寓言和抒情诗

张惠雯

我在新加坡国立大学读书时，还未开始写作，但是个比较饥渴的读者。我当时不太确定该读哪些书。后来我在国大中文图书馆发现了一个特殊的书架，上面陈列的全是同一种书：红色硬皮，繁体竖版，书脊上印着烫金字体：诺贝尔奖作品全集。这套书是由白先勇、陈映真主持编译的，翻译和印刷的水平都很高，囊括了从20世纪初到80年代的诺贝尔文学奖得主的代表作品。这个书架成了我最常光顾的书架，这一套书成了我最常翻看、借阅的书，因为我发觉读这些比读自己随便找到的书失望几率要低得多。那种阅读是快乐而漫无目的的，要到很久以后我才发现它多么重要。

尽管当时的阅读并没有让我立刻开始写作，尽管对我影响最深、最直接的几位作家并未获过这个奖，但这种阅读无疑通过一种润物细无声的方式，给予了我丰厚、优质的文学养料，从而提升了鉴别力，为日后的写作打下了基础。所以，对诺贝尔文学奖获奖作品的阅读和我的写作有很深的关系，可当我接受了邀约、打算选择三位作家来写时，我却感到为难，因为我受到的影响来自一个群体。

我所喜爱的或者说我受其启发的诺奖作家肯定不止三位，黑塞、福克纳、川端康成、马尔克斯、门罗、库切……名单可以列很长。我最终选择了以下三位，并非严格按照喜爱的程度，而是有某种偶然性。譬如，之所以写萨拉马戈而不是马尔克斯，是因为中国的作家对于马尔克斯已经解读得太多，也模仿得太多。此外，《盲目》和《鼠疫》都是关于瘟疫的，可对照解读的现代寓言。在帕慕克和库切之间，我曾犹豫过，最后还是选择了帕慕克，因为在杰出的白人男性作家中，库切的文体风格并不那么罕见，而帕慕克的风格则更为独特鲜明。我选择了这样一个写法：不去谈那种广泛意义而言的影响或是他们和我这个读者的缘分，而是选一部我非常喜爱的作品，结合作品去谈他们各自的风格和给予我的启示。

我们身上不可战胜的夏天——

加缪和《鼠疫》

加缪是那种你在年轻时代一旦读到即会爱上的作家。我想，除了他非凡的文字，大概还因为他赤诚得发烫的心肠。

加缪和卡夫卡一样，在其作品中呈现了一个荒谬的世界。但卡夫卡的荒谬世界是冷的，像《铁桶骑士》里的那个天寒地冻却无炭可烧的世界。而加缪的荒谬世界里始终有一股蒸腾热力，正如他那句名言：“在严冬，我终于发现，我身上有一个不可战胜的夏天。”卡夫卡是绝望的，因为“一切障碍都在粉碎我”，而加缪深知石块会滚落下来，但他发现意义存在于我们再次推石上山的过程中。加缪并非发现了一个与卡夫卡的世界截然不同的新世界，他只是发现了那个世界的另一面。

我不知道加缪是否更看重自己的哲学，可一旦涉入小说的世界，他作为艺术家的特质立即压过了理论家特质。如果比较加缪和萨特的小说，会更容易看到这一点，后者身上的理论家特质压倒了小说家特质。结果是加缪的思想不会损伤其作品的藝术性，相反，它提供补充、提升，自然得如同光照在水上泛起光辉。还有什么比寓言体更能体现具体与抽象、故事与思想的结合呢？于是，我们有了这部关于瘟疫的现代寓言——《鼠疫》。

