从效仿他地到就地认同：腾冲农民画“民族化”进程调查与因由探析

薛其龙

“农民画”系中国独创，是“中国重要的文化现象”[1]。农民画发展之初即按地域划分，比如“邳县农民画”“户县农民画”“金山农民画”等，各地纷纷效仿开展农民画实践，并将自己本地的农民画称之为“某某地（县）农民画”。“腾冲农民画”亦是如此，指的是云南省腾冲市[2]范围内农民所描画的作品。它是特定社会语境下群众美术实践者对他地农民画效仿后向腾冲区域的流变与再生，是进行“民族化”自我探索的“变形”[3]模式，形成少数民族农民画风格。异于他地，腾冲农民画属以傣族、傈僳族为主的多民族实践主体。目前主要有12 人从事农民画活动（表1），有万德荣、郗安宁已过世，有晚太明、段明礼、蔡雄金、刘安平、麻白英、万大萍等因各种原因放弃创作的一批人，还有麻元亮、麻胤玲、杨自飞、余庆慧、余水清、蔡熊军等一批农民画初学者。

表1 腾冲农民画家基本情况介绍

问题是，腾冲是“边地汉风”的复合型文化样貌，主要聚居群体为汉族，却形成了以傣族、傈僳族为主的创作群体及扎根民族的艺术风格。[4]那么，是何因造成了这一现象？傣族、傈僳族如何实施及何以认同农民画“民族化”？本文将从新中国农民画“运动”的地方化，文化馆就地培训与辅导体制在“民族化”进程中的作用，“民族农民画”的主体建构及文化认同，对这一艺术的“民族化”因由及进程进行调查与探析。

1.从“户县农民画”到“腾冲农民画”：“运动”的顺应与效仿

欲探求腾冲农民画“民族化”进程，有必要回顾这场从他地而来的美术“运动”。农民画脉络最早可追述至中国共产党的左翼文艺思潮及苏联普罗（Proletarian）文艺思想的影响。随后毛泽东在1942 年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》为群众美术运动明确了指向，拉开了美术工作者、美术院校师生下乡写生采风、辅导农民进行绘画创作的序幕。自20 世纪50 年代开始，各地文化馆、群艺馆纷纷建立，农村俱乐部、美术组在各地农村发展，美术活动开始萌芽。1955 年，江苏邳县陈楼乡（今邳州陈楼镇）张友荣所画批评性壁画《老牛告状》，被公认为第一幅农民画作品。直到1958 年声势浩大的壁画“运动”在各地开展起来，成为中国农民画的开端阶段。这一时期的农民画整体表现出的特点是绘画水平低，创作显随意、模式化，以诗配画的漫画形式，未形成专业美术辅导的有效机制，功能直接服务于“农业合作化”“大跃进”的政治、生产的宣传任务。究其原因：引领作用是政府及政策在农民画运作中的组织；推动作用是美术工作者的参与、辅导及宣传；主体原因是农民“人人要当艺术家”的现代意识、时代精神的表达需求。

