致敬红色经典：革命历史题材绘画名作重温

胡非玄

一

一百八十多年前，鸦片战争使中国开始沦为半殖民地半封建社会，而庚子事变更让中国面临亡国灭种之危机。于是，仁人志士奋起抗争，辛亥革命推翻帝制；革命先驱上下求索，最终找到马克思主义这个救国救民的强大思想武器；工人阶级队伍壮大，在五四运动中登上了历史舞台；最具决定意义的是，1921年中国共产党横空出世，中国的历史自此翻开崭新的一页。历经百年风雨沧桑，中国共产党领导中国人民披荆斩棘，奋勇前行，先后取得了抗日战争的胜利、新民主主义革命的胜利、社会主义改造的完成和社会主义建设的稳步前进等诸多辉煌成就。历经百年风雨变幻，中国共产党引领中国人民巍然屹立在世界之东方，并且阔步前进在中华民族伟大复兴之大道上。

伟大的历史必当产生伟大的艺术，中华人民共和国成立70余年间兴盛的“红色绘画”，正是这伟大艺术的重要结晶之一。所谓“红色绘画”，就是利用国画、油画、版画、水彩画、水粉画等绘画样式，以中国共产党领导的民主革命以及社会主义改造和建设为主要题材，来表现中国共产党和中华民族取得的伟大历史成就。

纵览中华人民共和国成立70余年间的“红色绘画”，依据题材之不同而又可被细分为四类：第一类以社会主义改造和建设为题材，比较著名的画作有靳尚谊创作的油画《毛主席在炼钢厂》，陈逸飞创作的油画《黄河颂》，陕西省文化局美术创作组创作的国画《幸福渠》，王朝相、杨冰莉和程建利三位画家合作创作的油画《北疆卫士》等；第二类以当代人民的幸福生活为题材，比较著名的画作有徐悲鸿创作的国画《九州无事乐耕耘》，程十发创作的国画《歌唱祖国的春天》，何家林创作的国画《老寨新韵》等；第三类以领袖人物的诗作或家乡、故居为题材，比较著名的画作有李可染创作的国画《万山红遍》系列，傅抱石创作的国画《毛主席诗意册》，吴作人创作的油画《战地黄花分外香》等；第四类以革命历史为题材，此类画作数量多、影响大、经典性强，不但体现着“红色绘画”的艺术特征和审美取向，而且直接呈现了中国共产党的伟大历史功绩，故值得细细品读，时时重温。

二

1.油画《启航——中共一大会议》/何红舟、黄发祥，2009年

随着马克思主义的快速传播、工人和学生运动的蓬勃兴起，中国共产党成立的条件已然成熟。1921年6月，在共产国际的建议下，毛泽东、董必武等13人齐聚上海商讨建党之事，后因巡捕的干扰而改在浙江嘉兴南湖的游船上进行；1921年7月底至8月初，参会人员在南湖游船上确定了《中国共产党的第一个纲领》。中共一大的召开，标志着中国共产党的正式成立，而自从有了中国共产党，中国革命和建设的面貌便煥然一新，中华民族也重新开启复兴之路。故2009年，何红舟和黄发祥共同创作了油画《启航——中共一大会议》，以呈现和纪念中共一大召开这一开天辟地之大事。

画作通过描绘毛泽东、董必武等人在浙江嘉兴南湖登船准备开会的瞬间，艺术地再现在风云激荡的历史形势下中国共产党成立这一开天辟地之大事。构图上，画作采取“低视平线”来构图，故画中人物昂首挺胸，突显出共产党人应有的、特有的自信和力量感；而小船和大船上的人物群，由画面左侧到右侧形成了“高—低—高”的波浪形之曲线，这个构图也使得画面动感十足。色彩上，画作大胆使用对比色来突显人物的主体地位，毛泽东长衫之“蓝”和董必武长袍之“黄”、董必武马褂之“黑”和助手衣服之“白”等色彩对比，瞬间将毛泽东和董必武置于画面的视觉中心。构思上，采用写实手法刻画人物、游船，非常准确地呈现出人物的精神面貌和大船的坚固沉稳；而天空之云和湖面之水，则采用比较写意的、大刀阔斧的笔触和手法来呈现，来表达云、水之动荡。这既隐喻了当时社会形势之动荡多变，又反衬出人物和游船的沉稳与坚定。因此，画作通过构图、色彩和对比手法的艺术化设计，不但让领袖人物成为中心、成为主题，而且隐喻了在风云变幻的历史形势下，中国共产党的成立将重新开启中华民族前行之巨轮。