如果说《局外人》里的荒谬仍残留着卡夫卡式的绝望、无意义，那么《鼠疫》则走得更远，它写了疾病和死亡的荒谬，更写了人与荒谬所作的斗争。这群荒谬的“反抗者”不仅包括里厄、卡斯特尔医生这些正面迎战瘟神的人，还有塔鲁、格朗等自愿投入卫生防疫工作的小人物，此外，为了逃出城与爱人团聚而想尽一切办法的记者朗贝尔未尝不是在为他的个人幸福斗争，甚至所有不幸感染鼠疫的人都在与突如其来的荒谬死亡作斗争……在这个关于死亡和抗争的寓言里，加缪最终建构了他完整的荒谬世界：在这里，阳光与阴影交错，希望与失望交替;在这里，一切抽象的意义都体现在尘土、汗水、阳光、鲜花、工作、与病痛的疲惫抗争等具体事物中;在这里，荒谬是世界的底色，与荒谬的斗争才是主角。

当今天这场席卷全球的瘟疫导致了那么多人的死亡和隔绝，当各种沮丧、绝望情绪不断侵袭我们的时候，读《鼠疫》会让人重新审视我们所生活的世界。从某种程度上而言，这就是寓言的意义，因为大多数时候，我们是视而不见的，就像鼠疫爆发前的奥兰城居民。

加缪这样描写奥兰城：“那里的市民很勤劳，但目的不过是为了发财。他们对于经商特别感兴趣，用他们的话来说，最要紧的事就是做生意。当然，他们也有一般的生活乐趣和享受……那里的市容、繁华甚至娱乐都像是受做生意的需要所支配似的……”然而，“这个没有景色、没有草木和没有灵魂的城市却给人一种宁静的感觉，最后会把人带入梦乡。”是否感到熟悉？被金钱和商业主导的生活，人们勤劳工作，生活单调，但也不乏快乐满足……它可以是我们知道的任何一座城市。就是在这种生活的司空见惯甚至相当宁和的氛围中，鼠疫降临了。那里的人们一开始难以相信这是真的，因为，“在鼠疫和战争面前，人们总是同样的不知所措。”此处，加缪提到了“战争”，而鼠疫和战争（现代社会的最大荒谬）有什么相似性呢？那就是它们会大规模地、强行地剥夺很多人的生命。可以说，鼠疫就是另一种战争，而战争是一场人类自己发动的鼠疫。

在现代荒谬世界里，我们不再需要古典英雄。小说里，与鼠疫作斗争的几个主要人物没有一个人认为自己是英雄，更没有人激昂地宣讲什么高尚义举，他们只是认定与鼠疫斗争是不得不做的一件事。在塔鲁和里厄医生第一次深谈的章节里，加缪把这一点表达得十分清楚。里厄医生说：“看到它给我们带来的苦难，只有疯子、瞎子或懦夫才会向鼠疫屈服。”塔鲁进一步试探他说：“不过您的胜利总不过是暂时的罢了。”他指的是医生和作为自然规律的死亡的斗争。而里厄承认这一点，并且意识到他和鼠疫的对抗更会是“一连串的失败”，但他认为这不是停止斗争的理由。在鼠疫消失、城门打开以后，医生仍不认为这是胜利。就他个人来说，他失去了最好的朋友和妻子，遭受了如此的损失怎能说“胜利”？当他回顾好几个月的不间断的痛苦、他在灾难中学到的东西，他也只是想告诉人们：“人的身上，值得赞赏的东西总是多于应该鄙视的东西。”

小说里描述的另一个灵魂人物是塔鲁。塔鲁像个不务正业的人，他喜欢在奥兰城里游逛，结交了不少乱七八糟的朋友。他嗜好写古怪的笔记，记下一些当地生活的“细枝末节”。譬如，他记录了一个住在街对面的老人，老人的习惯是对准街上的猫吐唾沫。对于塔鲁的记录，叙述者这样写道：“在这全城的大动乱中，他总是致力于记述这段历史的逸闻琐事。人们无疑地要为他这种成见感到惋惜，对他的铁石心肠表示怀疑。可是，正是这些笔记本能够对这一时期的记事提供具有重要意义的次要细节……”就是这个仿佛游手好闲、不屑于直接书写灾难的塔鲁，主动来找里厄医生，表示他可以组织一支卫生防疫队，并且日后成了医生最可信任的战友。在塔鲁提出要参与卫生防疫时，里厄警告他要干这个活儿只有三分之一的生还机会。塔鲁没有退缩。里厄问：“什么东西驱使你想干这事的？”塔鲁说也许是他的道德观念。里厄又问是什么道德观念。塔鲁只回答了一个词：“理解。”