1959 年2 月，中宣部召开宣传工作会议批评“大跃进”中文艺工作存在的过热、浮夸和偏向等问题，全国壁画“运动”停止。但毕竟播下了农民画发展的“种子”，进入户县模式阶段，形成了20 世纪60、70 年代由文化馆组织，农民受专业美术工作者辅导的艺术样貌。此阶段的户县农民画主要以展览形式呈现，实现了从农村到县、省、全国、国外的传播。例如，1974 年1 月，“户县农民画展览”先后赴哈尔滨、合肥、上海、南宁、昆明、乌鲁木齐、太原、西安等8 个大城市巡回展出，直到7月31 日结束，观众总计达200 多万人次。[5]1974 年4月16 日至5 月5 日，“户县农民画展”巡回到昆明展出，掀起了云南学习户县农民画的创作浪潮。“在1974 年4月14日《‘户县农民画展’来昆明展出简报》第一期中有：‘国务院文化组举办的《户县农民画展》于4 月15 日在昆明举行巡回展出开幕式，16 日正式对广大工农兵开放。展出期间，除昆明地区观众外，还组织整个西南地区有关单位及部分业余美术骨干前来参观。四川、贵州、西藏三省约组织1800 人的参观团来昆明，经我们向原成都军区提出邀请，原成都军区也组织60 人左右的参观团来昆明参观。《画展》的整个组织、接待工作，由省革命委员会负责，并组成领导小组，由刘明辉（云南省委副书记）任组长。’”[6]《云南文艺》在1974 年第3 期设专栏“赞户县农民画”，介绍户县农民画展览及作品，丁尚、史一、熊传政等描画在昆明展出的速写。随后云南省文化局、云南省群众文化馆相继编印《战斗的艺术群众的艺术》《美术创作学习参考材料》等学习材料，云南文化部门迅速在各地州学习户县农民画并组织创作，“涌现了一大批有队伍、有基础的地区，如蒙自、梁河、大理、丽江、腾冲、瑞丽、景洪、勐海、石林、呈贡、官渡、晋宁、嵩明、禄劝、安宁、宜良等近二十个地县”[7]。

在腾冲域内，“腾冲农民画顺应全国的形势，画了大量关于‘学习’‘高举’‘照亮’‘到底’等政治文本中常见内容的作品。”[8]50、60 年代张德强等人配合政治需求，创作了一些壁画、墙头画、宣传画，出现反映斗争形势和生活的墙头诗配画，田边地角的宣传画、漫画。60 年代末到70 年代初期，由于人民对革命领袖热爱，腾冲地区出现了画毛主席像、制作毛主席石膏像的热潮。配合政府政策的绘画与腾冲农民画一脉相承，集中于美术工作者的描画，未形成影响力。真正意义上群众创作的“腾冲农民画”始于1974 年。7 月，由文化馆的杨学勇主持，组织万德荣、余海青、万德富、李辉鸿、万树辉等十多名农民创作了一批农民画作品。第一次创作班（当时称创作会议）就得到云南省文化厅的好评，以此拉开了腾冲农民画创作的序幕。从他地而来的农民画更多的是应时而生与被动接受，未生民族风格的自觉探索。

整体上看，新中国农民画“运动”的第一次创作热潮是充满着乌托邦式的狂想和荒诞风的群众性壁画。随着“大跃进”沉寂、壁画热退却，文化馆的美术工作者基于“普及群众文化活动、辅导群众文艺创作”的工作职能，组织作者把壁画转变成架上绘画，把“大丰收”“大跃进”的绘画题材转向表现日常生活的题材以及政治运动的题材。这是农民画发展的第一次嬗变，在此户县农民画成就突出，形成了第二次创作热潮。由于处在政治运动频发的年代和“文革”之中，农民画得到重视的原因在于政治因素而非艺术因素。在农民画表现上或单线平涂或兼工带写，追求专业绘画效果。但由于农民画家功底不足，造成作品稚拙朴实并缺乏明确的风格特征。自70 年代后期至今，农民画得以在艺术层面上审视并寻见自身的价值，逐步由政治运动的附庸向艺术层面演进。尤其是金山农民画为画坛所瞩目，引领了农民画发展的第二次嬗变。像腾冲等各地文化馆纷纷效仿，发掘本地民间美术资源，突出艺术个性和风格，培育出具有地域傣族、傈僳族特色的农民画创作群体，促成了农民画的第三次创作热潮。可见，腾冲农民画“民族化”是顺应新中国农民画“运动”的产物，原本不擅长绘画的傣族、傈僳族群体找到一种切合社会时代的艺术表达工具。由此我们可以看到在国家政治力量作用下的一种艺术类别的他地效仿与就地再生。从户县农民画到腾冲农民画的顺应与效仿，实际上是一场绘画的实验，显现变化特点如下：（1）从依附政治观念到民族审美的就地发展；（2）从陪衬地位的群众文艺到独立的艺术形式；（3）从单一群体扩展到全国各县域群体；（4）从单一发展模式到多地域、多民族、多层面、多角度共同发展，使艺术风格更加多样化且有独特性。

