书法审美的一元立场与多维视角

潘端伟

（上海视觉艺术学院，上海201620）

一、当代书法群体的多元化与审美的单一化

（一）书法群体的多元化

一百年来，现代社会从事书法活动的群体已经发生了重大变化。书法存在的传统环境已经消失，书法不再是少数文人士大夫把玩的对象，书法也已经脱离了人们的日常书写。但是教育的普及又使它具有广泛的群众基础。今天书法群体是一个复杂多元的存在。我们可从一定角度粗略分类，一窥大概。

按照体制内外，可分为“庙堂”与“草根”。“庙堂”指体制内且在体制中占较高位置的书法从业者，宽泛讲是书协、学院里的书法家，书法专业教师、学生。体制上，民政体系有各级书法家协会、学科体系，教育系统高校有书法专业，进而独立建制的书法学院、书法系一应俱全。而这种学院式的学科体制，进一步使书法从业人员专业化。此庙堂群体可以算“正规军”，处于书坛的领军和权威地位。

但是教育的普及、物质条件的改善，又使越来越多的人加入到书法的行列。所谓“草根”，多是出于个人爱好和消遣，在学术上没有地位，也不刻意追求的群体。这个群体是异常庞大的，退休老人、全职太太，形形色色。他们也在从事各种各样书法创作、展览等活动。在民间，书法一定程度上都快像广场舞一样成为一种群众项目了。书法已经从传统社会中精英的艺术变为现代社会中的大众艺术。

按照从事书法的目的，可分为“名利”与“逍遥”。以书法为业的群体，多为体制内的，不得不面对体制内的评价标准，不得不为“名利”从事书法活动。他们以体制内的展览、比赛为主要目标，审美取向也以这类活动的倾向为标准。所谓“逍遥”派，追求文化书法的纯粹性，将书法当作修身养性的方法，以书近道。他们不一定很在乎展览、评比等标准，而在自己的群体和层面从事书法创作与审美活动。

当然以上的两分法并不是截然分开的，一部分人也可以在二者之间游走。 分类也无所谓优劣好坏，只是帮助我们认识今天中国书坛的现状。他们共同构成了当代中国书法生态。相对来说，庙堂与名利派的书法审美活动，对书坛的贡献和影响更大，书法审美的目光也多倾向他们。但相对整个书法群体，这部分依然是少数。整个中国书协也不过1.5万人，估计全国各省级书协会员总数不会超过9万。2013年，教育部关于印发《中小学书法教育指导纲要》的通知，要求“结合本地实际，制订切实可行的实施方案，力求区域性整体推进书法教育”。有统计数据显示，目前义务教育阶段学生数量约1.5亿。这是一个庞大的群体，也是书法人才的后备军。不得不考虑他们这个层面的书法审美需求。

如此多样化的书法群体，其书法技能水平、书法理论水平不同，从事书法活动的诉求也各异，书法在其精神世界中的价值也各种各样。而市场力量的介入，加重了书法界的功利化倾向和浮躁氛围，以至于书法审美评价复杂混乱。有人总结出了“十二相轻”：会员相轻、级别相轻、书体相轻、师承相轻、人品相轻、书风相轻、展赛相轻、发表相轻、价位相轻、书龄相轻、学院相轻、性别相轻。[1]而书法的专业化使书法专业人员在书法活动中处于强势地位，在理论上，书法审美又出现单一化倾向。