2.油画《唤起工农千百万》/方增先，1968年

遭受着沉重压迫和剥削的安源路矿工人，在汉阳钢铁厂工人大罢工的影响下，在毛泽东和刘少奇的鼓舞和指导下，于1922年9月发动了声势浩大的罢工运动。安源路矿罢工的胜利，是中共一大后毛泽东领导的一次重要工人运动，显示了中国工人阶级的伟大力量。故1968年，画家方增先也以此历史运动为蓝本，创作了油画《唤起工农千百万》。

画作通过对毛泽东向工人无产阶级宣讲革命道理的描绘，再现了毛泽东领导安源路矿工人大罢工的历史事件。构思上，画作将毛泽东的中山装处理为白色，并且通过坚毅的眼神、坚定的表情、挺拔的身躯和紧握的拳头，以及路矿工人们的集体仰望而将主体人物毛泽东突显出来，画中的毛泽东就像是一座灯塔，巍然矗立在工人之中。在人物刻画上，画作非常注重细节的运用，短衫、头巾、草帽、旱烟、板凳、铁镐、草帽、行李挑子等衣服与物品，非常贴合20世纪20年代路矿工人们的身份，从而让画作具有了很强的写实性。在艺术手法上，画作尽管属于油画，但却积极融入中国画之特色：一是放弃了西方古典主义油画层层堆积油彩的手法，而借鉴中国画的平涂加单线的手法完成画面之上色；二是画面左下角的红色签印，以及画面右侧的竖向印刷体题跋，也借鉴了国画的艺术手法。因此，该画既是红色人物画中的杰作，也是油画民族化的重要样本。

3.油画《井冈山会师》/王式廓，1957年

1928年初，国民党加大对中国共产党武装起义部队的进攻，为了保存革命力量，1928年4月，朱德和陈毅领导的湘南起义和南昌起义的部分部队，同毛泽东率领的秋收起义部队在井冈山胜利会师，这对壮大井冈山根据地的武装力量，对农村包围城市的革命道路的形成，都具有重要的意义。故1957年，画家王式廓根据朱德和毛泽东领导的红军会师井冈山的历史事件而创作了油画《井冈山会师》。

画作通过毛泽东和朱德两位领袖即将握手言欢的瞬间，再现了“朱毛红军”井冈山会师的重要历史时刻。在构图上，画作采用“低视平线”的方法，不但有助于凸显两位领袖伟岸的身材、两人相会的伟大；而且，朱德由山坡低处向上走，也暗示着朱德“上山”会见毛泽东之迫切，毛泽东身子前倾迎接，则暗示着毛泽东对朱德到来之兴奋。光影处理上，画作将“井冈山会师”放置在阳光普照、彩霞满天的环境之中，不但整个画面明朗、干净，而且在某种程度上也隐喻了会师对革命前途的积极影响。在构思上，画作并未直接描绘毛泽东和朱德握手相会的瞬间，而是描绘两位领袖即将握手，描绘两只武装力量即将合并一处和“情感阀域”即将打开的瞬间，从而给观众一个可以想象的空间——两位领袖该如何握手，又该如何庆祝呢？最后，画作在空间处理上也非常到位，古典油画追求的立体感、纵深感和层次感都得以鲜明地呈现。

4.国画《长征》/李可染，1959年

第五次反“围剿”失败后的1934年10月，中央红军被迫实行战略转移而开始长征。长征途中的中央红军，进行了380余次战斗，穿过14个省，翻越18座大山，跨过24条大河，过草地、爬雪山，行程二万五千里，最后于1935年10月到达陕北，与陕北红军胜利会师。回顾红军长征途中所战胜的无数险阻，毛泽东挥毫写下《七律·长征》一诗：红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。故1959年，著名画家李可染根据毛泽东的《七律·长征》，结合历史事实而创作了国画《长征》。

