具有类似的特征，从个人的兴趣出发，淬炼出了一个具有普遍性和应用性的观念，远远超出了个人狭隘的求知欲望和热情。在王国维理解叔本华的过程当中，“美术”的重要性凸显出来，并成为一个贯通形而上学、美学、伦理学的，始终落在具体性之中进行理解的概念。

但王国维还有一个重要的具有方法论意义的反思环节，“美术”这个概念作为舶来品，这个术语本身就是日本在展开对外文化交流的过程中产生的“新术语”，而且自其诞生以后，其内涵在日本学术的语境之中也有一个逐渐聚焦的过程，凝结着一段日本现代美术发展的历史，当这个概念伴随着日本哲学家的著作进入王国维的视野时，它会发生怎样的变形？在中国语境中该如何理解和处理这个术语的指涉？虽然没有单独对“美术”这个术语进行说明，但王国维对日本外来语大量涌入学界的现象，在《论新学语之输入》（1905年）中表达了对日译“新语”的态度：

言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也……数年以来，形上之学渐入于中国。而又有一日本焉，为之中间之驿骑，于是日本所造译西语之汉文，以混混之势，而侵入我国之文学界。好奇者滥用之，泥古者唾弃之，二者皆非也。夫普通文字中，固无事于新奇之语也;至于讲一学，治一艺，则非增新语不可。而日本之学者，既先我而定之矣，则沿而用之，何不可之有？故非甚不妥者，吾人固无以创造为也。[11]127

且日人之定名，亦非苟焉而已，经专门数十家之考究，数十年之改正，以有今日者也。窃谓节取日人之译语有数便焉：因袭之易，不如创造之难，一也;两国学术有交通之便，无扞格之虞，二也……有此二便而无二难，又何嫌何疑而不用哉？[11]128

余虽不敢谓用日本已定之语必贤于创造，然其精密，则固创造者之所不能逮。（日本人多用双字，其不能通者则更用四字以表之。中国则习用单字。精密不精密之分全在于此）而创造之语之难解，其与日本已定之语，相去又几何哉！[11]129-130

之所以不惮烦琐列出数例，是想呈现王国维对这类新术语思考的深入程度。他虽然没有直接提及“美术”，但他在翻译和阅读日本哲学的过程中与“美术”相遇，不可能不对此产生敏感。“美术”无疑是这类新学语当中的重要一员。对新学语的反思，实际上是一个学者对于自己使用日本新术语的合法性问题进行反思，更是一种现代学术意义上的方法论自觉。对于王国维而言，伴随着新概念的引入，引进的是新思想，“滥用”和“唾弃”都不是严肃的治学态度，再引申一步，甚至会妨碍术语所搭载的思想的引进和吸收。而他所使用的外来语显然经过了他的检验。这是我们评估王国维使用“美术”概念的理论价值和历史价值的重要维度。

四、结 语

上述梳理呈现了“美术”这一术语伴随着叔本华哲学进入王国维思想构造的过程：从翻译日本哲学、伦理学、心理学、教育学的著作当中熟悉“美术”的哲学运用场景，到理解叔本华思想结构当中的“美术”位置，再回到中国“美术”文本的分析和运用，回到“美术”在人类知识结构当中的位置。“美术”成为一个十分活跃的，在早期王国维思想结构中占据重要位置的观念。对他个人的学术生涯来说，也能作为理解他后来转向诗歌和戏曲研究的伏笔。而从作为术语的“美术”来看，尤其是追踪现代美术概念的思想渊源来看，经过王国维在中国学术语境之中的阐释和使用，吸收了日本语境中的合理成分，消解了外来语这一层隔膜。无论是从概念的深度、广度，还是方法论的自觉思考上，他的阐释都具有相当的分量。这一阐释成果的方法论价值在一定程度上，因现代学科细分哲学、美学、文学、美术而稀释了。

王国维对“美术”的阐释和运用，让我们看到了这个外来的概念在他的思想当中逐渐获得生命的过程，也看到了一个具有方法论自觉的阐释主体的“诞生”过程：不仅精细地处理阐释对象，而且还对阐释的环节和限度有清晰的了解和认识，从历史的自觉达到一种方法论意义上的自觉。在王国维这里，具有自觉意识的方法论探索产生了有效的思想积累，所谓的文化建设，或者文化对接正在他对这个概念进行阐释的过程中展开。思想的果实已经长出来了，坚实而又单薄，在当下的历史语境之下，还在召唤着更多的阐释主体。