（二）书法审美取向的单一化

书法审美取向的单一化，主要体现在两个方面。一指书法审美对象的单一，二指书法审美内容的单一，这也是最重要的方面。第一，审美对象的单一化。由于体制内是书法审美的主体，他们的目光自然关注他们熟悉的、甚至是直接师承的书家，或者能给他们带来极大名利的展览，比如国展。而对于其他更广泛的书法群体和书法活动，关注较少，关注了也只是新闻报道式的点评，缺乏有理论深度的审美批评。第二，审美内容的单一化。主要体现在审美学理内容方面，即形式主义思想占据绝对影响地位。卢辅圣先生曾说：“辛亥革命以来，中国书坛出现了两大变易：其一，书法主体中崛起一支职业化的书法家队伍；其二，书法作为一门自足艺术的专业化倾向日渐彰明。”[2]“其一”前文已述。“其二”对书法审美的取向产生了决定性影响。近百年来，书法与文人的日常书写拉开了距离，在一定程度上割裂了传统意义上书法与“文”及“人”或者说“道”的内在联系。部分传统文人从群体中分离出来，转变为纯粹的艺术家。这直接导致书法创作方式从传统的文人式日常书写，转变为当下纯粹的艺术性创作。而书法要想确立在众多艺术中的独立性和地位，书法从业者们要想在艺术界有尊严地存在下去，必须在学理上构建书法在艺术上的独特性，必须去思考书法的本体意义。这种“艺术化”思维驱动深深地影响了书法从业者的审美取向。各种评比、展览也以此为标准，于是滋生出了“展览体”和“展厅文化”。而这种“艺术化”思维受到了西方艺术理论尤其是形式主义理论的绝对影响。

溯本寻源，这种思潮可上溯到20世纪初。它是伴随着中国现代化的进程而演进的。而中国社会的现代化进程是从文化变革开始的，特别是文学艺术所带来的“审美的革命”是中国现代化过程的一个突出特征。20世纪初，文学界对传统的“文以载道”发难，欲求文学的艺术独立性而摆脱“道”（儒家伦理）的束缚，这也影响了书法界。20世纪80年代以来，书法理论家一直沿着这条现代性之路寻求书法在艺术上的独特性，从而追求学科上的独立性。

在这种大背景下，文革后80年代伊始，书法界探索出两种不同的创作模式。第一种是由古典书法自然发展而来的“传统型”或曰“古典型”，第二种是借鉴西方现代艺术思潮和流派而来的“现代派”或曰“先锋派”。而第二种立即占了上风。这一派受西方视觉艺术的理念影响，同时借鉴韩国、日本书风（图1、2），追寻书法的形式主义。代表流派是“现代派书法”“学院派书法”“书法主义”。在这些流派，尤其是“学院派书法”一系列学术建构、创作实践的影响下，90年代书法学在国务院的学科规划中作为三级学科得以确立：即一级艺术学，二级美术学，三级即书法学。书法第一次进入国家的学科设置中。但是，它是属于美术学下面的一门视觉艺术。这就也规定它要沿着视觉艺术的路径前行。

图1 日本现代书法家井上有一

图2 日本书法家手岛右卿作品《崩坏》

以“现代派书法”为例，20世纪80年代初，一批艺术家们开始探索“现代书法”创作。1985年10月15日，北京中国美术馆举办“现代书法首展”，现代派大旗高举，标志着中国书坛进入一个新的时期。“现代派书法”就是为了构建书法的“有意味的形式”。他们从诸如色彩、线条、媒介、符号等形式因素来解释现代书法的本质。一时间，书法审美也聚焦到对形式的讨论上。像“学院派书法”其实有三个标准：主题先行、形式至上、技术本位。但不知为何，人们总是记住其“形式至上”。这就是当时审美取向实在是太注重“形式”，产生的错觉和误伤。