2.从“自上而下”到“自下出发”：就地发展与培训

腾冲农民画并非本地土生土长的民间艺术，而是效仿了户县等地兴起的农民画，这是新中国成立以来中国共产党关于群众文化政策的地方实践。20 世纪70 年代的中国社会处于“文革”晚期，腾冲地区接受了国家意识的洗礼，许多民间艺术遭到了破坏，而农民画则是满足了这个时期政治宣传的需求。地方与国家的一致性是这一时期的文化现象，其中表现在全国各地文化馆同步举办的农民画创作培训班。傣族、傈僳族农民画家的创作技艺来自政府力量扶植的训练方式。曾几何时，此种方式在历史上也时有发生，具有培训目的性强，培训数量规模化，培训方式规范化，迅速且高效地进行某项艺术的训练，收效成果及时，但持久性不强，不能真正掌握。“虽然民族审美文化的交流融合很多时候是在一种平静的、潜移默化的状态下完成的，但不能否认，有时候却是通过强制来进行和完成。”[9]显然，训练是为了达到政府需求，具有一定的强制性，同时也是一种福利性训练。从1974 年首次创作在云南省举办的建国25 周年美术作品展览中有所轰动到2019 年为期9 天的培训，腾冲文化馆已组织了共四十余期的农民画培训班，近千人接受了农民画的培训，已然成为腾冲农民画发展的主要路径。腾冲农民画创作培训班的产生原因：（1）全国农民画“运动”的就地实践；（2）受上级部门要求，用农民画宣传地方文化、政府政策的功能；（3）民众主动顺应时代潮流的艺术自觉。由此，腾冲农民画培训班如火如荼地开展了。地方民众与国家力量的关系在这个时期尤为密切，政府政策开始直接落实到具体的农民身上。

从户县农民画到腾冲农民画就是用带有宣传色彩的创作技法和艺术形式表现区域内事项，对内起到了政策教化的作用，对外起到了特色传播的作用。他们的作品因画面的直观性和叙述性满足了政府的宣传之需，同时也彰显了农民画的公共性力量。农民们掌握了一种现代的艺术手法反映自己的地域实景、生产生活，充分说明了政府力量给予民众的艺术自由和权力民主的显象。例如《难忘的美梦》（图1）是余海青依想象而创作的华国锋来傈僳族山寨看望傈僳群众的场景。农民画引入腾冲之时已不再具有强烈的政治目的，但在表现劳动生产、农民生活、农村风貌、计划生育、先进科学、医疗卫生、伟人事迹等方面仍发挥重要的作用。农民画弥补了傣族、傈僳族村落图像的缺失，受到了“目不识丁”的村民们的欢迎。正如方李莉所言“国家的意志和政策往往是艺术背后的底色”[10]，腾冲农民画家顺应国家“自上而下”的文化政策要求，在羡多村、坝派村、永勒村、水寨村的墙壁上都可以看到以前残留的计划生育、医疗卫生等图像。

但是，腾冲农民画家并不是完全照搬户县的模式，如何发挥腾冲本地宣传功能又成了文化馆辅导者的探索之路。几乎与腾冲农民画产生时间相同，金山农民画以江南农村多姿多彩的生活习俗和热火朝天的劳动场景为创作题材，用朴实多样的手法，创作了不少经典的作品，一下了把农民画推向了新阶段的高潮。在此影响下，20世纪70 年代末腾冲农民画培训又转向学习金山农民画，更加强调民族题材的宣传，农民画风格出现了由政治宣传转向民族文化展示的发展趋势。辅导者并不局限于效仿，而是依据地域、民族特色自主规划、发展，在辅导过程中不断摸索实践，注重农民画家群体的自主学习，民族画风的交流及辅导者能力的提高。