画作通过对一队紅军战士翻越崇山峻岭的描绘，艺术地再现了中国共产党领导的工农红军不畏艰险完成二万五千里长征的伟大壮举。在内容上，画作描绘了传统画论里讲的“峰”“峦”“叠嶂”：画面右侧有主峰和次峰，左侧有山岗叠嶂，后面有起伏绵延的山峦；并且，主峰和次峰、右半部的峰和左半部的山岗也具有一种形式上的对照和呼应。在笔墨和构图上，画作充分展现了李可染的山水画善用“积墨法”的特点，层层渲染而让画面厚重沉稳，加之构图的“满”以及线条的刚直，整个画面呈现出“黑”“满”“倔”之特色。但同时，光线和留白的使用，又在一定程度上弥补了“黑”“满”的画面常常缺失的通透感。在构思上，画作巧妙地利用“红旗”来增添艺术性和强化主题传达，画面的“红旗”不但具有国画山水“点”之功用，又和左上、右下的红色钤章形成了一种对照和呼应关系；而且，“红旗”也展现了红军从左到右的行进动态，具有一定的点题功能。因此，该画作是李可染努力用传统国画山水画来表现红色题材的代表作，也是国画山水画现代化的一次重要尝试。

5.油画《遵义会议》/沈尧伊，1994年

长征开始不久的1935年1月，红军攻占遵义后召开了中共扩大会议，纠正了李德、博古和王明的左倾错误和教条主义，确立了毛泽东的领导地位。遵义会议在极端危急的历史关头，挽救了党、挽救了红军、挽救了中国革命，更证明了中国共产党具有强大的自我纠偏能力。故1994年，画家沈尧伊应原中国革命博物馆之邀而创作了油画《遵义会议》。

画作通过参与遵义会议的人物群像之描绘，艺术地再现了中国共产党确立毛泽东领导地位的重要历史时刻。画作直接以遵义会议的会场为场景，直接以参会的众多人物为刻画对象，已经迥异于以往的会议题材画作。但是，画作最值得称道之处，在于“隐喻”表现手法的使用。首先是人物位置的安排充满隐喻：周恩来被安排在画面的高点，而博古被安排在周恩来、毛泽东的侧后方，李德被安排在画面的右侧靠门的角落，这就隐喻此次会议否定了博古和李德对党的领导。其次是人物的视线朝向充满隐喻：画面中的人物或者同毛泽东一样看向前方，或者如倚靠椅子的刘伯承一样看向毛泽东，但画中的博古则看着手中的文件、李德看着右侧不知什么地方，这就隐喻博古和李德对此次会议肯定毛泽东领导地位的不满。第三是人物细节刻画充满隐喻：圆桌后方的博古专心地看着手中的文件，隐喻其是一个“教条主义者”，而靠门而坐的李德跷着二郎腿、吸着烟、脸朝向门的方向，隐喻其是一个失败的、又对会议决议很不满的共产国际代表。最后是景物也充满隐喻：两扇窗户透露出会议发生在深夜，隐喻中国的革命也处于深夜；墙上悬挂着马克思头像的画作，隐喻这次会议是马克思主义中国化的一次重要实践。正是通过隐喻手法的使用，画作虽然直接描绘的是会议过程中的一个横断面，但已经暗示出会议的结局，也已经暗示出此次会议的重要意义——确立毛泽东在党内的领导地位。因此，这种以凝固的瞬间展示一个历史事件的高超手法，使得画作堪称“红色人物画”的典范之作。

6.国画《强渡大渡河》/傅抱石，1951年

巧渡金沙江后的1935年5月，中央红军沿会理至西昌大道继续北上，准备渡过大渡河进入川西北，国民党安排兵力在大渡河南面追击，又在大渡河北岸堵截。面对“南追北堵”之危局，面对大渡河的湍流和对面崖壁之陡峭，刘伯承、聂荣臻亲临前线指挥，红军战士驾舟冲锋，冒着枪林弹雨强渡成功，击溃堵截的国民党部队后继续北上长征。故1951年，为了再现长征、再现红军的英勇精神，画家傅抱石提笔创作了国画《强渡大渡河》。