对形式主义的强调是为了书法创新，也是为了标榜书法的艺术独立性，进而提高书法的学科和文化地位。这背后的深层逻辑还是源于书法的专业化。专业化可以使学科研究更加深入，但当专业化成为体制，也意味着地位、利益，这反而限制了专业人员的视野和胸怀，进而在形式上走向极端。有人将这些现代派书法创作方法分出画字派、非字派、制作派等十几种之多。而书法审美批评也一拥而上，赞扬有之，贬斥有之，一时间甚嚣尘上，无形中也扩大了这类书法的影响。很多书法评论者可能不同意他们具体的形式主义表现方法，但对其形式主义追求几乎没有异议。这是充分认识书法、发展书法的有益探索。但是，比赛、展览的机制，市场的诱惑，景观社会的操纵，助推这种形式主义走得太远。书法对人心灵的关注，以古典的方式诗性地展现生命的精神价值，被消解殆尽。三十年前卢辅圣先生就反思：“迄今为止的中国书法发展史，几乎是一个形态学因素日益完善定型的价值学因素日益偏狭僵化的怪圈。”[3]卢先生本人也以形式的探索为创作的理念：“如何使书法更显现出作为一种独立艺术的纯粹性，我的方法是抑制它的阅读性，是让阅读不顺利，而将观者的兴趣带到书法本体。”[4]对于那些不在形式上追求创新或者趋于保守的书家，书法理论界、书法专业人士多持否定态度，比如对田蕴章田英章兄弟的书法评价。

书法审美必须基于书法活动现实。目前中国庞大的书法群体，是中华文化生命力旺盛的表现，值得欣喜。然而书法人群的多样性，也造成书法审美生态的多样性。书法审美标准不能仅盯着专业体制内的大家、名家，也应该关注其他领域的不同层次的书家和书法爱好者，关照他们的书写状态，采取不同的书法审美维度。否则，玄之又玄的高深的形式理论容易形成书法的“泛神性”，使民间群体对书法敬而远之。如此，书法活动会成为少数人士象牙塔里的自娱自乐。这恰恰会使书法与时代脱离，不利于书法的发展。

如果说，审美对象单一化限制了书法的社会视野，那么审美内容的单一化则限制了书法的学术视野，最终限制了书法的历史视野和人文胸怀。单一化的书法审美，一方面与书法丰厚的文化土壤和多元的生态现状剥离，一方面人为地拔高书法的艺术性和文化地位。书法毕竟是静态的视觉艺术，汉字书体的有限性和结体所要求的秩序始终规范着书法的表现疆界。“所以不管如何强调书法的抒情性、表意性，它所达到的审美境界的深广都难以与诗歌比勘。传统文人的审美生存是以诗为核心，整合了琴书画印，它们互相补足，从各个方面涵养了人的审美感觉和能力，最终促成审美人生的完善。不明晰这一点，偏执追求成为‘纯书法家’，就会脱离丰润自己的文化土壤，过分拔高孤立自己。”[5]书法审美不是纯粹的艺术审美，还具有社会审美的责任。书法审美要着眼于书法艺术的根本特征，也要拥有艺术审美的文化视野。书法的审美原则要有一定的理论高度、视野宽度和人文关怀的精神。这就要求我们要溯源寻根，回到书法之“道”上来。

二、书“道”的回归与敞开

（一）书“道”的回归

如果说，20世纪80年代以来书法理论界一直在探求“书法是什么”，寻找书法的独立性，确立书法的地位，那么今天我们应该问一问：“书法为什么”。如果说前者是书法形态学本体论，那么后者就是书法价值学本体论。后者的回答，就要再次追问书法之“道”。“先立乎其大者，其小者弗能夺也。”（《孟子·告子上》）书法之“大”在书法之“道”。这是书法审美的出发点。书法审美者不该固守某一艺术理论或流派、模式的解读、建构，而应该以更宏观、更宽阔的胸怀，回归书法的根本—“道”。 “书道”是日本对书法的特有叫法，为避免混淆并凸显“道”，行文中特加引号。

中国书法根源于中国传统文化。根深则枝茂，本正则源清。不忘根本，书法就不会轻易陷入细枝末节的纠纷。中国传统思想不论儒家道家，都把“道”作为其思想的终极追寻。《论语·述而》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”；《庄子·养生主》：“庖丁释刀对曰：‘臣之所好者，道也，进乎技矣。’”在古人那里，“艺”不是独立存在的，“艺”与“技”都是“志于道”的方式。书法就是达道的方式之一。王羲之说：“书之气，必达乎道，同混元之理。”（《记白云先生书诀》）“道”到底是什么？古人有“天道”与“人道”之别。但道不远人，远人非道。无论儒道，天道即人道。“道”，即生命精神的彰显，最终表现为人的生命张力和精神面貌。书法即对人的生命精神的追寻与展现。南朝王僧虔言：“书道之妙，神采为上，形质次之。”（《笔意赞》）唐孙过庭曰：“达其情性，形其哀乐。”（《书谱》）