还有个很有意思的角色是格朗。格朗是一个疲于奔命、谨小慎微的小职员。然而，这个“丝毫称不上英雄”的格朗在鼠疫期间却义务担当卫生防疫工作的秘书。“他埋着头默默地工作的美德推动整个卫生防疫组织的工作。他怀着他特有的善良愿望不假思索地用‘我干来回答一切……”鼠疫中，每天重复的灾难场景并没有打垮这位顽固的文学爱好者，他竟然在写一本小说。在他一天筋疲力尽的本职工作和义务工作后，他就坐下来改他的小说，思考诸如用“而后”还是“接着”、用哪一个形容词来形容马这样的问题……在灾难期间思考起承转折或形容词似乎显得轻浮、不合时宜，但很可能正是这种“细枝末节”的热情和快乐成了支撑这个人活下去、与鼠疫斗争的沉稳定力。

福克纳在《阿尔贝·加缪》中写道：“我不相信答案能被找到，我相信它只会被寻求，永恒地寻求。而且总是被人类荒诞的某个脆弱成员。”加缪的人物正是“人类荒诞的脆弱成员”，他们是现代性的、丰富的，破除了我们对于英雄、高尚的各种陈腐成见。这种丰富得益于作者非凡的洞察力，更得益于他宽厚、公正的人道之心。

有人说相比我们所经历的疫情，《鼠疫》里对瘟疫的描写过于温和，不够真实刻骨。我不认同这种批评，《鼠疫》既非一般意义的写实小说也非疫情实录，况且作者的主要目的不是描写疾病和死亡的残酷。就我个人的感觉来说，我认为看过多的残酷纪录反倒是无益的，或因过多痛苦而麻木，或因太过黑暗而绝望。而重读《鼠疫》，那些字句对我焕发出新的意义：“与鼠疫作战。这个真理不值得大书特书，它只不过是理所当然。”“与鼠疫斗争的唯一方式是诚实”……它带给我真实的安慰和希望。

在加缪极其冷静利落的文字中始终浮动着激情，这激情就是对生命和尘世生活的热爱。他绝不仅仅是个在文学方法上影响了我的作家，他影响了我对世界、他人的看法。他使我认识到，无论遭受多大挫败，除了爱，我们没有更好的选择;除了彼此相爱的世间，我们不会有更好的世间。我想，尽管这世界依然荒谬，而且更趋分崩离析，我仍会心存年轻时打动过我的、加缪式的信仰——“永不放弃光明、生之幸福和我于其中成长的自由生活。”

我仅仅是你们失去了的眼睛——萨拉马戈与《盲目》

萨拉马戈1922年出生于里斯本北部的一个村庄。1947年，他出版了第一本小说。六十岁以前，萨拉马戈并未赢得显著声誉，直到1982年出版了《修道院纪事》。可以说，萨拉马戈最重要的作品都写于六十岁以后，其中包括《里斯本围城史》（1989）、《盲目》（又译《失明症漫记》）（1995）、《双生》（2002）。萨拉马戈在晚年爆发出惊人的创作力，颠覆了写长篇须趁青壮年、有好体力的迷信。这些杰作与其说仰仗体力，不如说仰仗智慧。

