中国画与水墨概念之我见

在中国绘画史上，对于“画”的论述，有东晋顾恺之所著的《论画》，以画为题，讲绘画的方法，不讲其他;如唐代张彦远的《历代名画记》中：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，讲到了绘画的功能。荆浩提出“水墨晕章，兴我唐代”，王维在《山水决》中写道：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”，被考证是中国画史上第一次使用“水墨”二字，这里是指表现形式和媒材，在传统绘画理论中属于古代画学中的笔墨格调追求，而不是作为画种。

历数画史，相对于“中国画”，“水墨”一词要更早出现。水墨，即水墨画，中国画的一种表现形式，是指纯用水墨所作之画。水墨画有三个基本要素，即单纯性、象征性、自然性。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。别有一番韵味称为“墨韵”，而形成水墨为主的一种绘画形式。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。

水墨画相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多變化，有“如兼五彩” 的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位，而随着历史的发展，以水墨为材的绘画具有了特殊的称谓。

中国画简称“国画”，是我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。大致可分为：人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科;有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置;取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。

其中，人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。五代、两宋流派竞出，水墨画随之盛行，山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写意;明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。

中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，讲究融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。徐复观先生在《中国艺术精神》中谈到，中国艺术精神所成就的中国绘画，所体现的人生境界，与西方近现代文化性格，呈现出鲜明的不同：“中国绘画，由人物而山水，山传色而淡采，而水墨，这都是出自虚、静、明的精神，都是向虚、静、明精神的自我实现。所以由中国艺术所呈现的人生境界，是冲融淡定、物我皆忘的和平境界。”由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。

19世纪末20世纪初，晚清遭遇西方文化的冲击，那时的文人墨客在认识和心理层面上都发生了变化。相对于西方的“洋”，如“洋货”、“洋火”、“洋枪”、“洋炮”、“洋画”，与之对应的有国货、国粹、国语、国画等等，具有鲜明的国族分别。随着满清帝国的覆灭，“中国”作为独立国家的意识和称谓越来越普遍和凸显，既是地理概念，也是国家概念，同时也具有文化概念。“中国画”概念的产生还有一个特点，就是从它出现开始就伴随着对自身艺术传统的反思。五四运动前后，陈独秀、康有为等提出“中国画”的概念主要是反思有清以来陈陈相因的“四王”画风。在康有为看来，“中国画学至国朝而衰弊极矣。”而陈独秀说“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”其后徐悲鸿说“中国画学之颓败。至今日以极矣。”在这种文化比较的历史背景下，中国的绘画开始用“国画”“中国画”来称呼。

到了20世纪，在革新中国画的浪潮中，传统绘画中的笔墨争论，不再局限于中国文化内部，而是被置于世界语境中，一种共识逐渐沉淀，即保留中国传统绘画的“笔墨”。

经过20世纪80年代改革开放之后，中国画作为画种和概念与变革中的中国艺术有了分别，开始与追求现代派方法的水墨绘画有了分别。一批革新绘画语言的人开始用“水墨”来表示这种实验性探索的创作，如“抽象水墨”“实验水墨”“观念水墨”“装置水墨”“行为水墨”等，而这些都不会称为“中国画”。在实践中，“中国画”与“水墨”逐渐分隔开了，在大类上泾渭分明。

中国画的基础是中国历史和中国文化，包含的面更广泛，具有官方、主流的性质，传统风格的书画都可以包括进来，秉承了一画、三远、六法这些概念。而水墨画则放弃了这些概念，以水墨材料为主要载体。从材料的角度出发，出现了具有当代意义的尝试，如前卫水墨、实验水墨、装置水墨、行为水墨或者概念水墨等。水墨本来包括传统书画，但在观念与价值判断上有了区分。其中，新水墨强调实验性、观念性、材料性、创新性，与传统书画相隔，把传统的二维艺术延展为水墨装置艺术。由于艺术思维和落脚点的不同，当代水墨更多借用现代主义以来的艺术理论来探索新水墨，其外在表象不同于传统图式。新水墨用激活传统的方式作画，可以用水墨和毛笔，也可以不用水墨和毛笔，这种更加扩大了“新水墨”，也许叫当代艺术更为合适。

中国画强调精神，自古以来是中国人阐释世界的方式之一，与绘画材料没有必然逻辑关系。而中国画的理论基础，既有传统画论，也有现实主义的主题论、反映论，多数时候排斥现代主义艺术理论。因此，画中国画，必然以古典画论为纲，加现实主义的旋律;要做创新，必然要走出传统画论而借鉴现代主义艺术观。其中的矛盾性在于，是水墨艺术，其身份是中国画，是中国画的一种表现形式;既然是以中国画为媒材，就必定是以水墨为工具。

作者简介：李昭熹，女，汉族，陕西咸阳，陕西师范大学美术学院，19级在读研究生，硕士学位，美术学专业，美术史论方向