画作通过峭壁陡立之下、波涛汹涌之中，红军战士驾一叶小舟强渡大渡河的描绘，再现了中国共产党领导的红军长征路途中发生的一次惊心动魄、荡气回肠的战斗壮举；尤其是那汹涌波涛中奋勇前行的小舟，正是红军和中国共产党人大无畏精神的生动写照。在笔法上，画作使用作者最擅长的“抱石皴”来呈现大渡河水的澎湃汹涌，从而烘托红军渡河之险。而所谓“抱石皴”，就是将毛笔之中锋“匝开”而形成“多组中锋”，并辅助以侧锋的大量使用，以刮擦之法来完成山水之“皴”，从而形成一种异于传统皴法的、特别能够表现飞瀑、暴风雨、云雾的一种皴法。在光影上，画作要表现凌晨渡河时的逆光，但画作将渡河的小舟和红军放置在“高光区”，将近处汹涌的河水和远处峭立的崖壁放置在“暗光区”，从而强化了主题的传达，并给观者更强烈的心理冲击。在创作手法上，画作通过极力描绘渡河之险恶来烘托红军渡河之壮举：一是采用俯视来呈现画面中心的一叶小舟，其船舷与江水近乎齐平，直接展示渡河之艰险；二是左上斜向右下的山石及河流走向，同左下斜向右上的小舟形成了视觉上的“纵横相较”之张力，也直接展示渡河之艰险；三是用斜向一侧的笔锋来表现河对岸峭立的崖壁，间接展示渡河登岸之艰险。但在此艰险之境中，小舟上的红军战士船桨齐划，船头的指挥员镇定自若，更是反衬出红军稳步向前、必定胜利的信念。因此，画作既发挥了傅抱石山水画的特点，又给予中国共产党领导的革命以艺术化地再现，还为传统山水国画的现代化提供了宝贵的范本。

7.油画《红军过雪山》/艾中信，1957年

1935年6月到1936年7月，长征途中的红军先后翻越川康边境的夹金山、梦笔山等数座大雪山，虽然很多红军战士长眠在雪山之上，但翻越雪山的成功也磨炼了红军战胜困难、勇往直前的意志，有了这种坚强的意志，还有什么困难能够难倒中国共产党领导的人民军队呢？故1957年，画家艾中信以此为素材而创作了油画《红军过雪山》，并同时为庆祝建军30周年献礼。画作通过描绘红军翻越雪山夹金山的场景，再现和歌颂中国共产党领导的工农红军不畏艰险的革命精神。在构思上，画作具有很强的“情节性”：一是红军队伍从画面左下的雪山低处，向画面右中的雪山高处翻越，展示了红军正在冒着严寒和暴风雪奋力前行；二是红军战士翻越雪山时的细节，比如战士奋力拽着畏惧严寒和积雪而不愿前行的战马前进，战士之间互相搀扶着前进，都生动地呈现出红军正在奋力翻越雪山。在艺术手法上，画作借鉴中国山水画的“高远”之境，近处高耸的雪山和远处连绵不断的雪山，都烘托出红军翻越重重雪山的艰苦卓绝；同时，画面左上的云在天空中凝滞，画面右侧则是暴风雪的漫天飞舞，这两者不但促成了画面形式上的回应，而且共同展示出雪山之极寒，以及红军翻越雪山之极苦。

画作用笔大刀阔斧、一气呵成，非常典型地体现了艾中信油画的风格，俗称“艾家样”，即通过革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作手法之使用，让其画作呈现出气势恢宏、画面壮观的特点。总之，此画堪称革命历史题材画作的典型代表，正所谓“一图胜千言”，画作呈现的天地苍茫一色、绝壁长云、雪域高寒，以及红军顶风冒雪前进的场景，将“更喜岷山千里雪”这句诗的意境和中国共产党人的党性淋漓尽致地表达出来。

8.油画《革命理想高于天》/沈尧伊，1975年

1935年8月，红军开始穿越一望无涯、遍地泥沼的青藏高原和四川盆地交界的草地，面对着行走难、吃饭难、御寒难、宿营难，红军付出了极大的代价。但是，英雄的红军以巨大的精神力量克服了各种艰险困苦，成功征服草地，再次展现出中国共产党领导的军队不可阻挡的坚韧品质，正如《长征组歌》中所写：“风雨浸衣骨更硬，野菜充饥志越坚。官兵一致同甘苦，革命理想高于天。”故1975年，画家沈尧伊怀着无比崇敬的心情而重走长征路，并随后创作了油画《革命理想高于天》。

