印度歌舞片民族性与诗性之当代指征

范健

2010年以来，《三傻大闹宝莱坞》《摔跤吧！爸爸》《调音师》《小萝莉的猴神大叔》《我的个神啊（P.K.）》《起跑线》《地球上的星星》《误杀瞒天记》《一个母亲的复仇》《嗝嗝老师》等印度歌舞电影不断涌入中国电影市场，获得了票房成绩与口碑的双丰收。虽然印度本土电影相比好莱坞大片而言引起的关注度较低，但是其电影本身的文化内涵在电影市场上获得了一致好评，同时也掀起电影学界对印度电影的持续关注。当然，印度电影在全世界成功的原因之一在于其电影文本透露出的民族特性。这些印度歌舞电影其表现形式上以诗性与民族性作为出发点向现代性迈进，在这些转化的背后，印度电影又增加了哪些特定的元素呢？文章以部分印度歌舞电影为例，将歌舞叙事民族性和诗性的现代性转化融入电影文本之中，深入挖掘其影片中的民族性、现代性和主题性叙事，进而探讨更深层次的美学意义，体现哲理化的民族特性，并对印度电影发展中所产生的一些问题进行思考。

一、狂欢精神与印度的民族性

印度歌舞电影起源于20世纪50年代。它的发展趋势贯穿着印度本土的民族特性。在新时代发展之下，结合民族本土特性的电影在书写民族性与时代性上呈现了与以往影片不同的趋势，印度电影一贯的做法与民族所体现的“狂欢精神”密不可分。“狂欢”一词最早可以追溯到我国原始时期图腾崇拜，它是人类生活中具有一定世界性的特殊的文化现象，具体包括这几层含义：第一，在西方，狂欢作为一种娱乐活动之一，其言下之意代表着颠覆与破坏;第二，没有舞台，不分演员和观众的一种游艺;第三，在狂欢式中，神圣同粗俗、赏高同卑下、伟大同渺小、明智同愚蠢接近起来，结成一体。[1]在印度歌舞电影中，狂欢精神与民族性往往融合在一起，这种民族性与诗性的现代化转化涉及三方面的含义。

首先是载歌载舞的音乐文化体系。印度所具有的“狂欢精神”使印度电影流露出浓厚的狂欢气氛。尽管创作者对于这个世界的理解有所不同，但是他们不谋而合地在影片中增加了许多音乐元素，在这些音乐的背后，其实代表着印度民族本身所具有的“狂欢精神”。2019年上映的影片《调音师》，讲述了假扮盲人的钢琴师阿卡什在意外成为一起凶杀案的目击证人后所面临的种种遭遇。影片尝试从多种音乐视角打造印度的民族特性，影片中地产大亨普拉默欣赏阿卡什的演奏才华，邀请其在自己与妻子的结婚纪念日当天献奏一曲。当阿卡什按时赴约之后，镜头转向普拉默瘫倒在地的双腿和地上的一滩血迹时，他才意识到事情并没有想象中那样简单。他脑中时刻想着如何故作镇静地逃离案发现场。导演斯里兰姆·拉格万有意将敲鼓的击打乐伴随着沉重的脚步声，给予观众更多的遐想空间。这时鼓声的音量变化直接对应着渐渐来临的危险，《调音师》在这一点上做出了创造性的尝试，使狂欢不再演绎一种尬舞的艺术形式，而是致力于打造多元音乐文化体系，给予观众更深的哲学意味，这其实与印度的民族性是分不开的。另外，以音乐作为文化载体让电影文本具有了多重可能性与可塑性。尽管《调音师》在音乐的可塑性上做出的尝试还略显生疏，但是这种试图打破音乐单一性的做法在很大程度上丰富了电影视听特性，寄予观众更多遐想的空间，观众可以从多元音乐中感知不同的情感，促使他们在观影中投射出自身最真实的情感状态。

其次是气氛浓郁的宗教色彩。印度歌舞电影中狂欢精神与民族特性从另一方面也映射着印度文化中根深蒂固的宗教信仰，它们之间是一种相互影响、彼此促进的关系。众所周知，在印度歌舞电影中，往往增加对神庙的祭奠或者跪拜的情节，这种现象背后反映的是印度民族的信仰问题。2017年上映的《摔跤吧！爸爸》，是一部印度传统的励志电影。影片改编于印度真实故事，宝莱坞男星阿米尔·汗在片中饰演的马哈维亚·辛格·珀尕，现实生活中也确有此人。这部电影不仅展现了浓郁的宗教色彩，而且将宗教与音乐充分融合，从而建立一种全新的联系。影片中，通过搭建不同场景的神像，利用管风琴使不同的场景融合在同一电影文本之中，用富有节拍的音乐打造一种对神的敬仰和神圣之感。神的无处不在不仅在2017上映的《一个母亲的复仇》中得到充分体现，而且在《调音师》中增加了媒婆胳膊上的湿婆神纹身，种种情节都体现了对神的敬仰。哲学家拉达克里希南侧重宗教的经验成分，感觉、情绪、祭祀、崇拜、观念、信仰等是阐释宗教的不同视角，指出宗教是实验性的、不断扬弃与超越的、与时俱进的历程，是通过改变人性彰显人内在神性的生活方式或修炼方式，是对存在的证悟，“宗教费尽辛劳去理解真理。教条和仪轨试图唤醒我们的精神意识，帮助我们实现生命的新的可能性。”[2]不可否认，拥有不同的宗教信仰对同一事物的感知理解也不同，在过去的印度歌舞电影中，创作者往往忽视了这一点，这种用歌舞来渲染浓郁的宗教色彩的创作方法再次体现了印度电影向现代性的转化。