图1 《难忘的美梦》，余海青画，薛其龙摄，2016 年

图2 《傣家人民喜迎世博》，郭文忠，薛其龙摄，2018 年

图3 2018 年腾冲农民画培训班问卷调查题目柱状分析图

80 年代中期，腾冲农民画家表现出学习、借鉴甚是挪用其他地域的农民画后的“水土不服”。这一时期仅剩万德荣、郗发显、余海青等农民画家出于个人兴趣爱好而创作，其他近十多位作者为了经济利益的追求纷纷转行或放弃绘画的创作，从事玉雕、手工制作、装裱、电脑设计、墙绘等行业。此时，农民画家开始在画纸、画布上进行各类手法的实验创作，在题材上呈现多变与混杂的特征。“腾冲县这批新作，可以看出作者们突破了单一化的手法，正摸索向现代民间绘画的多元化发展，作品一展风采，成就可喜，展示了腾冲县现代民间绘画前景广阔。”[11]虽然这一时期是农民画的困难期，但是地方意识的觉醒，与本土民族的结合使“民族”成了农民画直观性的特征，分别形成了傣族、傈僳族的农民画家群体。

“到了90年代初萎缩到只有腾冲、瑞丽、呈贡、石林、马关、官渡仍然坚持活动。”[12]杨学勇在1995 年8 月写的《分析新危机 探索新对策——对农民画生存问题的分析与探讨》提出：“在现实的情况下，是不可能很快彻底结束的，然而等待就等于‘等死’”[13]。他分析原因：经费紧缺，物价大幅度上涨；政府对农民画的支持减弱；大批美术干部纷纷“下海”；辅导者的退休；商品化的冲击；农民画家的生活困难；审美意识发展变化；辅导者得不到支持；文化馆体制结构不适宜市场经济的挑战；农民画与市场经济的关系。后来，万德荣、郗安宁的相继去世，创作题材模式化、重复性，文化馆推广不足，农民画培训的减少等多方面原因造成了发展困难的境况。2010 年后，因“求”而“供”的强烈利益驱使，腾冲农民画开始转向商品，市场价格成了农民画家创作的依据。农民画家发挥智慧，对作品图像进行复制生产，自觉地探索商品化发展道路。一批新老画家又开始农民画的创作培训，多次在省内外获奖并受到了好评。文化互动的频繁，获奖、出售的反馈，为了有别于其他地域的农民画，他们会刻意地强调在生产劳作、手工制作、民族生活、地域风光的特征，使地域性、民族性更加明显。这既是文化馆在国家要求下的探索，也是一种艺术效仿后对源产地“排斥”的自主探索。可以说，腾冲农民画并不是僵硬的效仿，更重要的是“民族化”结合的再生。

如今，计划生育、医疗卫生、交通安全、农业技术等政府政策与要求的宣传、教化图像较少，其功能已经弱化，代之以面向村外人的村寨特色、民族文化为主要宣传题材。这能够美化村寨，利于旅游业发展，增强村民的认同感及优越心理，还试图承载某种历史记忆和传承传统文化。腾冲农民画家可自主选择题材，不同的是农民画家开始自主的表达美好生活及理想状态，形成了“自下出发”的发展。腾冲农民画家仍是跟政府文化部门“最亲近的人”，像贾明安时常接到文化馆、荷花镇政府的宣传任务。例如，2017 年8 月，笔者跟着贾明安在他的村子里花了一周时间，在墙壁上画了《神秘傣乡》《饮水思源》《月光下的凤尾竹》《傣家丰收》《傣家泼水节》等8 幅表现傣族生活场景和民族文化的作品。贾明安接到荷花镇政府美化坝派村的要求，虽没有规定具体内容，但他却自觉地选择了对民族文化的表达与宣传。“民族农民画”满足、迎合外人对村寨内民族情景的视觉之需，也弥补了民族主位视角的艺术表达的缺失。郭文忠被腾冲文化馆派遣到上海金山农民画村，至今已12 年。他的创作是在金山农民画村完成，作品面向上海民众及全国各地的游客，但所画内容全都是靠记忆和想象而来的傣族元素及形象，所有的人物形象都被画上了傣族服饰，如《酿酒》《竹林深处》《月夜情歌》等。更有像《傣族人民喜迎世博》（图2），为迎合上海世博主题的需要，刻意选择傣族文化符号以强化地域特色，是将傣族歌舞特色与上海世博元素相结合的灵活表达。

