“象”视域下的商周青铜艺术解读

李晓雪，景银，曹阳

（四川师范大学，四川 成都 610101）

1 “象”与商周青铜器

“象”来自原始先民对宇宙自然、社会现象的观察与体验，融合了自然物象与观念物象。《周易·系辞下》曰：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情[1]。”伏羲氏通过观象于天，取法于地，作出八卦，并将八卦之“象”与卜筮结合，沟通天地神明，进而形成了中国古代具有丰富意蕴的文化符号。“象”在中国传统思想文化当中，跨越哲学、美学、天文学等众多学科领域，集文化观念、思想价值、审美感受于一体，对商周人民的行为感受、造物活动乃至思想价值均产生了不可忽视的影响。

《系辞》曰：“以制器者尚其象”，通过“象”与制器的联系，提出了以“观物取象”为依据、“立象以尽意”为目的、“制器以尚象”为功能的三个重要命题，蕴含着丰富的美学内涵。在艺术、哲学、文学等领域，“象”的内容和意义不断实现理论层面的超越。《乐记》一书将“象”引入艺术领域，其中提到“气以成象”“声者，乐之象也”“乐者，所以象德也”……阐述了象在音乐中作为本体、媒介，功能的意义；在哲学领域，老子确立了“象”具备形而上的意义，进而提出“其中有象”“无物之象”“大象无形”等一系列命题；在文学领域，拓展开了一系列“象”的范畴群，如“形象”“兴象”“境象”“气象”“象外之象”[1]。其中文人又将“象外之象”视作自己最高的审美标准。

“象”范畴关涉到先秦时期人们思维模式，其字义经过不断发展转化，文化内涵和审美意义逐渐丰富，进而影响到商周青铜文化的发展。在先秦知识系谱形成的过程中，“象思维”奠定了东方传统思维的地位；在先秦的生产生活体系构建过程中，青铜器展现了时代的进步。“象思维”的运用对青铜文化的发生发展产生了潜移默化的影响，青铜器的发展标志着“象思维”趋向成熟。

此外，商周时期出土的青铜器物数量庞大，保存较好，是艺术研究者们研究参考的直接来源。马承源先生曾明确说到“作为艺术形态，商周青铜工艺还是指示中国古代文明的一种尺度。”可见青铜文化内容的丰富性以及思想的深刻性，将其视作研究案例，是增进人们对中国传统之“象”理解的有效方法。

2 观物取象——青铜造型、纹样来源

“观物取象”起源于殷周之际的卦爻符号，是为周易的“原象”，《系辞·上》八卦象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八大类事物，进而引申为六十四卦象，基本特征取法于自然，具有直观可视性。“天圆地方”就来源于古人长期对自然界的观察，形成了对宇宙的最初的认知，后来随着时代的发展，这种认识逐渐影响到商周时期的艺术创作。鼎作为商周时期最为重要、数量最多的食器物之一，造型多以方、圆的几何形体为主要特征（如图1 所示）。其腹部采用圆体和方体组成，足部主要是柱形和锥形，既可以扬火，又可以稳固地承托柱体。日本学者梅原末治和中国学者李济就曾尝试通过对器物形态进行考察，按照器形本身进行归类，将青铜器分为13 类，如窄口径的壶形类、宽口壶形类、注口器类……但都是对器形的局部突出特征进行的总结归纳，终归离不开对方、圆的应用。

表1 商周时期鼎的主要造型

《易传》曰：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”可见卦爻之象来自可视化的符号概括、描摹自然与社会的各类现象，是在观察事物的基础上进行的提炼、概括、创造。

“观物取象”的思维方式也体现在对青铜纹样的创造当中。依附于青铜器上的装饰纹样题材丰富多彩，按照体裁可归类为仿生的动物纹、几何纹、植物纹、人物画像故事纹以及被神异的动物纹，是自然之象、社会之象等具象之形的抽象概括。多数形象元素可以在自然以及社会当中找到雏形，如风格写实鲜明，经过夸张变形处理，装饰在青铜器物表面的动物纹样，鱼纹、蝉纹、龟纹，牛纹等。此外，像兽面纹、夔龙纹以及神鸟纹等现实世界虽然不存在，但是却集中着各类动物的特征。《吕氏春秋·先识览》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也”[2]。描述的就是青铜器上综合各类动物特征的饕餮纹，其正面怒目圆睁，青面獠牙，眼睛，鼻子、嘴巴、耳朵等综合了自然界中牛、羊、虎、鹿、山魈等动物特征，进而透露着一种神秘之感（如图2）。

图2 饕餮纹（图片来源于网络）

3 立象尽意——青铜文化符号内涵

“立象以尽意”出自《易传·系辞》：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通以尽利，鼓之舞以尽神[3]。”其本意是说，当语言都无法表述内心之意时，可通过设立卦象，即一种象征的手段去达意。“立象以尽意”作为美学命题，是通过设定具体的象来表达内心无限深远隐晦但却复杂丰富的“意”，也是为了弥补“言不尽意”的遗憾。青铜器在初期使用的基础上，逐渐发生意识形态的转移，被赋予诸多政治意义，化身为有“意”的文化符号传达。