画作通过描绘毛泽东和同志们夜晚围坐篝火讲故事的这个特殊场景，不但表现了中国共产党领导的工农红军过草地的历史，而且歌颂了红军的革命乐观主义精神。在构图上，画作表现群像时大量使用三角形构图：毛泽东右侧的三个人物形成一个三角形，毛泽东左侧身后的数个战士及红旗形成一个三角形，画面最右边和前排战士的背影也形成一个三角形。这种稳定的三角形构图，不但符合古典主义油画的构图法则，而且让画作给人以坚定、稳重的视觉感受。在细节上，画作通过细小物件来强化主题的传达，虽然画作再现的是过草地的艰难，但画中女战士手里拿着草地上采摘的不知名小花而若有所思，似乎象征着战士们对革命取得胜利、未来生活更加美好充满着憧憬和向往。在构思上，画作巧妙利用篝火，将主要领袖人物毛泽东和周恩来置于亮光之下，从而强化其视觉中心的地位，非常典型地体现了红色题材对于主要人物、领袖人物的艺术处理方法，画作也因此无愧于红色题材绘画名作之誉。

9.油画《狼牙山五壮士》/詹建俊，1959年

1941年，八路军晋察冀军区第一军分区1团7连6班的战士马宝玉、葛振林、宋学义、胡德林、胡福才，英勇阻击日寇的进攻，当子弹打光后，五位战士宁死不屈，毁掉枪支后纵身跃下万丈悬崖，谱写了一曲气吞山河的英雄主义的赞歌。故1959年，画家詹建俊以此为题材，给刚成立的中国革命博物馆创作了《狼牙山五壮士》。

画作通过描绘共产党员马宝玉等五位战士，为躲避日军而跃下万丈悬崖英勇就义之事，表现了共产党员和战士们宁死不屈的英雄主义行为及品质。在构思上，画作将共产党员马宝玉置于画面最前面，以正面表达共产党员宁死不屈之精神；将副班长置于画面最高处，以表达战士们不可征服的品质；其他三位战士则团结在两人身侧，怒目远视，以表现对敌人之蔑视。在构图上，整幅画作采用金字塔式三角构图，不但具有视觉上的稳定感和向上的提升感，而且配合仰视的视角以强化五位战士面对敌人和死亡时浑然不惧的精神气质。在审美上，画作极富令人震撼的雕塑感：一是因为重视光影的表达，战士们面部轮廓清晰且明暗有序，衣衫、形体也凸凹立体；二是因为笔法上吸收国画山水画的大斧劈皴，画面有斧劈刀凿之感，立体感十足；三是因为色彩把握极佳，色彩不但饱满醇厚，而且绵延巍峨的狼牙山和五位人物的色调呈现出高度的一致性，人物和高山浑然一体。因此，画作虽然使用的是西方绘画材料，但表现的却是中国精神，为当代油画如何民族化提供了一次重要示范。

10.油画《地道战》/罗工柳，1951年

抗日战争进入相持阶段后，1942年夏天反扫荡开始，中国共产党冀中区委和冀中军区号召冀中人民开挖地道，形成户户相通、村村相连、能隐蔽转移、能防火防水、更能依托抗战的地道网络。依靠这些坚固的地下堡垒，中国共产党不但在敌后战场保存了实力，更对持久抗战起到了重要作用。故1951年，画家罗工柳为了再现这种特殊的抗战手段而创作了油画《地道战》。

