书画之道对于中国画程式化语言的影响

向欣玲 徐文生

摘 要：书画同源之道，即书法与传统绘画的同根性，是中国传统艺术理论中的一个重要观点。书画不仅是在起源、笔墨的运用上有着相同的规律性，二者在相互关系上既互补又具有一定的相对独立性，同时在意境追求和审美情趣上也有诸多相似之处。中国画与书法在材料和使用工具上相一致，在各自领域又有其独立性，二者相辅相成，创造中国传统艺术格局。文章从“书画同源”的观点出发，了解“书画同源”的渊源、章法结构以及在国画中的表现形式，探寻书画对于中国程式化语言的影响。

关键词：书画同源;笔墨;程式化;表现形式

一、书画同源——追根溯源

史料记载，在远古时期“书画同源”早已显露痕迹。石壁、洞窟等地方出现了符号化的几何图案，其中最具代表性的是甲骨文，古人用符号刻画出一个个象形图画，从而孕育了文字。随着人类文明的进步和认识的提高，象形图画趋向于结构简单、抽象规整，并涵盖了想要表达的内容及含义，但由于这一时期的经济、文化等社会人文条件还未成雏形，没有形成一定的程式法则。

唐代画家张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中对书画同源进行了阐述：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书;无以见其行，固有画。天地圣人之意也。”[1]他认为书画同源是因为字的样式是源自于图案的形状，能够向人们表达出语言理解和视觉效果。在《历代名画记》中他进而提出在六法之中：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者，多善书。”这一观点在用笔使用上再次论证了“书画同源”。同时，随着这一观点的产生，其论述的过程中也暗含了中国书画向程式化发展的趋势：早期程式中最重要的因素是符号，因此，符号化是中国历代书画集大成者的象征，由起初的几何不规则图案演变发展为象形文字，再由此延伸成为书画的固定程式法则，在“似与不似”之间呈现着不同表现形式所体现的条理化、规范化和相对的稳定性。

“若也有人能会此，须知书画本来同。”元代书画家赵孟■提出这一观念，推崇以书入画的创作形式，开启了文人画的新方向。赵孟■是元代时期书画家，精通书法绘画，能诗善文，“赵氏行楷”的造诣极高。他常用寥寥数笔进行创作，大胆留白，体现了线条的力度、厚度以及节奏美感等，注重书法性线条的质量。他的作品就是直接的证明，在《秀石疏林图》中，赵孟■将书法技巧融入绘画中，将书法多样的运笔方式运用于画面的不同部位。通过画面我们可以看出：有些地方的笔锋非常干，是运用了皴擦的画法;在另一些地方，可以看出用了很多的墨汁，颜色更深。通过多样的笔法，他成功描绘出了大自然景观的多样形态和质感。

二、书法同源——笔墨章法

中国绘画以书法为基础，不了解用笔，不了解笔墨，绘画就没有味道。所谓绘画讲究味道，中国绘画的核心灵魂就是笔墨和线条。墨分五色，画家用墨的浓淡干湿，加以线条形态的灵活运转，表现出一幅画的层次感，通过线条形态和墨色深浅，与观者达到情感上的共鸣。在创作过程中，作者的思想感情和情绪使得画作整体看上去有足够的氛围感，要想使人体会到画面所表达的意境情趣，就要注重笔墨的表达和内心情感的抒发，同时通过题诗铭文，增加作品的书法趣味和文学色彩。线条和笔墨构成了书画的基本框架，画家在创作中追求一种“文以达吾心，画以适吾意”的境界，用简化、夸张的创作手法，将自然生活中的优美却无章法的景色和纷扰的人文生活，通过程式化的准则将其以条理化、规范化和稳定性的方式呈现在画面中，并且在创作过程中，将自身的个性特征与“程式化”笔墨融合，碰撞出不同的绘画风格。“万变不离其宗”，中国书画程式化的优越性就在于此。

清朝画家石涛说过：“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之;笔操于人，勾皴烘染随之。”[2]中国书画在使用工具上是一致的，都是强调毛笔所勾勒的笔墨自身所包含的技法和表现力。

（一）“形”“神”同源

“形神兼备”在某种意义上来说是相对立的概念，二者相互依存，共同发展，在书法和传统绘画中占有重要地位，指的是作品不仅有优雅美妙的形态，同时还具有栩栩如生的神韵。

中国传统绘画与西方绘画本质上的区别是线条的使用，中国传统绘画注重使用线条结构进行造型，通过不同的线条形式表现物体的形体和律动。“工画者多善书”简明扼要地指出书法是传统绘画的重要支撑，各朝各代的画坛大家，都在作品中完美体现了书画同源这一深意。张大千画家绘画作品中的线条犹如铁线银钩般坚实，是在魏碑行书中获取的灵感;陆俨少在行云流水般的书法练习中创造了勾云法。不同的书法，表现的线条各不相同，有的线条秀美，有的线条拙厚，应用在不同的绘画中，能够表现出相应的画面感官感受，让人轻松体会到画面所要表达的笔墨韵律、意境情趣。

