以唐卡《黄财神》为例浅要分析齐乌冈巴画派与勉唐画派在画面表现上的不同

【摘要】唐卡艺术是西藏高原民间绘画与宗教绘画融合形成的中华艺术瑰宝，具有强烈的宗教性，是藏族人民智慧的产物。它不仅具有审美意义，还具有宗教信仰传播的功用目的。在长期发展的过程中，唐卡艺术以藏族民族文化为根基，同时又受到我国汉地文化、尼泊尔文化、印度文化直接或间接的影响，形成了一个具有民族特性、地域特性和世界性的艺术门类。本文通过浅要分析齐乌冈巴画派与勉唐画派之间在背景处理、佛像造型、量度等方面的不同从而了解不同唐卡画派对绘画唐卡发展的意义。

【关键词】齐乌冈巴画派；勉唐画派；不同

【中图分类号】J206 【文献标识码】A 【文章編号】1007-4198（2021）13-169-03

【本文著录格式】王鑫.以唐卡《黄财神》为例浅要分析齐乌冈巴画派与勉唐画派在画面表现上的不同[J].中国民族博览，2021，07（13）：169-71.

研究方法主要包括：调查法、观察法以及比较分析法。

一、调查法

将齐乌冈巴画派与勉唐画派发展历程、特点等进行搜集整理，采访来自拉萨的齐乌冈巴画师扎西米玛与中甸的勉唐画师东知，并记录他们作画过程、作品和言论。

二、观察法

观察两位画师的画作、作画规律和方式方法。

三、比较分析法

结合整理文献，分析比较两位画师之间作画上的不同，从而浅要分析两画派之间的不同并得出结论。

齐乌冈巴画派①流行于13—14世纪，在尼泊尔绘画的基础上，融入了西藏本土的审美观念，是西藏第一个表现出稳定西藏绘画风格的本土画派，画风严谨规律，色调偏暖色系。来自拉萨的扎西米玛画师便是继承了这一画派的绘画风格。

勉唐画派②是15世纪中期以后西藏影响力最大的一个画派，在继承传统唐卡的基础上，吸收了较多的中原绘画因素。中甸地区的东知画师便是继承勉唐画派的绘画风格。

通过观察分析并将两位画师的画作、绘画过程进行对比研究，笔者发现勉唐画派与齐乌冈巴画派之间的主要差异在于以下几点：（1）背景处理；（2）佛像造型；（3）制作工序；（4）量度标准等方面，另外还存在地理位置与气候环境等自然原因对两位画师画作的影响，在此只做简单叙述。

一、背景处理

唐卡绘画中佛像比例、色彩、姿态、衣饰等都有相关佛典规范，画面虽多以“饱满”为基本特征，但背景处理在所有藏传佛像绘塑的经典中并没有统一的规范及标准。不同画派之间背景处理也存在些许不同。

在实地调查中，笔者搜集并整理了扎西米玛与东知所作作品中同样唐卡题材的《黄财神》进行观察对比，发现两位画师在绘画塑造中佛像的比例大致相同，但在背景处理上两位画师却运用了不同的表现方式。

扎西米玛唐卡背景处理更为简约空旷，无过多基本装饰，这样的处理继承了尼泊尔绘画的特点。大卫·杰克逊的《西藏绘画史》中曾记载：齐乌冈巴的风格是以前深受尼泊尔影响的一种手法的精练。这样的处理方式使画面更为单纯，突出主体，疏密有致，既统一又和谐（图1）。佛像周围添加了许多火纹花边图案（图2），这也是齐乌冈巴画派的特点之一。西藏大学艺术系教授丹巴饶旦的著作《西藏美术史略》曾有记录：齐乌冈巴画派在画面背景铺涂一定底色调上绘制各种图纹，首次创造出了包括体现大地之嵌珠花边，体现水之水纹花边，体现风之气纹花边，体现火之火纹花边，以及各种动物造型之花边等装饰图案。

勉唐画派将风景、花卉、人物、岩石等纳入了唐卡，对藏区绘画产生了非常大的影响③。东知的唐卡绘画中便出现了较多中原装饰的题材，画面更显华贵饱满，这些背景装饰例如白云、花草、青山等，会让我们联系到汉地工笔画艺术的处理与表现方式（图3）。《西藏绘画史》记述：勉唐画派受到汉地绘画的影响将自然山水、花卉融入到了画面衬景中④。并且在扎雅·诺丹西绕的著作《西藏宗教艺术》中对勉唐派大师门拉顿珠生平有过简单记述，他写道：勉拉顿珠嘉措的前生是内地艺术家，这种情感注入在他的作品中，使他的艺术作品风格与中原艺术的风格具有密切联系。在勉唐画派的作品中，可以看出其构图形式、造型特点与人物造像上吸收了诸多内地宫廷绘画人物的风格，脸部圆满，身量比例均称优美。还在背景上对中原艺术的吸收与借鉴，例如中原山水画中青山白云的表现。笔者将东知画师所绘线描祥云稿（图4）与汉地元代《罗汉图》（图5）进行观察，可以发现东知在祥云的处理上吸收了许多汉地艺术的元素，造型、渲染等方面具有很大的相似性。