在“自下出发”的发展进程中，文化馆的培训亦有改变。笔者参加“腾冲市2018年农民画创作培训班”发现，老农民画家对于新作者的指导才是农民画培训班的重心和主要培训方式。通过集中农民画新作者，给予一处艺术交流的平台，试图营造一种倾向于民间传统的师傅带徒弟的训练体系和民间传承的关系。优点是能够延续短期培训，从而使新作者继续创作。腾冲农民画之所以形成了傣族和傈僳族两个主要群体的原因之一是他们内部有比较好的民间传承关系和表现出来了民族特色，出现一种自觉化训练传承方式。通过对培训中的18 名新作者[14]设计的问卷调查印证了这一特点。其中第15 题“当前的腾冲农民画是不是以傣族、傈僳族为主？”，13 人选择了“是”，5 人选择“不是”。第16 题“您认为，民族特色是不是腾冲农民画的特色？”，14 人选择了“是”，4 人选择了“不是”。第17 题“您认为傣族和傈僳族农民画发展较好的原因是什么？”，16 人选择了“有老画家指导”，1 人选择了“有文化馆扶持”，1人选择了“有民族特色”。（图3）

总之，政府有意组织下的农民画创作，在某种程度上是意识形态的一种就地建构策略。腾冲文化馆的相关政策引导，促进、保障了农民画的发展。可以说，没有文化馆的“施光布雨”，就没有腾冲农民画的创作发生及“民族化”建构。新时期的政治干预减少了，曾经的宣传题材也发生了变化，宣传地方特色变成了政府新的要求，但文化馆的培训机制依然健在。傣族、傈僳族农民画家喜欢上了农民画，其原因更多的是他们找到了与时代对接的有效方式，获得了对现代性的新体验。可以看出，国家的需求与农民的需求处于一种互利的状态。分散而弱小的农村业余美术力量通过强大的政治力量被组织起来。同时，也不可忽略农民画家适应这种政治形势而生的主动性，即处于社会边缘的傣族、傈僳族群体力图向权力中心的靠近。在此，政府力量既有促发催生之功，扶持鼎柱之劳，又有强制宣传、拔苗助长之嫌。同时，腾冲农民画家们对文化馆组织培训及辅导者的依赖性，也再明显不过了。

3.从“他画”到“己画”：“民族农民画”的认同与建构

图4 《数据网络村村通，我卖山货你来买》，麻娜娜、薛其龙摄，2017 年

图5 《收获》，郗发显、薛其龙摄，2017 年

图6 《欢度新春》，罗朝德、薛其龙摄，2017 年

图7 《欢度新春》，麻永春、薛其龙摄，2017 年

民族图像多表现于区域外的专业画家笔下，乃一种被代言、被支配的状态。之所以如此，一方面是传统民间绘画表现类型的局限，另一重要方面是他们对艺术话语权的掌握。专业画家的采风写生以俯视之态获取艺术灵感、经验，具有明显的主观性倾向，但“主要表现在很多少数民族题材的绘画作品停留在表层上，很多作品往往以局外人猎奇的眼光去描绘画家并不熟悉的，带有概念化痕迹的少数民族形象的”[15]。例如在傣族服饰描画上，画家单纯以视觉图像的临摹为主，很少深究构成要素、形成原因及文化意义，他们容易忽视对象的语境及文化价值，不够尊重绘画对象的原初意义及内涵，仅是一种“他画”视角的利用。“然而，在我们的绘画艺术中，艺术家的创作趣味却已远离了占大众群体比例多数的当代农民。农民在艺术的创作与接收的互动关系中处于缺席状态。”[16]农民画是农民主动创作自我图像的方式。尽管农民画家无法与专业画家相比，但更重要的是一种新呈现方式的出现。这说明了民族个人意识的觉醒，开始自觉地进行本民族相关图像的描画。从“他画”到“己画”的意义有了主位视角的艺术表达，有了民族内部话语权的掌握，有了一种能够用来发声的艺术手段，既表现自己的民族内容又宣告他们掌握的艺术的独特性。