最后是等级森严的制度体系。作为农业大国，印度男性一直是农业活动最主要的群体;相反，女性地位一直遭到不平等的對待。《一个母亲的复仇》中，其所展现出来的印度母亲伟大而强烈的情感力量让观众为此动容。在影片中，精明干练的警察无所不能，脑海里常常分析种种可预料到的未来，他对受害女孩艾莉亚的父亲阿南德·萨巴尔瓦尔进行严密监视，却在潜意识中忽视了她母亲的存在。这种歌舞叙事主要通过音乐体系来构造，从另一方面而言，这种音乐体系下所展现的森严的等级制度共同构成了整部影片的现代化叙事。随着时代的进步，印度电影开始为了提升女性地位作出努力，这样的呈现方式并不仅仅为了展现女性地位有了实质性的飞跃，而是希望充分打破森严的制度体系，密切关注女性在社会发展中产生的积极作用。印度歌舞电影从《一个母亲的复仇》开始打破等级森严的制度体系，建立起对女性地位的重新认识。随着对女性地位的关注，印度歌舞为了让女性重新登上历史舞台作出了诸多努力，这些方式不仅让女性逃出制度的牢笼，更让人们充分认识到女性在民族发展中所具有的独特作用。不过分强调男女地位的差别，也不可以弱化女性在印度歌舞电影发展中的作用，这才是印度歌舞电影实质性的改变。

二、歌舞叙事的在地性与人文性

印度歌舞电影一直尝试关注普通人的生活，在主题上往往塑造英雄形象或是抓住人物内心表现其人性的阴暗面，给予观众更多的遐想空间。在美学意义上，这种尝试与普通人建立联系也给观众产生一种直接对话的空间感，以通俗化的电影表现形式试图构造现实主义人物命脉，这也是印度歌舞电影向现代性的一种转化。

首先，印度歌舞电影在叙事上往往表达一种对底层人物命运的控诉。印度歌舞电影在创作手法上常建立一种与观众的深层交流，一般的印度歌舞电影在人物性格塑造方面往往折射普通人的生活状态，在整个电影文本之中把各种群体中最真实的生活情境和情感体验插入电影情节之中，站在社会道德的制高点来剖析人物主流的人生观。在近期的印度歌舞电影之中，往往似乎有意识地增加这种普通人物命运的使用，影片中的叙事主人公不再局限站在特殊人物视角进行歌舞叙事，采用这种在地性的歌舞叙事更能呈现普通人对生活的感官与体验，同时，更使观众在影片中反思自己，与影片中的人物站在同一水平层次进行交流与对话。在《调音师》中，导演有意将调音师阿卡什和蛇蝎心肠的主妇西米形成鲜明的对比，情节的穿插使他们之间存在不同程度的联系，使观众对电影文本产生某种情感上的碰撞。导演正是利用歌舞形式展现了社会底层人们的生活现状，在批判社会现实的同时也展现了复杂的人性。在2018年上映的影片《起跑线》中更是关注普通人在孩子的教育中遇到的种种困境，阶级的差别使人们在教育公平面前显得苍白无力。

其次，印度歌舞电影往往构建一种英雄主义的人物光环。电影通过将这种光环融入电影文本之中，更多地发掘人与主题的关联，透露出人文主义和人道情怀。《一个母亲的复仇》也在英雄主义的人物塑造上做出了创造性的尝试，影片讲述了艾莉亚被同学侵犯后，继母戴维琪开始为女儿进行一系列报仇的故事。导演拉维·德耶瓦尔有意地利用了歌舞叙事方式，巧妙地用音乐贯穿整个影片文本本身，建立起一种英雄主义的主人公形象。继母戴维琪在看到法院不公平的审判之后，脑海里开始制定自己的复仇计划。戴维琪复仇的第一个目标是保安巴布拉姆。当女儿在电视里看到巴布拉姆之后，导演开始用印度本土音乐给人一种凄凉而又平静的视听感觉，寻求更能表现主题思想的叙事载体，利用印度的歌舞优势，打造不同的歌舞叙事角度，从镜头的感官上给予变化多端的人物命运轨迹超越本民族所呈现的在地性与人文性，不断向现代化迈进。这些电影在叙事手法上往往更能抓住印度歌舞电影本身的意义，它不再局限于歌舞叙事，而是引导观众更好地感受歌舞与英雄主义人物形象之间的相互转化。

