转向物质性：本雅明视觉媒介理论之方法与意涵

摘要：本雅明的视觉媒介理论较早完成了媒介研究的物质性转向。本文通过分析本雅明的代表作《机械复制时代的艺术作品》来呈现其关于视觉媒介所制造物质性幻象转变的阐述，揭示作为技术复制时代生产形式的代表，摄影、电影媒介使历史意象化，由此制造了19世纪资本主义的媒介文化及“闲逛者”主体。本雅明的视觉媒介研究路径为当下的媒介考古学研究提供了重要参考。

关键词：本雅明；视觉媒介；物质性；现代性；媒介考古学

中图分类号：G206.2 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）02-0136-02

20世纪20年代末至30年代初，大量的媒体从业经验使得本雅明开始思考新媒介这一物质性因素何以成为新公众产生的动力，并首先将媒介批判纳入感知理论与美学范畴。本雅明认为，新媒介通过重塑人们的感知方式、审美方式、经验获取方式制造新公众。这其中以视觉媒介的表现为最。另外，本雅明的视觉媒介理论也对后来人的媒介研究产生了重要影响，尤其是在媒介研究日益强调物质性、身体性的当下，本雅明较早完成了媒介研究的物质性转向。

一、从不可触知到可触知：物质性幻象的转变

1936年，本雅明完成了《机械复制时代的艺术作品》一书。在他看来，媒介技术不仅是“基础”范畴内的生产手段，还进入了“上层建筑”的观念领域，作为一种形式、美学标准而存在。这意味着本雅明对视觉媒介的批判，抓住了传统艺术与现代艺术的断裂之处对机械复制技术的社会影响进行论述。这一变革过程可简单概括为“光韵”的消逝与“惊颤”效果的产生。何为“光韵”？“从时空角度所做描述就是：在一定距离之外但感觉如此贴近之物的独一无二的显现”[1]。在一定距离之外，首先是一种视觉上的把握。观看者面向作品却无法触及，由此触发了一种直击心灵的具有吸引力的神秘感。因此，进入观看者视觉的实际是作品光韵所制造的不可触知的物质性幻象。这种传统艺术作品是符合美的感知的，但观看者并非通过其色彩、形状、样式来获得感知。传统艺术作品的美是一种理所应当的、顺其自然的美。

而现代艺术所带来的“惊颤”效果则完全不同，它是非自然的，是具有清晰结构的，将传统艺术作品所制造的物质性幻象进行了重新组合。电影作为一种现代艺术，其技术特性决定了它的可复制性，因此对其原真性的探讨将毫无意义。原真性标准失灵，取而代之的是一种“机械检验”。摄影机模仿了人眼的视觉习惯，随着镜头的推移，人眼感知事物的视线运动被呈现，视觉无意识被揭露，对象物得以被结构化。剪辑师又可将不同的片段进行切割重组，通过剪辑的技术手段制造更为强烈的冲突。人眼虽保持静止，但变换的画面却在不断打乱观看者的思绪，无法形成凝视条件，观看者同时保持着对下一个画面的未知，“惊颤”效果便在观看者猝不及防的视觉接受中产生。观看者在恢复镇定时，才能意识到这样的效果，并期待着下一次“惊颤”效果的到来。本雅明称此为“升华了的镇定”[1]。因此，“惊颤”效果可看作是一种无意识的生理反应，即是一种由视觉引发的对观看影像的可触知感。观看者的先验由此被去除，成为经验的观看者。

二、新公众的孕育：“辩证意象”与“闲逛者”

对电影感官机制更为形象的描述是，观看者犹如一个流连于街道的闲逛者，在琳琅满目的商品前进行全景扫视，并幻想以“分身”进入脑海中的虚构场景。传统艺术所制造的物质性幻象经过复制技术的解构重组，成为“辩证意象”。本雅明将“辩证意象”的概念置于其进入现代性的路径中心，其既是研究对象，亦是方法论的呈现。这主要是基于现代性经验的瞬间性。对此，本雅明采用了蒙太奇的手法，将其作为媒介批判的具体实践。《拱廊街计划》便是本雅明蒙太奇实践的结果，即通过空间中的碎片意象重建具有现代性意义的生存空间。在1935年至1939年间完成的《拱廊街计划》中，本雅明对“辩证意象”进行了集中且全面的论述，以作为都市现代性经验的集中体现。在诸如拱廊街的敞开空间中，商品展示被布置为一个景观，其提供的“辩证意象”及衍生意义在于闲逛者虽无法通过购买把实体商品变成私有，但在视觉及精神上却占据了商品的幻象，由此引起商品的使用價值让渡于展示价值。而更为矛盾的则是私人居室所提供的“辩证意象”。收藏家致力于以购买的方式将商品据为己有，并反抗性地在商品上留下个人痕迹。但这注定是“西西弗式”的任务[2]，个人收藏品终将再次流入市场，并制造出新一轮的对物的崇拜。