所以，腾冲农民画题材及其表达元素都强调着民族的某些信息，这是农民画家不成文的艺术阐述习惯。农民画家考虑民族范围内所共享的事项，有意对各种形态元素进行选择、组合。凡是涉及服饰的部分均是民族的服饰特征；凡是涉及器物的部分均是民族的器物样式。基于写实的艺术特质与宣传的功能，腾冲农民画在题材与元素上以民族共识、代表的直观性表意为主，塑造了直白的艺术形象。如傈僳族服饰、吊筒、篱笆房、刀杆、火海、傈僳文等；傣族包头、服饰、竹楼、孔雀、葫芦丝、傣文等。腾冲农民画是农民美好意愿的美化，那些代表美好事物的元素集中呈现在作品之上。如：傣族榕树、白鹭、傣族的器具等；傈僳族的同心酒、岩蜂、傈僳族三弦、石月亮、弩等。“单个族群形象在很多题材中交叉出现，产生了若干重要题材的混合层，进而提高了这些题材的族群表达价值。”[17]总之，共享性、符号性的民族元素在此得到编码，使傣族、傈僳族的农民画家创作出有异于他地、他群、他人的题材。

可以说，“民族农民画”是腾冲农民画家们的发展之思。这不是被动方式，而是他们主动所为，无形中也定位了腾冲农民画的民族风格及地方风格。而这一现象来源于两个维度，即对民间美术和专业绘画的继承、借鉴。

（1）民间美术的继承。腾冲地区的民间美术给予了农民画丰富的资源。比如，皮影的制作、丧葬中的纸俑扎制、棺木之上的漆画、房屋的装饰纹样、婚嫁中的家具雕刻、女红刺绣、庙画、木板年画、箱画、玻璃画等。农民画未有统一的学习、借鉴内容，多是个体对民间美术元素的借鉴。例如，麻娜娜在布上创作的《数据网络村村通，我卖山货你来买》，运用了民间刺绣进行画面边缘的包裹与修饰。（图4）《收获》直接将民间刺绣的效果呈现在画面上，运用重复的线条表现针线的肌理，增加细节部分的刻画，甚至模仿刺绣的图案，以达到独特的装饰性。（图5）

（2）专业绘画的借鉴。农民画家学习当代画家的绘画手法，融入现代美术理念，使作品呈现新效果。例如，傈僳族麻永春学习文化馆辅导者的《欢度新春》（图6）后创作新版的《欢度新春》（图7）。比较两幅作品可见，在题材、构图、设色、装饰等方面麻永春的《欢度新春》不乏模仿甚至“抄袭”的元素，或许被人诟病，但这也是腾冲农民画家对当代专业绘画直接借鉴的典型例子。

这一情况一直伴随着腾冲农民画的发展。20 世纪80 年代兴起的以丁绍光为代表的云南重彩画风行艺术界，模仿其艺术风格也成了腾冲农民画家们的创作潮流。于是腾冲农民画家就开始大量的模仿创作。郗发显、晚太明、贾明安、余全发、麻永春、余水荣等都进行了相关风格手法的实践。麻永春模仿创作了《傣寨风韵》《傣女》等，后来又把丁绍光的傣族人物变成了傈僳族人物，开始用重彩画描画本民族，如作品《思》《盼》《盛装》《傈山风韵》等。后来像《旗帜红边》《跳嘎》等摆脱了模仿后的新创作。90 年代末，随着云南重彩画潮流逝去，腾冲农民画家也很少进行此类风格的创作。