现代学科体系下，书法成为一门独立的艺术门类之后，书法审美越来越以“艺术”为出发点和归宿。这个没有问题。但是，不要忽视书法的文化根基，尤其是普罗大众这一文化土壤。书“道”不能远离广大的书法群体。书法不是书法专业人士的专利，书法是民族文化的载体，应该从民族文化心理出发，而非纯粹的甚至是西方的艺术标准。每一个热爱书法的人都应该能从中找到自我的生命意识。书法由此丰富人们的生活、涵养人的性情，进而能改善人生的境界。书法的精进是人生命境界的精进。而形式主义审美往往容易割裂书法与人生的深刻联系，由此使书法审美走向自我封闭的状态。结果，书法的意义只存在于形式材料的组合关系之中，而书法自古蕴含的生动活泼的生命情调和精神却被排斥在外。

书法之道在于呵护整个书法群体的健康发展，关照每一个不同群体、不同层次的书法主体的存在状态，让每个主体都能在书法中找到他那个层面所能达到的精神诉求。正如张法所说：“当中国人临翰挥毫的时候，一方面是在展现一种中国式的宇宙，一方面是在展现一种时代风气，另一方面也是在展现一个具有血肉个性的自我。”[6]这是中国书法的“人本主义”传统，而不是今天形式至上的“法本主义”。所以，如果用现代学术语言来概括中国书法之“道”，那就是“人本主义”。书法审美回归书“道”，并不等于固守传统技法，而是回归到书法人本主义的精神路线上来。

回归人本主义书道观的书法审美，要对书法活动进行切实的观照，而不是为某种艺术理论在现实书法中寻找注脚。同时应该用“价值思维”代替“线性思维”，给不同的历史阶段以合乎理性合乎时代的评价。所以说书法应该从形式主义美学的标准向书法的民族文化精神品格和人文价值意义这个层面回归。

（二）书“道”的敞开

张怀瓘云：“人面不同，性分各异，书道虽一，各有所便。”（《六体书论》）道无处不在，道是敞开的。书“道”也是敞开的。汉字的书写具有双重价值。我们的祖先睿智地发明了汉字，从此中国人除了通过文字意义的方式来表达自我，还将其发展成为一门书写的艺术，以书写的方式来展现自我。而后者，是人以审美的方式进行自我精神的触摸。不管是从日常书写的文字语义角度，还是从纯粹书写的造型语义角度，都是人使其内在本质获得存在的途径。在历史长河中，书法一直以多种形式不断变化着。而书法的每一次演变，都是为了响应时代，满足人们存在的诉求。由篆变隶，以实用的字义迎合时代的需要，而由隶变草是纯粹表达精神灵动的一次反叛。书法之道的精神是在历史与现实中敞开的。