这些寓言式小说一般都不太长，文字条分缕析却密度极强，叙述结合生活微妙的细节和哲理分析，风格兼具残酷和诙谐、同情与嘲讽。我们在写作中死守的某些标准，往往被他毫不在意地打破。譬如，我们认为在小说里植入道德意识是不美的、不艺术的，而萨拉马戈说：“美丽并不只限于我们所称美学的范畴里面，它同样能够在道德担当里面被找到。”我们觉得绝不能在小说里“论道”，而萨拉马戈的文本中常出现这样的段落：“盲人会计的最大错误在于，以为只要拿到手枪就大权在握，结果恰恰相反，每次开火伤害的都是他自己，换句话说，每射出一颗子弹他就失去一些权威，子弹打完以后将会如何，我们拭目以待。穿袈裟的不一定是和尚，执权杖的不一定是国王，最好不要忘记这条真理。”按照今天的流行语来说，他的小说里“金句”很多。此外，难以想象长篇小说的人物没名字，但《盲目》里的人物都没有名字，他们是医生的妻子、戴黑眼罩的老人、戴墨镜的姑娘、斜眼男孩儿……萨拉马戈以一种超乎寻常的、老人特有的通透自信来写作。他那些杰作似乎在嘲弄地告诉我们：如果你有才华，你就不会拘泥于准则。

《盲目》出版于1995年，即作家七十三岁时。这有助于我们理解为什么同是有关瘟疫的寓言，《鼠疫》显得比《盲目》年轻些，甚至有点儿过于乐观。如果说《鼠疫》让我们意识到活着并持续抗争的意义的话，那么《盲目》则让我们看见人类社会的文明以及人本身有多么脆弱。《盲目》开篇引用了《箴言录》里的话：“如果你能看，就要看见。如果你能看见，就要仔细观察。”一位看透世事、自称为悲观主义者的作家，一个愤而自我流放、至死不还乡的固执老人，他给予我们的劝诫是“看见”。

绿灯亮了，其他车猛然启动，但中间一行的第一辆车没有动，人们看到在挡风玻璃后面的司机绝望地挥舞着手臂，他瞎了……这是《盲目》的开头，第一个患失明症的人出现了。然后，萨拉马戈立即动用了他的诙谐和反讽——那个热心地送盲人回家的人是偷车贼。第一个盲人随后出现在眼科医生的诊所里，几个在书中的重要角色接着也在此处出现：医生本人、戴黑眼罩的老人、戴墨镜的姑娘……第二个诙谐的情节出现了：戴墨镜的姑娘（普通人会认为她是妓女）在做爱的高潮中失明了：“等到重新清醒时，她筋疲力尽心满意足地说，现在我眼前还一片白呢。”

一开始的语调如此轻快、诙谐。作者在我们眼前打开一个文明世界的典型图景：繁忙的都市，象征着秩序的交通灯，热心的路人，轻微的罪孽，象征着治愈的医生和诊所……这个世界似乎永远不会和地狱产生关联。小说家是以明亮的方式打开了一个黑暗世界，以轻喜剧般的语调引出悲剧。

疾病本身也具有寓言性，它沒有病因，不可治疗，突然爆发，又突然消失。染病者不像一般的失明者那样陷入黑暗，眼前是一片白光，“好像在浓雾里，好像掉进了牛奶海里”。失明者的双眼看起来完全正常，“虹膜清晰明亮，巩膜像瓷器一样洁白致密”，它似乎象征着我们人类拥有双眼却无法看见的盲目;“他们溶解在自己周围的光亮里，正因为这光亮他们才失明”，似乎象征着我们失明的原因不是匮乏而是迷失。

在《鼠疫》里，有强行隔离病人时家人的抗拒哀哭，有警察的暴力介入，有冲击城门，但还有医院、病床、医生、救护车、卫生防疫队……社会仍维持着最基本的运转秩序。而在《盲目》里，取而代之的是大混乱，是文明的大崩塌。失明的人被关进疯人院，说是隔离，实则是丢弃。没有医生、护士，除了扔在门口的一点儿食物（后来连食物也没有了），没有任何外力给予他们帮助。当最基本的身体排泄需要也无人照管时，盲人们的身上、鞋上沾满排泄物，居所变成了臭气熏天的粪坑……人的体面、尊严迅速丧失殆尽。想逃走的盲人遭到外面持枪卫兵的枪杀，连死者尸体也得由其他盲人埋葬。在正常社会不可思议的枪杀病人的行为，在此时突然变得“正常”。然后，罪恶开始在内部滋生，有枪的盲人霸占其他盲人的食物，还要求他们用女性室友去交换食物。饥饿、屈辱、强奸、死亡……盲人们的居所彻底沦为人间地狱。当唯一未失明的人带领盲人们最终离开疯人院，他们发现城市里的其他人也瞎了，没有电，没有水，政府消失了，街上堆满垃圾，徘徊着饿疯了的、和动物争抢食物的盲人，地下室里堆着腐烂的尸体……整个城市也同样已沦为地狱。