二、佛像造型

观察对比扎西米玛与东知所绘的佛像造型，可以发现扎西米玛所绘的财神相比较东知所画的财神更为丰满。腹部胖余，体态肥硕，姿势端详，人物面容较圆润。这样的绘画可以发现尼泊尔绘画的风格与方式，并在尼泊尔绘画的基础上增加了藏族本身的艺术表现手法，神像的身材动态、面部表情等方面都进行了改进，佛像体形圆润，姿态多样，从而表现出具有藏族风格的审美形态（图6）。同时，在扎西米玛作画的过程中，笔者还发现了他对构图十分严谨，遵循尼泊尔绘画的构图形式，利用几何方格分割画面（图7）。格西·丹增彭措在其著作《彩绘工序明鉴》中记载：齐乌冈巴画派佛像体态圆润较胖，四肢较短，姿势多样精美。凡建秋先生在《唐卡艺术解读》中也认为：齐乌冈巴画派的特点之一便是人物形象头大，五官集中，带有古格画派艺术因素的影响，无论是寂静像或是愤怒像，动作、姿势、表情都相对尼泊尔画派更为优美、丰满、柔软。

勉唐画派的画师东知的《财神》绘塑，人物神态更为逼真，佛造像端庄大方，骨具明显，装饰精美华贵，眼睛较大，面容刻画较为方正。《西藏佛教彩绘彩塑艺术》中论述：勉唐画派造型人物体态骨相异常完美，画面晕染充分，富丽堂皇。凡建秋整理的《唐卡艺术解读》中对勉唐画派这样论述：勉唐画派所绘佛像形态优美，衣着华丽，比例适度，神态逼真，体态轻盈。此画派融合了尼泊尔画派和汉风画派的因素，人物造型逼真，佛像及菩萨脸面较方正，面容姣好。

三、量度

唐卡艺术对佛造像的比例量度十分重视，具有严格的量度比例规范，佛造像的构思并不是由画家主观选择的，而是宗教仪规所要求的，以“三经一疏”作为其基本纲领，以一种明文规范的面貌赋予唐卡一种具有独特审美的艺术风格。这样的要求也使唐卡艺术将“逻辑”与“数”和谐统一起来。毕达哥拉斯就曾说过：数和比例的和谐，就是美的表达。

通过对比两位画师画作之间的比例量度，仍可发现细小差异。齐乌冈巴画派唐卡的比例量度规律仍沿习尼泊尔绘画的比例量度。凡建秋先生在其论文《藏传齐乌冈巴画派研究》中论述：齐乌冈巴画派造型上，佛像造型的量度以尼泊尔金铜佛像作为参考依据，同时又在这一基础上进行了改进。

勉唐画派唐卡绘画的量度大致根据《如来佛身量明析宝论》而来，这部著作源于门拉顿珠大师对大藏经《丹珠尔》部分的整理，同时将自身对绘画的理解注入其中。对各类神像身量做具体分析说明时，全部采用西藏本土的量度单位。

四、其他

唐卡的画布制作工序十分复杂，需选用经纬线长且无线头的平棉布，一般以亚麻布和棉布为主。齐乌冈巴派画师扎西米玛的画布制作方法沿习了传统唐卡画布制作的方法，会选好适当的画布，然后确定画幅大小，再将画框固定，最后利用动物胶与藏地白泥土调和成糊状，均匀涂抹底布。而勉唐画师东知在画布制作的过程中，选用制作布面的材料并非白土，而是利用了石灰粉。在与东知的交谈中了解到，画布制作所使用的胶、泥粉、水会根据气候和所处环境的温度、湿度变化而有所异。石灰粉相较于白泥更为柔和，更易附着布面。并且通过进一步的观察，在利用石灰粉所制成的布面作画所敷色彩更为鲜艳。

五、总结

通过分析和对比齐乌冈巴画派画师扎西米玛与勉唐画派画师东知的作品我们可以大致得出以下结论：（1）齐乌冈巴画派受尼泊尔绘画影响居多，并在此基础上融入了西藏传统审美与绘画方式。（2）勉唐画派吸收了中原汉地艺术的风格，丰富了唐卡艺术的画面构成。

我们可以从中看出唐卡艺术的包容性，以及藏族艺术对多方文化的采纳，继承和发扬了东方美术的传统，并从中形成具有民族独特性的艺术。唐卡艺术在今天的发展，应当从历史着眼，继承和发扬藏族传统艺术的民族性精神，在本民族艺术文化的基础上，吸收其他民族与地区美术行动及美术作品的经验，从而使唐卡艺术具有更远大光明的未来。

注释：

①齐乌冈巴画派：由齐乌冈巴大师所创，流行于13—14世纪。

②勉唐画派：由勉唐·门拉顿珠所创，在传统唐卡基础上吸收了中原绘画特色，其绘画理论著作《如来佛身量明析宝论》成为整个藏区的绘画标准和理论依据。

③ 《唐卡藝术解读》，凡建秋 著，文物出版社，2015年。

④《西藏绘画史》，[德]大卫·杰克逊著，西藏人民出版社，2001年。

⑤三经一疏：三经一疏在藏传佛教美术中作为其基本纲领，超越了佛教造像的范畴，更超越了造像量度的意义，以一种明文规范的面貌居美术经典首席，被视为藏族美术的理论经典。包括《佛说造像量度经》《绘画人体量度论》《造像量度经》《佛说造像量度经注疏》。

参考文献：

[1][德]大卫·杰克逊.西藏绘画史[M].拉萨：西藏人民出版社，2001.

[2]门拉顿珠.西藏佛教彩绘彩塑艺术[M].北京：中国藏学出版社，1997.

[3]凡建秋.唐卡艺术解读[M].北京：文物出版社，2015.

[4]康·格桑益希.唐卡艺术概论[M].北京：文物出版社，2015.

[5]凡建秋.藏传齐乌冈巴画派研究[J].中国民族博览，2015（4）.

[6]丹巴饶旦，多杰仁青.西藏美术史略[M].拉萨：西藏人民出版社，2003.

作者简介：王鑫，男，山东济南，硕士研究生，研究方向为国画。