刘勰《文心雕龙》说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”书法作为人们的审美对象，它不仅是现实的、个体的、功利的，更应该是历史的、社会的、心灵的和精神的。书法评价不是固守传统，也不是唯新是求。对书法的认识和评价，不应该脱离书法或者说书写者所处的个体和时代环境及其精神诉求。这就是书法敞开的“道”。“一阴一阳谓之道”，我们要承认书法作为艺术的形而上的价值功能，但也要接受其作为一种技术的世俗特征。学院派、国展的书法是可以至“道”，民间草根的书法也是“道”。井上有一的书法是“道”，写得端端正正的田氏欧体，也是至“道”的方法。书法以“法”至“道”，书法之“法”从技术层面讲，是笔法、字法、墨法、章法；从文化层面讲，是生命之法、境界之法、精神之法。书法之道就在这些层面敞开。书法的敞开性，还体现在了对书法群体的态度上。书法不仅仅是少数精英、先锋的试验场，它还是一种全民性的艺术语言，属于全体中华儿女。它存在于各个年龄层次的书法爱好者的心灵和生活中、成长与成熟中。它给少年以规训和陶冶，给壮年以沉淀和平静，给老人以寄托和安宁，它是中国人共同的滋润心灵的源泉。每个群体的手迹往往都隐藏着各自的精神密码。而不同群体的价值和地位是可以互相转换的，本属于民间的汉简、墓志、写经，现在倒成了经典了。我们承认书法接受差异性及其合理性，从更本质上讲是承认社会每一个阶层的审美趣味的合法性。对书法在不同公众群体的敞开性，不仅仅是一个审美问题，在很大程度上也是一个文化和价值的问题。

三、书法审美的多元维度

书法要和时代“同频共振”，书法审美也需要如此。但这个“频”是多“赫兹”的，并非都是单一赫兹，或几个主流赫兹。中国目前的文化生态，包括书法生态是多频同在的。书法审美应该“多频共振”，多维度展开。这种多维度是基于书法艺术自身审美特征，也符合今天书坛生态复杂状况。我们将之归结为三个维度。这个三个维度各自其实都是异常复杂的，都是一个值得论述的专题。但此处只是作为书法审美维度框架的建构，不做全面展开。

（一）法度之维：对技法的恪守

技法往往被书法批评者放在极低的层次看待。虽说“艺中有技，技不等于艺”，可是谁又能分清“技”与“艺”之间的差别？谁又能分清“书家”和“写手”的界限？“技”到了极致就是“艺”，就是“道”。汉字之美是书法美学的基本原理，是书法审美的物质基础。从语义角度，汉字其本身就有自我意义表达的功能，这是其审美的自然向度。而汉字构造的艺术化的显现，它不是简单的点画相加，而是有意味的建构，具有自我审美表达的功能。汉字的书写规则和技法，是经过多年书写实践总结而成的，它的点画、线条、结字等形成了固定的美学原则。这不以书写者个人的意识为转移，不能随意变换造型，随意结体，由此形成了严谨的笔法、章法，这就是法度。笔法是书法的根本，笔法不对，就不是书法了。这些法度本来就是书法的艺术性之所在。蔡邕在《九势》里说：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”从艺术创作层面上讲，书法的创新在于变，忌讳千人一面，但无论如何变，都必须遵循汉字最基本的结字规律，遵循法度。所谓“结字因时相传，用笔千古不易”（赵孟頫《定武兰亭跋》），这是对笔法的传承性、恒定性和规定性的强调。很多书家，技法不扎实，盲目创新，还认为恪守技法的书家死板没有艺术创造性。技法不仅是书法创作的基础，技法本身达到极致，也可达道，也能给书家和观者以审美的享受。而很多书法群体乐于享受此道。田氏欧体即是一例。

近年来，教育部不断颁发相关文件，要求有条件的地区逐步开始书法课，甚至考虑将书法列入中高考。其目的并非培养书法家，而是要学生“认认真真写字，端端正正做人”。中国书协也一直在推广一个活动，叫作“写好中国字，做好中国人”。教育部和书协并非都是从艺术角度出发，而是以美育德，从审美角度促进人的心灵成长。这都可以通过对技法的学习、对法度的坚守而达到。书法审美不必以至高的审美标准贬低他们。审美要做的就是引导其在法度上更好地达到其审美诉求。

（二）艺术之维：对形式的创新

对技法的恪守、对法度的追求，为书法的文化表达和审美构成提供了强有力的技术支持。但法度在一部分评论者看来等于保守，不足以代表书法审美的水平。而在形式上创新，成为书法审美追求的主攻对象。形式创新有很多尝试，根据书家对书法元素利用程度的不同，暂且分为传统型和现代型。