从人退化到动物、从自由公民沦落到无权生存的人，我们人类看起来近乎完善的文明全面崩塌，这一切只需要一场“失明症”瘟疫，而且其过程要比我们想象的快得多。但如果只有这些可怖的剥夺、暴力、崩塌，那我们肯定不是在读被赞誉为“极富想象力和同情心”的萨拉马戈。在失明的世界里，他为我们留了一双能看见的眼睛——医生的妻子。她一直是悲剧的目击者。在遭遇极端暴力、目睹被强暴的女性死亡后，她杀死了恶棍头目，实现了正义的复仇。她带领其他盲人离开疯人院、照料他们……《盲目》里的医生、戴黑眼罩的老人、戴墨镜的姑娘，他们虽各有其脆弱，但身上都保留着人性之光和未泯灭的尊严感。作者还设计了一个重要角色——舔泪水的狗，它似乎象征着自然对人的终极守护和安慰。当医生妻子带领饥饿万分的盲人们找到一点可怜的食物时，他们立即把食物和身边这条小狗分享。在这个极小的細节里，包含着伟大的人道。

正是这种人道精神，使萨拉马戈与那类嗜好把玩人类痛苦、咂摸残忍的作家区别开来。后者无论有多“高级”的才华，都是粗鄙之徒。萨拉马戈描绘文明崩塌的残酷图景，因为他在为这个世界担忧，他想让我们看见文明的脆弱、警惕危险。他曾说：“我很好，但这个世界并不好。”谈到《盲目》，他说：“如果（小说）有点可供思考的东西，那就是思考我们是否有能力（或是最终没有能力）创造一种人类关系，在这种关系中，占主导地位的是人的尊严和对他人的尊重。”

《盲目》里的人间地狱遥远吗？它并不遥远，就存在于那些在战乱的国家四处奔逃、朝不保夕、受尽折磨的人当中;那种对“受害者”的憎恶和恐惧、那种赤裸裸的见死不救陌生吗？不陌生，就存在于那些对逃命者冰冷地关上大门的人当中。萨拉马戈所期望的那一种由尊严和尊重主导的人类关系，看起来仍那么遥远。

我想到《盲目》靠近结尾的部分，一些盲人突然恢复了视力，另一些仍看不见，可“仍然失明的人也在笑，仿佛已经看得见的人的眼睛也是他们的眼睛”。《盲目》里也有一位作家，当他发觉医生的妻子看得见的时候，他对她说：“您不要迷失，千万不要迷失。”……也许意义就在这里：如果我们还能看见，那就去仔细观察、记录、讲述，成为那些尚未看见的人的眼睛，并且，千万、千万不要迷失。

美景之美，在其忧伤——

帕慕克和他的《伊斯坦布尔》

一位朋友在某年去了伊斯坦布尔，她在酒店里安顿下来以后，赶去的第一个“景点”就是帕慕克公寓。在出租车上，司机说他遇到不少外国游客都要去这个地方，他笑着问：“你们去那里看什么呢？”