商朝早期，巫史文化进入繁荣期，《礼记·表记》中说：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”讲述了商朝人做事之前都要进行卜卦，以祈求神明的指示。商代人自觉形成的强烈宗教意识，表现出对天神的崇拜，其终极目的是统治阶级为巩固自身王权加强对奴隶阶级的统治。

鼎被商朝人视作国家权利的象征，其造型以方形为主，是商朝人心目中对神秘莫测的天界做出的秩序化安排[4]。天为中心，四方日、月、风、雨、云、雷等代表众诸神的守候，在鼎中则隐喻着商为天，四方即四夷，以商朝为中心的思想。同时，为了表达在祭祀场景中对鬼、神强烈的崇拜之情，整体造型突出体量感，表现出敦厚庄重之感。细节和比例有意放大夸张，营造祭祀场景中庄严、神圣的气氛。

到了商朝后期，这种强烈的宗教信仰伴随着青铜工艺水平的提高，表现愈发突出。尤其体现在依附于青铜器上的神异的动物纹，他们的形式普遍呈现出对统一、对称、均衡以及和谐美的追求。以兽面纹为代表，夸张的眼睛和角以及突出的正面器官，以鼻梁作为中轴线，呈现左右对称的布局。这种对称格式，可以更强烈地衬托出青铜器肃穆、威严和庄重的气氛。

4 象外之象——青铜文化艺术价值

“象外之象”受《周易》中卦象的变卦和互体启发。变卦是指原卦当中的六爻因含有可变的爻而成为其他的卦象，这是显象之外的象；互体是指卦的上下两体即每卦当中二、三、四爻和三、四、五爻相互交错而形成的新卦象，也是属于显象之外象。可见，象外之象是象中还有更多象隐藏，不是表面直观之象，是主体作品对客体产生审美意趣调遣的超越之象，起初是由唐代司空图提出的一种文学思想，希冀古代文人跳出表面文章，品鉴诗歌背后的意境和知识。在朱良志的《中国艺术的生命精神》中，通过他对“自然之象”“意中之象”“象外之象”三者的关系阐述，提出“象外之象”为中国艺术的最高理想境界。如朱氏所言：“象外之象属于鉴赏领域的美学范畴，是接受者对艺术形象的体验所浮现的心灵境界，他是作者的意中之境到接受者的意中之境的转换，受制于接受者的审美心理[5]。”青铜器的纹样透露着原始先民的智慧创造，深藏其中的美学价值因处不同政治文化、时代背景下，人们对原始意义的解读变得宽泛。

商周青铜器体现出“象外之象”的意境，其纹样因时代王朝更替，透过纹样背后的内涵解读也有所不同。《礼记·表记》载：“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉，其赏罚用爵列，亲而不尊[6]。”可以看出，随着西周礼制的出现，以往人民为之迷狂的宗教色彩在逐渐消退，取而代之的是“尊祖敬德”的社会思想特征，反映在青铜器上的纹样解读变得宽泛。原本代表神权的兽面纹已经失去了前代的威严神秘，而被视作具有警戒和教育意义的存在，逐渐转为世俗化、理性化。东周时期，是“礼崩乐坏”的时期，人文主义思想逐渐得到体现，人的价值被重新定义，人类过去面对来自自然的束缚得以解脱，以往神圣化的青铜礼器从神性世界转向人性世界，赋予人的思想特征，此刻青铜器成为向宗亲故友显耀身份地位、尊容财富的资本。

到现在，青铜器物上的纹饰涵义仍有许多未解之处，但却给后人留下了“仁者见仁，智者见智”的讨论空间和以此为基础的二度创作空间。创作者的意识活动超越眼前审美对象，感悟其内在的无限意味，这正是“象外之象”精神内涵。

5 结论

首先，青铜器纹饰造型是青铜文化的载体，“象”是《周易》原发创生之“象”。将青铜文化之“象”与周易文化之“象”实现融合，两者之间的对话可以更加清晰地展现古代劳动人民的造物思想，对现代工艺美术起到了极大的借鉴作用。其次，青铜器是中国的传统工艺美术的载体，是古代劳动人民的智慧结晶，是商周时期人们思想意识、审美观念的物化反映，由于商周时期科学技术和交通不便等因素限制，阻隔了东西方文化交流，进而排除西方思维干扰。“象”是中国传统思维模式下的产物，两者结合探讨，建立了原汁原味东方视角，可为其他传统文化器物的研究提供一种理论范式。同时，有助于更加深刻地理解中华传统思维的独特内涵，把握中华设计艺术的特征与精神。