隋代虞弘墓葬中的粟特乐舞（下）

周菁葆

（接上期）

7.饮酒图

第二排左数第四幅饮酒图中的两位男子，左侧一人侧身向左而坐，左手握著一个略有弧度的角形器，与前一幅角形器一样，大口朝上，小口朝嘴。从其对面之人手持酒盏，醉态十足的状态来看，此人手中器物或许为酒器，但更像吹奏的号角，暗含着其中喝酒与吹角的关系。

另外，在虞弘墓侧壁2、3下的椁座上，并没有与音乐相关的图像，它们也分成上下两排，依照读者视觉的习惯从左往右看，上面一行依次是驯马图、猎狮图和猎鹿图。而下面一排则是两幅面面相对的饮酒图。而椁壁456所对应的椁座上，有六幅彩绘的图像：人物图、杀狮图、观舞图、饮酒图、宴乐图、饮酒图。其中第三和第五幅（从左到右）与音乐相关（图7）。

1. 观舞图

舞蹈图中，观赏者双手端一个盛满红绿果实的圆盘，他旁边的舞蹈者为一男性，其身材魁梧健壮，头带绿色圆轮，胡须浓密散乱。头后飘舞着一红一白两条飘带。颈戴项圈，赤裸上身，肩披红绿两色的长帔，腰系软带，下身着红色宽松裤，右足踏地，左足抬起，两手右上左下，正在一块黄色小圆毯上舞蹈着。考证其舞蹈种类，从舞者的装扮来看，其飘带带端饰珠饰，颈戴项圈，圈下带饰物，手腕处戴手镯，手镯上亦饰小铃等饰物，正是柘枝舞“带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回”的写照。因此，此幅绘画所反映的不是发掘报告所说的胡腾舞，而是柘枝舞。柘枝舞与胡腾舞、胡旋舞相比，少了胡腾那刚劲的力度感和灵动的跳跃动作，也少了胡旋那迅疾的速度感和眩目的旋转舞姿，却别具华丽、飘逸、妩媚甚至艳冶的风情之美。

2. 奏乐宴饮图

在奏乐宴乐图中，绘有两位男子，一位侧身坐在一个束帛座上，神情安详，似在音乐的伴奏下自斟自饮。另外一位粟特男子，身体稍向后倾斜，怀抱曲项琵琶，头下尾上，四根弦和琴轴依稀可见，并用一长条形拨头拨奏。

最后，除了浮雕和壁画之外，虞弘墓还出土了伎乐俑10只，其中有7男3女，皆汉人形象，高50多厘米，分别手持琵琶排箫、箜篌、笙、笛、钹等乐器。其中，吹笛俑和排箫俑可确定为一组（图8、9）。

（二）虞弘墓出土舞蹈图案

1.胡腾舞考述

学界关于其来源，目前的主流观点是粟特说，持粟特说者之中有一部分将胡腾舞的起源明确指定为石国，其中明确提出胡腾舞起源于石国的有向达、孙武军等学者，其余认为胡腾舞流行于粟特地区的有张庆捷、段晴等。这两种说法都是很用见地的，因为唐代刘言史的《王中丞宅夜观胡腾》就明言其胡腾舞者来自西域石国，但是石国属于“昭武九姓”之一，和其他中亚城邦同属康国联盟，文化和经济形态存在明显的一致性，所以仅凭几首唐人诗歌就将其一种舞蹈的起源限定在一个具体范围之内还是不够妥当的，故以笔者认为不如采取一个折衷的说法更谨慎一些，那就是胡腾舞的主要流行地区应该是石国，但是其他国家也有，随着粟特人来华定居与迁徙，流转于长安与中亚之间各个聚落，凡是有粟特人的地区，都不乏这种动感刚健的舞蹈。

关于其传入时间：孙武军博士根据史籍中汉灵帝好“胡舞”的记载，锁定了胡腾舞传入中原的上限，又根据北齐何式开、魏收跳“胡舞”的记载，确定了胡腾舞传入的下限。显而易见，孙博士的观点是相当谨慎的。总之，根据考古发掘的图像，胡腾舞应该最晚在北朝已经传入中原，唐代中期以已经流行于士林，成为文人雅士纷纷颂诗赞美的流行文化。

关于虞弘墓中胡腾舞图像的确认，有学者认为虞弘墓中男子独舞都是胡腾舞，也有学者认为除椁壁浮雕5为胡旋舞外，其余四副舞蹈图像都是胡腾舞。陈海涛除指出编号5浮雕图像为胡旋舞外，还认为椁座后壁彩绘图像为柘枝舞。

孙武军在《图像与诗歌互证的胡腾舞审美意蕴》中从图像学、文学研究视角出发，对胡腾舞的审美意蕴进行了论证。认为胡腾舞之所以能风靡中原，在于其具有三个方面的艺术特征和审美风格：雄健豪放的动作美和眉目传情的表情美：性感挺拔的人体美和妍彩奢华的服饰美;酣畅淋漓的醉意美和精湛高超的艺术技巧。李森引入现代舞蹈动作理论重新考证了以往被错误解读的宁夏盐池墓门左侧舞蹈图像，认为它表达的是胡腾舞而不是胡旋舞。