尽管采用蒙太奇写作方式，本雅明对现代性文化的呈现并非杂乱无章，相反，其构建了现代性意象空间的媒介图式。在这之中不断出现的闲逛者与物的互动使现代性文化能够以具体空间实例的形式勾连为一个整体。闲逛者是城市街道的观察者，他们是诗人、小说家、私人侦探，钟情于搜寻个体痕迹。拱廊街的建立为他们提供了以私人身份进入集体公共空间的机会。城市以全景图式的样貌为闲逛者构建了新的视觉空间，闲逛者需要在其中不断捕捉。在持续的感官冲击下，他们无法专注沉思。由此，理性思考范式被打破，从而转变为对意象的分心体验。但另一方面，这又是一种极具吸引力的感知方式，为闲逛者提供了模糊虚实、内外、人工与原生间界线的视觉模式，逐渐使其以非理性状态沉迷其中。当各种城市意象聚集，一系列震撼和碰撞就像“在危险的十字路口，紧张的冲动快速而连续地流过他，就像电池的能量一样。”[3]这是城市现代性体验电影式、意象化的表达，闲逛者由此体悟到了独特的“吸引”手段。可以说，城市街道中的闲逛者率先因为新的吸引力方式获得了新经验，从而成为新公众的前身。

三、本雅明媒介批判与媒介考古学

媒介研究的物质性转向在目前研究中主要集中在媒介考古学领域。同时，也正是因为当前媒介研究强调物质性，媒介考古学正逐渐发展为一个学科。埃尔基·胡塔莫指出，本雅明的《拱廊街计划》以巴黎为中心，发掘了大量的媒介物质性线索，这些媒介群共同构建了19世纪的媒介文化[4]。这表明本雅明的媒介批判跳脱出了内容层面的意义阐释，并致力于提出一种针对媒介文化的另类批判方式——针对资产阶级文化生产中不断变化的物质条件及文化产品形式所导致的现代公众经验异化现象进行重点考察。例如，本雅明认为，印刷品的出现改变了读者的感官方式。以往基于“讲故事”的口头传播是多感官的经验方式，文字的书写及小说的产生形成了以视觉为主导的单一感官经验方式[5]。而信息产业兴起，报纸、出版业的快速发展则加速了文学产业化的形成，在这一过程中个人化书写的小说转变为迎合大众口味的出版物，并促使新的交流形式产生。这一研究实例清晰地表明本雅明对于媒介的关注及材料搜寻在于其生产环节、组织形式、流通方式等物质层面，相较于对媒介内容的意义阐释来说，其对于媒介技术的价值判断将有所隐藏。

另外，本雅明在对媒介批判的过程中也意识到了新媒介技术对时间观念“打破—重组”的现象，亦可描述为媒介技术对“时间真相”的深层揭示。类似问题同样是媒介考古学的关注重点。西格弗里德·齐林斯基在《媒体考古学》开篇即展开了关于技术视听的“深层时间”的论述。他认为，媒体热点事物的“深层时间”意味着“媒体的历史，并不是从原始的东西发展到复杂的复合的东西这种全能趋势的表现”。因此，媒介所揭示的時间，或说历史，并非是由简单到复杂的进步历程，相反，期间充满偶然，并显现出人类文明的“游牧”性质[6]。20世纪初，本雅明在对当时作为新媒介的摄影进行关注时，亦发现了媒介配置一个独特时间的能力这一特征。复制活动使作品的实际存在的时间长短摆脱了人的控制，同时，传统的过去、现在、未来的行动时态被摄影的实时抓拍及延时记录所改变[1]。在摄影的世界中，同一时间呈现出了不同的平行空间，摄影机器对空间的选取亦充满着自发性与偶然性，由此显现出人类经验断裂之预兆。这与媒介考古学中所强调的时间历程中的“变异”[4]以及其中的时间临界点具有相似性，即挖掘由新媒介引发的处于不同时空节点的、以感官经验为尺度的人类社会发展谱系。

四、结语

本雅明的媒介批判涉及技术的作用、身体的经验、空间的组织关系、信息的传播流通，突出了媒介的形塑意义。其媒介研究的根本问题在于人类的媒介经验以及媒介自身如何改变人类经验方式的问题，即新的知觉、新的身体以及新的主体性产生的可能性。同时本雅明的媒介批判还与政治相关，包括了公共与私人空间的关系流变、媒介所制造的新的舆论场以及公众政治交流的方式变革。因此，本雅明的媒介批判对于今日的启示无疑是广泛的。如今，新式的灯光布景、无处不在的屏幕虚拟以及更新频繁的拍摄程序等光学视觉技术大量涌现，交织成网，成为了周围环境的构成要素之一。我们需要层层剥离由视觉媒介所制造的“意象”之网，依照本雅明的研究路径去挖掘媒介技术如何塑造现代的人际交往与物质交换的新方式。

参考文献：

[1] 瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002：13-14，61，10.

[2] 瓦尔特·本雅明.巴黎，十九世纪的首都[M].刘北成，译.北京：商务印书馆，2013：44-45.

[3] 康在镐.本雅明论媒介[M].孙一洲，译.北京：中国传媒大学出版社，2019：124.

[4] 埃尔基·胡塔莫，尤西·帕里卡.媒介考古学[M].唐海江，主译.上海：复旦大学出版社，2018：6，21-47.

[5] 瓦尔特·本雅明.写作与救赎[M].李茂增，苏仲乐，译.上海：东方出版中心，2017：94-100.

[6] 西格弗里德·齐林斯基.媒体考古学[M].荣震华，译.北京：商务印书馆，2006：1-13.

作者简介：陈捷琪（1995—），女，广东潮州人，硕士在读，研究方向：媒介学。