注释：

（1）2014年张江发表《强制阐释论》，见《文学评论》2014年第6期。以此议题为起点，引发了文艺学界对文学阐释的限度、构建中国阐释学等问题的持续关注和讨论。2020年伊始，《文艺争鸣》杂志开辟 “构建中国阐释学”专栏，集中呈现了相关议题的讨论成果。

（2）尹吉男围绕“美术史的知识生产”展开了理论和个案研究，代表性的有《美术史的知识生产——中央美术学院人文学院院长尹吉男访谈》，见《美术研究》，2016年第5期。《“董源”概念的历史生成》，见《文艺研究》2005年第2期。

（3）根据林晓照《晚清美术概念的早期输入》一文引香港中国语文学会所编《近现代汉语新词词源词典》可知，目前所知最早出现“美术”词语的游记可推至李筱圃的《日本纪游》（1880年），李筱圃以私人身份到日本观光，他记述游览见闻：“上野博物院又名美术会，有绢本山水四大幅……”见李筱圃《早期日本游记五种·日本纪游》，湖南人民出版社1983年版，第101页。

（4）傅氏作为清政府公派官员，游历日本的主要目的是为了搜集资料，对日益强大的邻国展开全面考察，与一般的观光游览行为有别，此行带有很强的政治色彩。他所撰写的《游历日本图经》（1887年）受到了光绪帝的赞赏，该书与黄遵宪所撰《日本国志》并称“晚清日本研究著作的双璧”，见王宝平主编《晚清东游日记汇编》之《游历日本图经》，上海古籍出版社2003年版，第6页。

（5）相关史料可参考陈振濂《“美术”语源考——美术译语引进史研究》，《美术研究》2003年第4期。

（6）坪內逍遥深受费诺罗萨的影响，他尝试从小说的视角来探讨“美术”。参见匠秀夫《近代日本の美术と文学》，木耳社1979年版。

（7）晚清政府参与美国圣路易斯万国博览会的考量，可参看游佐徹《慈禧太后的肖像画：Portrait与“圣容”》，《美育学刊》2017年第2期。

（8）参看吴言生《“眩惑”即是“媚美”》，《读书》1986年第7期。

（9）参看符晓《王国维之“眩惑”说与中西美学传统》，《晋阳学刊》2016年第4期。

参考文献：

[1]李春青.论建构中国文学阐释学的必要性与可能性[J].美学与艺术评论，2019，（2）：150-163.

[2][清]傅云龙.傅云龙日记[G]//游历日本图经余纪前编（上）.傅训成，整理.杭州：浙江古籍出版社，2005：81.

[3][日]佐藤道信.明治国家と近代美术[M].东京：吉川弘文馆，1999.

[4]刘晓路.日本美术史话[M].北京：人民美术出版社，1998.

[5][日]西周.西周全集[M].大久保利谦，编.东京：宗高书房，1960.

[6][日]神林恒道.“美学”事始——近代日本“美学”的诞生[M].杨冰，译.武汉：武汉大学出版社，2011：2.

[7]王宝平.康有为《日本书目志》资料来源考[J].文献，2013，（5）：34-46.

[8]康有为.日本书目志[G]//蒋贵麟，主编.康南海先生遗著汇刊（十一）[M].台北：宏业书局，1987：587-588.

[9]王国维.王国维全集（第16卷）[M].谢维扬，房鑫亮，主编.杭州，广州：浙江教育出版社、广东教育出版社，2009.

[10]王国维.王国维全集（第17卷）[M].谢维扬，房鑫亮，主编.杭州，广州：浙江教育出版社、广东教育出版社，2009.

[11]王国维.王国维全集（第1卷）[M].谢维扬，房鑫亮，主编.杭州，广州：浙江教育出版社、广东教育出版社，2009.

[12]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白，译.北京：商务印书馆，1982：288.

（责任编辑 黄胜江）