胡腾舞的特点主要是腾跃，由于墓葬图像表达的局限性，整套舞蹈往往只能刻绘其经典动作，这种瞬间定格往往会因为创作者所挑选的时间点不同而无法精确传达创造者意图，给解读者带来很大的困难。目前来看，学术界往往依靠舞者巾带的滞空状态来区分舞者动作是腾跃还是旋转。

2.胡旋舞述考

胡旋舞是以旋转为基本特征的健舞。“胡旋”之名最早见于唐代杜佑的《通典》，是作为《康国乐》的伴奏舞蹈随北周武帝聘皇后阿史那氏而进入宫廷的，在这之前仅有胡旋舞的跳舞实践而没有胡旋之名。唐代进入繁盛期，著名的安禄山和杨太真都擅长胡旋舞。

目前学术界对于胡旋舞的研究主要集中在图像判定、传入时间以及动作分析等。曾考证认为虞弘墓中有胡旋舞图像的学者包括郑岩、孙武军、陈海涛等。他们主要通过唐代诗歌的记载以及图像比较法来确认虞弘墓石撑中的胡旋舞图像。一般认为，虞弘椁壁浮雕5舞者为胡旋舞者。

关于胡旋舞的传入时间和流行时间，田立坤将将胡旋舞出现在中原的时间上溯到东汉晚期;孙武军认为胡旋舞最早在汉末至北魏间己传入中原;王毓红、冯少波通过统计敦煌壁画中疑似胡旋舞图像的创作时间，认为这种舞的极盛时间不是盛唐而是中唐后。

3.柘枝舞述考

柘枝舞中的拓枝即所谓“柘揭”，就是中亚石国，所以一般都认为柘枝舞来自中亚石国。它的特点可以用白居易《柘枝妓》中的“带垂锢胯花腰重，帽转金铃雪面回”来概括，具有服饰华美轻薄、帽饰金铃、舞姿华丽、舞者以女性为主等特点。

陈靖雅《唐代柘枝舞新探》认为柘枝舞早在汉魏时期已有零星传入中原迹象，其正式传入中原还是北周武帝娶虏女事件。

就笔者所见，唯有陈海涛一人将虞弘葬具后壁墨绘舞者比定为柘枝舞。隋代检校萨宝府虞弘墓葬是古代西域社会的缩影，对我们了解音乐史和乐器发展史具有重要的参考价值。虞弘墓所反映的音乐交流是一种民间的中西音乐文化交流，这种交流应该是早于官方的，汉代已有粟特人入居中国，由北齐、北周开始，延至隋唐，并对后世影响深远（图10）。

通过上面的讨论，可以发现虞弘墓的文化属性和波斯美术更加贴近，这很可能和虞弘早年出使波斯的经历密切相关，是一种跨区域的文化移植。

虞弘墓葬图像的文化来源以程度深浅为序依次为波斯、粟特、中国、突厥等，具体表现如下：

第一、波斯。主要表现在以琐罗亚斯德教为核心的各个方面，包括圣火与火坛、人首鸟身祭司、联珠纹样、日月冠、“葡萄长带”、派达提那等。

第二、粟特。在物质文化和精神文化两个方面均有较多体现，前者包括一系列酒具、粟特式长袍、粟特短发等。后者既包括袄教观念、习俗和艺术，亦包括浅浮雕、纹饰等。日常生活方面的胡腾舞与胡旋舞，以及中亚乐器。

第三、突厥。入华粟特人墓葬中，突厥人较多，突厥人、毡帐等应来自突厥文化的影响。

第四、中国。以墓葬艺术和儒家礼制文化为主，如长方形单室墓，石质葬具、墓志和中原随葬品、视觉中心的墓主像等。在物质文化方面，建筑、家具、随葬俑服饰表现较多;在精神文化方面，对“事死如生”的观念接受较为明显。

第五、其它，包括印度、希腊罗马、亚述和埃及等。其中印度文化主要体现在对于佛教艺术如壶门装饰、覆莲纹和仰莲纹等的借鉴和运用。希腊罗马文化仅体现在酿造葡萄酒图像两个方面。亚述和埃及文化仅体现在鱼尾马，源于神兽如格里芬、卡拉鱼。

总之，虞弘墓葬所体现的文化艺术以波斯风格最为浓厚，其次为粟特。其它几种文化的影响较小，而且很可能并不是直接对虞弘产生影响，而是首先在粟特或中国已经得到流行，间接影响了入华粟特人。

对于虞弘墓图像的研究有助于了学界对于中国与波斯、粟特、西域等地的音乐交流史。而在随后的研究中笔者发现，类似的中亚粟特人在华墓葬从汉代以来，主要还包括西安北郊的安伽墓、史君墓、康业墓，甘肃天水入华粟特人墓葬，河南安备墓，以及在国外的日本京都Miho博物馆、巴黎吉美博物馆等，它们所展示的乐舞图像所反映的音乐交流是一种民间的中外音乐文化交流，这种交流应该是早于官方的，可作为丝绸之路音乐交流上对正史官方记载的补充，并对后世影响深远。

注释：

王雅婕：《丝绸之路上的粟特音乐研究》，载《广播电视大学学报》，2019年第1期。