他大概不了解，人们去那里并不是看一座旧楼，而仅仅是因为它曾在帕慕克的书里出现多次;有一些人来到伊斯坦布尔，只是因为它是帕慕克在《伊斯坦布尔》里所描绘的那个城市。因为这本书，我们对那些地方似乎再熟悉不过：帕慕克公寓、尼尚塔石、贝优鲁、塔克西姆广场……我们也熟悉那些街头小贩儿，半坍塌的贫民区的木屋，游走在街头的狗群，被烧毁或废弃的帕夏别墅，博斯普鲁斯海峡的雾和渡轮，城市美丽绝伦的天际线，甚至顺带着也喜欢上了伊斯坦布尔小报的专栏作家们……由于作者的奇异才能，这一切和我们无关的事物不仅变得熟悉，还在我们心里唤起了感情。至少对我来说，如果不是因为阅读帕慕克，我不会对伊斯坦布尔这个城市产生多少想象和向往。

博尔赫斯曾写道：“那时候，我寻求日落，城市外围的陋巷和忧伤，如今我寻求黎明，都市和宁静。”“寻求日落、城市外围的陋巷和忧伤”——这几乎就是《伊斯坦布尔》里的帕慕克的写照。说到作家与城市，帕慕克与伊斯坦布尔的关系，类似于普鲁斯特与巴黎、乔伊斯与都柏林、博尔赫斯与布宜诺斯艾利斯的关系，这是一种借由文字建立的密不可分而又相互作用的关系。

我认为中国还未有哪个作家与一个城市建立起这样一种“相互作用”的关系，即作家不仅发现、展示了城市的灵魂，他的作品同时也影响了这个城市，至少影响了城市在外人眼中的呈现。仅把故事背景设定在某一特定城市的作家，并不在此行列。莫言与他虚构的高密东北乡、阎连科和他的村庄建立了一种类似的紧密关系，但村庄与一个浩瀚、庞杂的城市毕竟区别极大，前者代表着传统的农耕文化，后者代表着现代城市文明。村庄里的人处在“落地生根”般的生活状态，而要了解一个城市，理想的状态是“游走”。在《尤利西斯》里，乔伊斯让布鲁姆在都柏林的各处游荡。深受欧洲文化影响的帕慕克，对这种四处游荡以捕捉城市灵魂的做法自然不会生疏。他写道：“三十五岁时我有阵子梦想写一部《尤利西斯》风格的伟大小说，描写伊斯坦布尔，那时我喜欢想象这四位作家就在我小时候闲逛的大街小巷漫游。”

在《伊斯坦布尔》里，帕慕克如此描述年轻时代的自己游走于伊斯坦布尔的角角落落：

“在前往塔克西姆途中，我稍停片刻，观看加拉塔半明半暗的灯光夜景，而后前往贝优鲁，在独立大街起始处的书摊浏览几分钟的书。之后，在电视声淹没嘈杂人群声的啤酒馆喝啤酒和伏特加，抽根烟，像每个人一样……我便再次融入夜色。沿着大街走一会儿后，我向贝优鲁的后街走去，经过苏库尔库玛、加拉塔、奇哈格的时候，停下来凝望街灯的光晕……无论我去哪里，越来越冷的同时，熊熊燃烧的美好前程却温暖了我。”

对于颓败而遭遗弃的昔日帝国，对于有着西式商业区、残破的贫民区和荒凉废墟的斜阳般的城市，对于在凄美景物之间徘徊不散的魂魄般的“呼愁”，这个极其敏感而又有着无与伦比的艺术天分的游荡者无疑就是最好的发现者。“人行道上的报贩，三更半夜在街头闲荡的醉汉，黯淡的街灯，往来于博斯普鲁斯海峡的渡船以及船烟囱冒出的烟，被雪覆盖的城市。”他的文字即刻在我们的视觉想象里转化成一帧帧黑白影像。废墟和青年，贫穷和诗意、美丽和忧伤……这些看似相悖的组合却神秘地深深触动我们内心。