书画同源，除了在线条笔法上的相同之外，还注重表现描绘物象的精神气质。中国诸多传统艺术都讲求表现其内在的精神风貌。清朝著名书法论作家宋曹在《书法约言》中提到“传神者，必以形。形与手心相凑而相忘，神之所托也”，言简意赅地讲述了书法能够传神是依赖于字的形体，形体是书法的重要载体，并且加以心、手的结合，从而使书法具有神韵。绘画亦是如此。魏晋南北朝时期的书画家顾恺之也提出这一画理，“以形写神，形神兼备，迁想秒得”，反映了绘画的外在形体和内在神韵的相关性，通过重视对描绘对象的体验和观察来表现其内在本质。

（二）“骨法”同源

“骨法，用笔是也。”骨法，亦被称作为骨力，是书法的一种专业术语，通常指书写绘画中所蕴蓄的笔力，是中国绘畫和书法的要素之一。书法是由一定的笔画、线条构成的具有空间结构的文字形象，通过用笔用墨使文字形象跃然纸上。在书写过程中，艺术家通过笔墨聚留形式的丰富、整体结构形式的多变和运笔技巧等，构成了完美的书法艺术视觉语言，而后将其应用于绘画，使得绘画技艺精进。

“画得道，可通于书，书得法，可通于画，殊途而同归”[3]，书法是传统绘画笔法的基础，二者的精神内涵和形式法则是一致的。中国传统绘画向来注重绘画结构和笔墨结构。简单来讲，绘画结构所要表现物体的整体结构，也就是走势和质感，在平面上体现出位置、空间、方向的整体统一，达到视觉愉悦。笔墨结构是在中国绘画中可谓是重中之重，画家通过笔墨之间的相互关系，即笔与笔、墨与墨、笔与墨的组合关系，再加以相应的运笔技法，共同体现画面的“精气神”，从而表达出画家的绘画风格与思想情感。

中国近代著名画家黄宾虹先生就是笔墨运用的代表画家，他在创作过程中不断参悟笔法、墨法，强调运笔之道，同时也十分注重用墨之法。他的作品《春江过雨图》，描绘了秋色浓郁的春江黄昏时分的优美景色，画面中对于景物的描写，鲜明地表现出“墨与白”的对比，并通过一定的留白使画面更加灵活通透，可谓是“墨法之中蕴藏笔韵，墨法之中蕴含灵气”，令人叹服。

中国绘画以线条和笔墨勾勒画面，线条流畅转折，讲求绘画的气韵生动和绘画的阴阳关系，即讲求“和谐”。中国绘画通过画面的人物、景物，表达个人情感抱负和文化意识，二者是绘画中缺一不可的，只有绘画结构和笔墨结构相结合，一幅作品才会达到完美境界。

三、书画同源——表现形式

“书与画，同质而异体也。”二者在笔墨章法的运用上有异曲同工之妙，笔墨除了在运用上有共同的规律可循，还是各朝历代的一种技能和精神的载体。中国绘画的造型语言是书法的用笔，点明了书法和绘画在表现形式亦有共同性。书法讲求以线造型、组合，并通过用笔用墨、结构章法等方式进行造型，表现主题。线条语言从书法家提取自然界万物生息演化而来，又经过书法家内心的洗涤和笔墨的渲染，变得多样化，因此书法的线条有着极强的抒情功能。

关于对表现形式的理解，可以从文人画的兴起进行论述。从理论上讲，文人画的起源可以追溯到汉朝，这个时期的张衡等著名书画家皆留有名作;到了唐朝时期，著名诗人王维以诗入画，诗书画印四者一体，融入在同幅作品中，因此被称作文人画之祖。文人画的主要创作群体是有较高文化修养的文人、士大夫等名士，他们通过画面描绘，创作出不以迎合市场为目的的作品，并在画面上题诗吟句，传达其自身淡泊名利、宁静致远等情怀。

清初“四僧”，他们的绘画作品都带有强烈的感情色彩和情绪表达，但是他们仍属于文人画体系。其中八大山人就是典型的代表人物，他是清初的遗民画家，专攻水墨画，书法诗文皆能。他的绘画作品常常带有浓厚的感情色彩和强烈的个性特征，他选择把绘画创作当成宣泄内心情感的方式，将内心深处的痛楚和愤懑，通过画笔曲折地表现出来。八大山人的《荷鸭图》，构图章法合理，造型极其夸张，画面线条流畅，用笔挺劲，动物眼睛用线一圈一点，营造出一种白眼向天的神态。他的作品署名“八大山人”具有强烈的符号化特征，采用象形的手法将其变形为“哭之笑之”。

四、书画同源的传承与发展

书法入画，画入书法。人们对于书画关系以及趣味书写的追求，深层次地突出了笔墨形式所体现的人文价值和画家的内心情怀，从而使得中国绘画书法艺术发展成表现艺术。

从中国传统绘画的发展历程来看，每个时代的艺术作品都反映着当时的特征，可谓“笔墨当随时代”。如果脱离时代，作品就失去了其本身的意义。在继承中国传统优秀文化的时候，只有创作新的笔墨技法，展现新的时代气息，才有可能创作出“随时代”的优秀作品。书画对于现代社会的人们来说不仅是艺术，更是成人之学。我们要将中国传统画与书法艺术深厚而悠久的学脉传统，與艺术创作相结合，促进传统优秀文化和现当代文化的融合和活化，并与当今时代接轨，使得作品具有生生不息的艺术精神。

参考文献：

[1]余德泉.书法通[M].长沙：湖南大学出版社，1999：8.

[2][3]杨成寅.苦瓜和尚画语录[M].杭州：西泠印社出版社，2006：116.

作者单位：

辽宁师范大学美术学院