现实情况是，腾冲农民画家们时常带着作品参加地方性展销，比如，泼水节、刀杆节、谷花鱼节、玛御谷节等。像何马玉涓描述的，“每年刀杆节，乡文化站展览傈僳族农民画家余海青等人的画作，其画作的主题都与傈僳族的节庆、生产生活、历史源流有着密切的联系。”[18]他们表述有“腾冲农民画”“傈僳族农民画”“傣族农民画”“傈僳族民族画”“傣族民间画”等，明显地强调了“民族”的表述。针对这一现象，文化馆认为唯一正确的是“腾冲农民画”风格。虽然他们承认腾冲农民画是以傣族和傈僳族群体为主的特色，但它是整个腾冲地域的农民画，不可单独罗列和分离。大部分农民画家则是认为应改成傣族或傈僳族的农民画。如余生旺认为：“腾冲农民画是可以分出傈僳族农民画的，傣族农民画也可以。因为现在我们傈僳族农民画已经形成了独特的农民画风格。汉族从事的民间画，跟我们不一样，所以腾冲从事农民画的就只是傣族和傈僳族。既然这样，为什么不改一下以前的称呼呢？腾冲农民画是跟随其他地方的农民画学来的，比如户县农民画、金山农民画，所以我们就叫腾冲农民画。但是其他地域风格是一致的，但是我们是全国唯一的多民族画风的地方，以‘腾冲’概述农民画无法突出特色，从名字上很难看出独特性来。最好是叫‘腾冲傈僳族农民画’或‘腾冲傣族农民画’。”[19]农民画到底需不需要加上“民族”仍有不同的说法，但是我们明显地看到不同群体从不同角度出发的表述。傣族和傈僳族农民画家更多的是站在各自民族角度强调独特性，试图在表达群体意识且强调其中的艺术权力。文化馆站在整体视角看待这一绘画，认为要从地域整体表述。但是文化馆很清楚，从“腾冲农民画”到“民族农民画”有其独特优势，像在“非遗”申报上“民族农民画”相较容易。他们通过融合本土资源、生活场景，结合民族绘画特点来建构起农民画的地区性和历史性，以达到自身合理性的表达，成功在市级“非遗”项目中占有一席之地。而认定为非遗项目后，为了更好地维持该项目的发展则对农民画进行调整，要求向民族民间风格靠拢。

尽管各方群体对“傣族农民画”“傈僳族农民画”的表述没有得到统一认可，但实际上在腾冲农民画家群体中常对其进行任意改造并加以利用。在此，“民族”噱头更加突出，更加贴合实际的群体身份，更加利于宣传、出售。当中原因有农民画家实际利益的需求，政府政策的有意引导，以及国家对传统文化和民间艺术的重视。从“他画”到“己画”既在追求艺术性，也不忘关照自身的定位，而突出作品的“民族”风格无疑使农民画从一种身份画建构成另一种身份画，形成一种彰显民族形象的视觉系统。

4.结语

腾冲地域保有传统艺术，但并非封闭不变，常有外来艺术进入，成为各类艺术的落脚点。这造成了传统艺术与新艺术类型的兼收并蓄和多样共存。所以，效仿他地的农民画定会与当地艺术产生交融关系，并在此地留存和发展。然而更易被傣族和傈僳族群体接受，尤其是在民族村寨接纳入更大范围的社会过程中，需要一种能够连接村寨内外的艺术形式，农民画即有此项任务，于是有了一种民族主位视角的绘画创作。傣族、傈僳族农民画家面对外来艺术时不是简单的借用或全盘收纳，而是根据现实情境同自身文化中适应发展的部分进行转变、采撷，能够合情合理地进行本土化交融，“把接受过来的各种文化成分同自己传统文化体系的部分或全部协调起来的过程”[20]。农民画中保持着强烈的民族特色，原因是傣族、傈僳族在漫长的交融历史中所形成的应对经验，所形成的秩序建构与认同。

归纳上述，腾冲农民画从效仿他地到就地认同的“民族化”，表现出一种艺术从“他地”到“就地”，从“自上而下”到“自下出发”，从“他画”到“己画”的被动与自觉交织。把农民画进行民族内化发展显然是腾冲傣族、傈僳族在地方语境、美术“运动”、政府作为、主体利益的多方力量支持下的一种民族“话语权”的艺术建构，一种切合时代的视觉表达工具。可以说，腾冲农民画家在特定的社会时代语境下，在效仿他地过程中的民族意识觉醒和主动所为，借助文化馆等力量连接主流文化，但是他们又不是完全的主动行为，还得认同民族文化。“民族化”的深层原因既是互动交融的结果，更是民族就地认同的结果。这呈现一种艺术的民族向度发展进路，建构新的民族艺术与视觉形象，为多民族艺术交融及民族认同的研究提供了案例。