我读到的第一本帕慕克的书并非《伊斯坦布尔》，而是《我的名字叫红》。这本小说给我的感觉是“惊艳”。它虽然不如我之后读的《黑书》《雪》技艺精湛、完美，但仍能让你一眼就看出作者惊人的艺术天分。而我读的帕慕克的第二本书就是《伊斯坦布尔》。之后，我已深信不疑，“天才”这个词用在帕慕克身上是合适的。你不可能通过写作班的训练而获得天才。天才型的作家具有某种难以模仿、难以解释的偶然性的特点。他的风格通常不是锤炼、克制内敛，而是铺陈、华丽、令人炫目，具有天纵般的气质。在现当代作家里，帕慕克是气质和风格最接近普鲁斯特的人。这并不令人惊讶，因为帕慕克的成长环境和所受的教育是“欧化”的，他父亲最热爱的城市是巴黎。在《伊斯坦布尔》中，帕慕克无比坦诚地剖析了土耳其上流人向往成为欧洲人而不得的失落，整个国家对欧洲的那种爱恨交加。帕慕克如他的城市一样，他既是欧洲的，也是土耳其的，他们不是纯粹本土性的，而是体现了融合、矛盾、复杂性。

我没有读过比《伊斯坦布尔》更好的关于一个城市的书写。一般来说，关于城市的书写只是让你看见那里的风景和人。但阅读《伊斯坦布尔》，让我感受到了那个城市。这是因为作者用奇妙的文字一下子就引你进入其中，使你随他一起在伊斯坦布尔各处游荡。不仅游荡于此刻的这座城市（地理意义上的游荡），還穿梭于它的今昔（时间意义上的游荡），同时也进入了作者本人的生活：他的居所、他的童年、他的家庭、他的爱情……这一切的气息全都混杂在一起，像笼罩着海峡的雾，形成了一种荡气回肠的、巨大的乡愁和忧伤。

在诗人涅克拉索夫致屠格涅夫的信里，他这样写道：“但是我请求你重读一遍《三次相遇》，全神贯注于自己的内心世界，你的青春年华，你的爱情，你年轻时那种莫名其妙近乎疯狂的美好激情，那种无愁可言的苦闷……”

如果我现在请求你回顾你的青春年华，你是否也会隐约回想起曾经的“莫名其妙的激情”和“无愁可言的苦闷”？这样莫名其妙的激情和苦闷，人年轻时似乎多多少少都曾有过，它和我们的性格并无太大关系，仿佛就是青春的产物。在《伊斯坦布尔》中，游荡在他的城市里的青年帕慕克，怀着的就是这样的苦闷、激情和忧伤。但孤独和忧伤，如何使如此平常的主题不至于变得雷同而单薄？如何使一个人的孤独和忧伤不至于变成他人耳中的喋喋不休或强说愁？如何使他人进入你的往昔、你的城市之中时不仅没有隔膜，反而产生强烈的共情？我们需要一个天生的诗人（他未必写诗，但理解一切事物里包含的诗意），一个掌握了语言魔法的人，一个不知疲倦的漫游者、观察者，而他又碰巧生活在一个跨越欧亚大陆、把二者联结同时又把二者相隔的城市，最重要的，他在写作时怀着可怕的真诚。这一切的结合，才能产生《伊斯坦布尔》这样的杰作，它解决了前面所有的疑问。对于我这种生长于东方却深受西方现代文明影响的人来说，强烈共鸣的产生也和身份相关。我们这种人有着一双相似的眼睛，这双眼睛无论看向东方还是西方，都既怀着认同又深藏着隔膜。

关于写作本身，我从帕慕克那里至少学到了这些：不要担心对于细节的描写过于细致，不要担心在内心里挖掘得过深，做到极致可以产生非凡的效果，问题是你是否具备这种能力;应该以最大程度的真诚去写作，坦然、无畏;不要担心去书写那些司空见惯的普通情感，譬如忧伤，因为没有俗套的情感，只有俗套的描写……

在《伊斯坦布尔》里，帕慕克写到四位孤独忧伤的土耳其作家，说他们“将忧伤赋予了现代的伊斯坦布尔”。而在《伊斯坦布尔》里，他无疑将新的面孔赋予了忧伤这一古老的主题。

责任编辑：杨 希