传统型形式创新以技法为创新的根基，是对笔法、章法、墨法的灵活运用，达到新的艺术效果。主要表现在通过对技法的灵活使用，将技法在不同书体间融合贯通，进而创造出书写在时空中的无限多样性。以笔法为例，一般说来，书法有三大笔法系统，篆籀笔法、二王笔法、魏碑笔法。三大笔法系统可在各自内部进行自我重组，产生风格相近却意趣相别的新形式。也可以打破三大笔法壁垒，将其三大笔法进行重组，繁衍出诸多向度的审美形式，形成不同的作品风格。比如，沈增植以魏碑笔法写章草，章草因而变得雄强、古拙，所谓“会通之际，人书俱老”。

现代型形式创新，前文所说的现代派书法是代表。现代派书法将传统书法元素进行分解,虽然还有这些元素，但它把传统书法的原则降低到最低限度进行操作注入新的观念、技法。它在空间关系、文字书体、线条质感、媒体材料、框架解构、点画节奏、局部处理、情绪表达等等方面进行创新。这是对书法艺术元素使用的有益探索，探求书法在当今世界的自我身份立场。他们使书法在形式方面的创新似乎达到了极致。但是，他们为形式而形式，形式也越来越容易陷入庸俗。

传统型的形式创新奥古高雅，创新有限。但现代型走得太远，还是不是书法都有争议。这两者都应该是书法审美关注的对象。但形式创新只是书法创新的一个方面，创新不能一味追求形式。书法审美要紧紧依托于历史人文和时代精神考查其形式创新。

（三）人文之维：对生命的关怀

艺术审美的实质是通过对具体作品的审美而间接地转向对生活和人生的体验，也是认识和评价社会与人生的一种特殊方式。书法审美还应该关注人的社会存在、人的价值、人生的意义。书法之道的人文维度，是书法对人的生命、灵魂的安顿和彰显。这是中华人文精神在书法艺术中的表现。这种人文之道可从两个方面理解。第一方面，如前文所述，不管是在法度层面还是在艺术层面，书家都得到了精神的愉悦，书法都发挥了它的人文价值，都是人文之道的实现，审美者就都该对相应的书法作品和书法活动予以承认和呵护。第二方面，人文之维是法度之维和艺术之维的升华。这是一种至高的精神导向。书法的审美性达到极致即实现人的自由。之所以有那么大的群体从事书法活动，就是因为他们感受到了书法在审美上的精神自由性。书法已经可以成为现代社会中国人的一种审美救赎方式。

但是这种救赎方式是有其内在规定的路径和法则的。书法即“人在视觉造型和造型思维的局限中自觉地运用文字并且主要是汉字造型的局限来实现自己的自由”[3]。高明的书法家在“局限内”追求自由，用孔子的话讲就是“从心所欲，不逾矩”。自由又不破坏规矩、法度。江湖书法家不顾“局限”肆意追求所谓的自由，其实是一种自我的流放。今天书法审美就应该探寻这份自由的创造规律。它的实现离不开传统文化内在心法。它透过儒家表现为中和的性情，透过道家表现为自然的天真，透过禅宗表现为顿悟后的释怀，这就是人文维度的生命关怀。当然，这个层次的审美也是困难的。生命精神更难去判断和评价，需要审美者具有更高的力量和艺术的造诣。

这三个维度的审美观照是有层次性，也是并列和互渗的。它们可以是单独的审美视角，但不能单独地构成书法审美的全部。书法审美在不同的维度上与时代同频共振。

以书“道”观照书法审美，是一种以形而上观照形而下的思路，是一个庞大的课题，很多地方有待深入探究。不禁想起了《中庸》里那句话：“致广大而尽精微，极高明而道中庸。”要“广大”还想做到“精微”，要“高明”也能做到“中庸”，无论是对书“道”还是对书法审美的探寻都还有很远的路要走，这恰恰是中国书法的魅力，也是中华文化的魅力。