画作通过描绘数个八路军战士在地道中与敌作战的场景，再现和歌颂了中国共产党领导的冀中人民抗击日寇的伟大历史。在构思上，画作借鉴“中间亮、四周暗”的舞台追光手法，让手持驳壳枪而站立的女民兵得以突出，另外一个正从地道跃出的女民兵也被突出出来；同时，画作利用虚实对比来破除空间的限制，除了遞手榴弹的人仰头向上外，其他七个人均朝向画面右方，尤其是画面右边的男民兵正持枪向窗外观望，如此一来，马厩内人物之“实”同人物观望的地道外景物之“虚”，相互对比、相互映衬，使得画面颇有中国画“景外之景”“境外之境”之味。在色调上，画作被处理成柔和的暖色调，天窗投射的光线以及身着红衣的女子，都让画面洋溢着温暖的感觉，这在一定程度上渲染出光明必胜的坚定意志，也流露出乐观的革命精神。总之，该画是20世纪50年代流行的“土油画”的典范，而所谓“土油画”，指的是当时通过模仿画报画册而学习油画，不熟悉西方油画语言，主要以素描加颜色的方式画成的油画。但是，该画作在写实中求神韵、在有限中寻无限，则与讲究神韵和虚实结合的中国传统水墨画有了异曲同工之妙。

11.国画《转战陕北》/石鲁，1959年（封二）

1946年6月，蒋介石对中原解放区发动进攻，全面内战爆发。1947年3月，当胡宗南部队大举进攻延安时，为了避敌锋芒并牢牢吸引住敌军主力，毛泽东等中央领导人采取主动放弃的战略，依依不舍地告别了延安，开始了转战陕北、与敌周旋的伟大战斗历程。故1959年，为了庆祝中华人民共和国成立10周年，画家石鲁数易其稿而完成了国画《转战陕北》。

画作通过刻画毛泽东背手挺立于苍茫高原的独特造型，表现了伟大领袖领导解放军转战延安、粉碎国民党进攻的丰功伟绩。画作在构思上独树一帜，本来应该表现解放军百万雄师与胡宗南部队在延安附近的周旋，但画作只刻画了毛泽东一人以及两个战士和一匹马，这种省去千军万马的化繁为简、以一当十，不但深合传统国画之审美，而且两个战士和一匹马则成为一种过渡，也让这种构思不至于突兀。在用色和构图上，画作使用“老朱砂”上色，让黄土高原的呈现不火不燥、沉稳异常；画作还打破常态，同时纳入中国传统国画山水画的“高远”和“平远”之法，近处的高原为高远，远处的高原是平远；而且画作一反传统国画山水画追求的天人合一、人为山水之陪衬的常态，将人物视为画面的重点和中心，远山近水反倒成为衬托。因此，画作不但再次体现了石鲁求新、求险、求奇的画风，也给人一种“千军万马藏沟壑、运筹帷幄妙计多”的特殊观感，因此画作对于传统国画山水画如何创新、如何表现红色题材起到了重要示范作用。

12.国画《红岩》/钱松嵒，1962年（封三）

1948年解放前夕，山城重庆迎来了最黑暗的时刻，在关押共产党员的渣滓洞和白公馆中，以江姐为代表的共产党员忍受着炎热、蚊虫、饥饿、干渴和毒打，不愿透露任何有价值的信息，最终，国民党在撤退前夕将他们秘密杀害。虽然这样的结局令人酸鼻，但同时也展现了共产党人坚贞不屈的高贵品质，并留下了一段可歌可泣的历史故事。故1962年，画家钱松嵒感怀于这一历史事件，挥笔创作了国画《红岩》。

画作通过红岩村、红岩、黄槲树、芭蕉组成的风景，来展示共产党人威武不能屈的革命精神以及可歌可泣的斗争历史。尤其是画面中间斜行向上的蜿蜒之阶梯，象征着革命道路虽然曲折艰难但终将取得胜利；画面上方郁郁葱葱的黄槲树挺拔傲立，隐喻了共产党人坚贞不屈的革命气节；而画面左上方的红岩革命纪念馆，则起到了“点题”的作用，堪称画龙点睛之笔。在构图上，画作从右上角到左下角的芭蕉同阶梯一起，使得画面呈现“S”形曲线，既与垂直矗立的红色山峦相对照，并因而让画面稳定中兼有灵动之美。画作在笔墨上，传统笔墨与现代笔墨并用：传统白描手法勾勒出生机勃勃的芭蕉叶，传统的勾、皴、染、点呈现出峭拔的红岩，但山石的处理则一改传统国画山水喜用墨色渲染之惯习，而用朱砂、朱磦和赭石来完成着色，并且是晕染之后反复调染，从而让红岩之红色厚润有力。因此，画作在现实主义创作思想指导下，又融入了革命浪漫主义的艺术手法，内容和形式完美统一，充分体现出国画家钱松嵒一贯追求的朴素、雅静、明朗、健康的审美风格。