注释：

[1]许江：《活在民间——致“农民画时代”展》，《中国美术》2011 年第5 期。

[2]2015 年8 月4 日，撤销腾冲县，设立县级腾冲市，腾冲市由云南省直辖，保山市代管。

[3]段炳昌：《简论民族审美文化交流融合的一般性原理》，《思想战线》2002 年第1 期。认为“变形是指民族文化的交流融合过程中，被传播的文化与其母体文化相比，其内容或形式、或整个面貌发生了变异”。

[4]腾冲农民画研究凤毛麟角，如《云南腾冲县农民画调研报告》《腾冲傣族民间绘画艺术特征调查研究》《腾冲傈僳族民间绘画艺术风格探析》等报道及研究了腾冲农民画的展览、艺术风格、发展状况、建议及应用，缺少对民族维度的探析。

[5]郑土有、奚吉平：《中国农民画考察》，上海：上海人民出版社，2014 年，第62 页。

[6]段景礼：《户县农民画研究》，西安：西安出版社，2010 年，第98 页。

[7]王刚：《农民画发展任重道远》，载许江主编：《来自画乡的报告：全国农民绘画展文献集》，杭州：中国美术学院出版社，2010 年，第424 页。

[8]申赢政：《论云南腾冲农民画》，《群文天地》2012 年第6 期。

[9]段炳昌：《简论民族审美文化交流融合的一般性原理》，《思想战线》2002 年第1 期。

[10]方李莉：《安塞的剪纸与农民画》，载《“文化自觉”视野中的“非遗”保护》，北京：北京时代华文书局，2015 年，第199 页。

[11]常戈扬：《悄悄崛起的腾冲县现代民间绘画》，《云南群众文化》1993 年第1 期。

[12]王刚：《农民画发展任重道远》，载许江主编：《来自画乡的报告：全国农民绘画展文献集》，杭州：中国美术学院出版社，2010 年，第424 页。

[13]手写稿，未刊稿。

[14]杨自飞，男，33岁，傣族；麻元亮，男，27岁，傈僳族；麻胤玲，女，19 岁，傈僳族；窦新梅，女，18 岁，傈僳族；柴元和，男，60 岁，汉族；赵明生，男，58 岁，汉族；龚朝东，男，54 岁，汉族；林伦方，男，48 岁，汉族；康禄昌，男，40 岁，汉族；孙宝福，男，31 岁，汉族；钱茂孝，男，30 岁，汉族；龚加达，男，29 岁，汉族；毕生林，男，29 岁，汉族；李新芳，男，26 岁，汉族；张成艳，女，51 岁，汉族；李恩秀，女，47 岁，汉族；杜家枝，女，27 岁，汉族；周丽娟，女，26 岁，汉族。

[15]王水清：《为少数民族书写时代精神——在少数民族题材绘画创作中的一些思考》，《美术观察》2017 年第3 期。

[16]胡绍宗：《艺术的大众化与当代农民》，《黄冈师范学院学报》2005 年第2 期。

[17]薛其龙：《少数民族绘画的族群性与艺术表达——以傈僳族农民画为分析个案》，《西南边疆民族研究》2017 年2 期。

[18]何马玉涓：《文化变迁中的仪式艺术——以傈僳族刀杆节为例》，博士学位论文，云南大学，2015 年。

[19]被调查人：（傈僳）余生旺，男，1968 年出生，云南省腾冲市明光镇自治村；调查人：薛其龙；调查时间：2019 年1 月1 日；观察地点：云南省腾冲市明光镇自治村。

[20]卢克·拉斯特：《人类学的邀请》，王媛、徐默译，北京：北京大学出版社，2008 年，第74 页。