13.国画《支前》/范扬，1984年

继辽沈战役胜利后，声势浩大的淮海战役于1948年11月拉开帷幕。漫长的拉锯战需要大量的补给和伤员看护人员，江苏、山东、安徽、河南等地的群众或赶车、或推车、或肩挑、或臂挎，源源不断地将补给送往前线，又将伤员抬到后方治疗。终于，在军民团结共同奋战之下，淮海战役于1949年1月胜利结束，群众的伟大力量、群众和中国共产党领导的军队血脉相连之情，也再次得以展现。故1984年，画家范扬根据这一历史事实，挥毫泼墨创作了国画《支前》。

画作通过众多人物构成的一个叙事场景，通过淋漓尽致地呈现支前人，充分展现了群众对于淮海战役胜利的巨大作用，也充分展示了人民群众同中国共产党领导的军队之间的鱼水之情。在构图上，画作暗用西方古典油画常用的三角形构图法，画面从右侧到左侧，表面上看人群很凌乱，但人群从分散到慢慢汇集其实形成了一个不太明显的三角形构图。在笔墨上，人群、推车、骡马等各个形象，均使用圆润饱满的曲线构成，并用浓淡相间的墨、彩涂染，因而让画面既流动顺畅又清新温润。在表现手法上，画作使用对照之法来深化主题：画面左上方的运粮队间隙中还夹杂着一队群众抬着担架，护送伤员撤向后方，与画面上下的送粮队伍形成了鲜明的对照，从而展示出淮海战役的胜利既是群众用小推车推出来的，也是群众用担架抬出来的。因此，画作既呈现出群众支援前线的宏大场面，又不失准确地描绘出不同人物行动的细节，从而用绘画语言再现了一段令人难忘、发人深省的革命历史。

14.油画《攻占总统府》/陈逸飞、魏景山，1977年

“三大战役”的胜利改变了敌我力量，解放军挥师南下已是必然之举。1949年4月22日，人民解放军百万雄师势如破竹，一举越过长江天堑；4月23日，解放军攻下国民党总统府，人民解放军第八兵团一部的战士将一面鲜艳的红旗高高升起在总统府门楼之上，宣告南京国民党政府灭亡，也宣告一个代表人民的新政权即将诞生。故1977年，为了再现和纪念这一新旧政权更替的重要历史时刻，画家陈逸飞和魏景山创作了油画《攻占总统府》。

画作通过描绘一群解放军战士在南京国民党总统府门楼上准备升起红旗的瞬间，生动再现了中国共产党领导人民群众推翻旧政权的历史性时刻。在构图上，画作采用全景式构图而展现了这一宏大的场面，总统府门楼上的三层石阶与旗杆形成了“倒T字”型的结构，而且群體人物的处理，也采用三角金字塔式结构，这都使得整个画面不但稳定并且又有一种“向上”的精神指向性 ；同时，画面的“视平线”定得很高，为观者提供了一个鸟瞰山河、纵观历史的超越性的“上帝”视角。在表现手法上，画作运用对比手法来强化主题，画面中心的战士挥臂展开红旗，空中飘扬的红旗鲜艳夺目，同垂落在石阶上的青天白日旗的破落暗淡形成了强烈的视觉对比；画作以高光处理画面中间升旗和观望升旗的战士们，而以暗光处理画面四周浓烟滚滚的南京城，从而形成色调上的对比。对比手法的运用，也隐喻了黑暗的旧政权已经瓦解，而光明的新世界即将到来。因此，这确实是一个值得铭刻的、值得用绘画艺术表现的历史时刻。

15.油画《开国大典》/董希文，1951-1953年

中国共产党领导下的人民群众，经历无数的艰难曲折、牺牲无数革命志士，终于迎来了中华人民共和国的成立。1949年10月1日，伟大领袖毛泽东主席在天安门城楼上向全世界庄严宣告：“同胞们，中华人民共和国中央人民政府今天成立了！”举国欢庆、山河动容，中华民族的历史自此翻开了新的篇章。从1951到1953年，为了弥补在庆祝建党30周年时缺少反映开国大典的画作之遗憾，董希文创作了油画《开国大典》。

画作通过深具中华民族风格的油画，通过描绘毛泽东主席宣告中华人民共和国成立的瞬间，艺术地再现了开国大典这一具有重要意义的历史时刻。画作最具特色、最值得称道之处，在于成功实践了董希文倡导的“油画民族化”之理念：首先，画面中的大红柱子、大红灯笼、盛开的菊花、传统装饰纹的地毯，以及人物的中山装等，都是深具中华民族风格的视觉元素；其次，画作大胆借鉴中国山水画的高远和深远之法，以高远来呈现近处的领袖、天安门城楼，以深远来呈现天安门广场和更远处的蓝天白云，从而让画面无比壮阔宏大；第三，大胆借鉴中国年画“大俗即大雅”的观念，如柱子、麦克风、队列等不避整齐划一，红、黄、蓝、绿等明艳色彩大量使用；第四，借鉴中国传统国画的平涂之法，而回避了西方古典油画层层堆积的施色法，画面肌理更为柔和。当然，画作将现实主义和浪漫主义相结合，大胆地省略了本该出现在画面右侧的一根柱子，因而同天安门实际的建筑情况不符，但这种浪漫的处理，既让画面更为宽阔，又让毛泽东主席成为了视觉的中心。因此，该画作通过中西绘画之融合，通过现实主义和浪漫主义之相结合，不但打开了油画民族化的艺术探索之门，而且表现了开国大典壮阔与明朗，成为中华人民共和国首屈一指的红色名作。

三

如果允许管中窥豹、一叶知秋的话，从以油画《启航——中共一大会议》为代表的这十五幅画作，便可以看出革命历史题材“红色绘画”的社会价值和艺术价值。

作为中国共产党取得的伟大成就之一的新民主主義革命的胜利，既需要文字、相片、音频的记录和印证，也需要艺术性极强的绘画来记录和印证，因此“图史互证”——以历史看画作、以画作知历史，便是历史题材画作的重要社会价值和思想价值之一。

然而，“红色绘画”毕竟是绘画、是艺术，因此其特征与价值需要从绘画艺术的角度来评价。事实上，包括革命历史题材在内的“红色绘画”之发展，也正与中国绘画的现代化相同步，而中国绘画的现代化则表现在两个重要方面：国画的现代化和油画的民族化。因此，革命历史题材的“红色绘画”的艺术价值之一，便是从中发现中国绘画现代化的发展特征。首先，通过革命历史题材的国画作品我们可以看到，当代的中国画在不断进行现代化蜕变，即不断地学习西方古典油画对光影、色彩和造型逼真性的重视。比如，李可染的国画《长征》就特别注重光线的表现，傅抱石的国画《强渡大渡河》也强调明暗与人物塑造和主题表达的关系，钱松嵒的国画《红岩》特别重视色彩的明亮醇厚与层次感，而且这些画作几乎都选择了写实主义的方法，以比较逼真的造型完成艺术形象的呈现。其次，通过革命历史题材的油画作品我们还可以看到，西洋泊来的油画在当代也进行着民族化之蜕变，在构图、上色、构思、笔法上学习传统国画的艺术手法和审美观念。比如，何红舟、黄发祥的油画《启航——中共一大会议》以写意笔法呈现南湖的云、水，方增先的油画《唤起工农千百万》和罗工柳的油画《地道战》学习传统国画而以平涂之法上色，詹建俊的油画《狼牙山五壮士》则吸收了传统山水画的大斧劈皴来处理人物，至于董希文的油画《开国大典》更是借鉴了传统国画的构图和用色之法，体现出极其明显的油画民族化之审美取向。

不夸张地说，在庆祝中国共产党成立100周年之际，重温革命历史题材绘画名作，致敬难忘的红色经典，不但可以再次回顾中国共产党的光荣历史和伟大成就，还可以品味当代国画和油画不断发生着的现代蜕变。因此，以笔记之，幸甚至哉！

作者单位：洛阳师范学院