最后，印度歌舞电影在电影流派风格上往往呈现一种现实主义，表现人道主义精神的同时剖析社会现实，唤起人们对社会现实的深层理解。在新时代背景之下，印度歌舞电影所表现出来的人道主义更加符合印度民族的本土性质，与此同时，其中的人道主义精神往往与现实主义不谋而合，印度歌舞电影所传达出来的人性弱点，往往印证了人道主义精神在电影文本上表达的可能性，这种创作手法在印度歌舞电影中形成一种主流趋势，把民族性与诗性作为叙事元素潜移默化地向现代性转化。从另一个角度分析，现实主义情怀为印度歌舞电影提供了一种理论依据，从而把人道主义精神演绎得淋漓尽致。电影《一个母亲的复仇》中将法律的无情演绎到了极致，继母戴维琪用一己力量让观众感知黑暗的社会现实，最终，正义战胜了邪恶。

三、音乐化场景的多元构架

首先，印度歌舞电影呈现一种以音乐贯穿整个故事的叙事结构体系。印度电影以往在塑造人物形象时，多用镜头角度、拍摄手法来渲染和烘托气氛。在新时代语境下，印度电影打破以往电影对音乐的束缚，电影创作者努力将不同的音乐体系放置在同一个电影文本之中进行人物塑造或者主题阐述，通过在影片中建立多元音乐文化，尝试为观众还原一个更真实、更现代的印度歌舞电影。这种表达方式在印度人看来只是简单融合了印度民族固有的特性，传达一种最简单真实的生活情境。导演试图追求一种综合叙事，以音乐作为印度电影的主要元素进行创新性的突破，打造一种节奏上的叙事。在印度歌舞电影中，音乐主要分为三个体系：吹奏及活簧类、击打类、和弦乐类。在音乐中也融入了小提琴、吉他等西方乐器，包含节奏、乐器（小提琴、管乐器、打击乐等）、速度、旋律或是主题、转调、和弦、律动、缓急法、修饰学、各自的基调（野性或温柔、响亮或低声、严肃或活泼），在表现音乐共性的同时使之具有印度民族特性。[3]2018年上映的电影《起跑线》中，歌舞贯穿了整个影片的叙事，其中涉及印度的民族特色音乐，无论是客人从老板拉吉的服装店购买新衣服时还是主人公一家三口搬家、为女儿在学校门口排队拿入学申请表时，在每个不同的场景中，导演都有意将管弦乐赋予其中，在充分展现音乐节拍动感之时表达一种诗的韵律。但是，在印度的诗歌中并没有完全意义上的强弱音节之分，只是注重时间的长短分配或是节拍节奏感。

其次，印度歌舞电影多以音乐来把控故事的叙事节奏。音乐、画面、情节作为影响影片节奏感的三大因素，不仅决定着影片的质量，还在深层次给予影片更丰富的情感内蕴。所以，印度歌舞电影常以音乐体系把握故事的叙事节奏，其影片类型在叙事上致力于打造一种文本与主题的深刻含义，以此缩短观众与电影的距离，打破观众对印度歌舞电影题材固有的惯性认识。电影《起跑线》中，当主人公搬到新家举办音乐狂欢派对之时，导演用音乐展现了拉吉的格格不入，同时也反映了阶级差别对于人们接受平等教育的影响，正如电影理论家马塞尔·马尔丹在他的著作《电影语言》中说，所谓电影节奏并不意味着抓住镜头之间的时间关系，而是每个镜头的连续时间和由它所激起并满足了注意力运动的结合。[4]

当代电影在表现理性化倾向的同时，还存在着鲜明的综合化趋势。当代电影的多元综合不光是传统范围内的创作方法与技巧的综合，还体现在电影美学、电影叙事、电影类型、电影门类等不同的层面。[5]在印度影视作品中，歌舞不再作为一种叙事元素，从深层次来说，它更承载着传递民族特性的使命。印度作为一个蕴藏丰富文化宝藏的国家，从民族本土中还可以探讨更多的价值，每个电影导演都应考虑如何利用现代化的民族特性表现其丰富的文化内涵，使其电影中的歌舞叙事可以发挥到极致。电影文本应该从多个角度展现印度本身所具有的现代民族特性，带领观众从歌舞叙事中感受不同的诗性。而印度歌舞电影也正应用这一点来增加世人对其民族感悟的丰富内涵，尝试建立一種新的歌舞叙事体系，以诗性与民族性相结合的方式不断向现代化转化。

结语

印度电影在美学意义上往往注重娱乐化与通俗化相结合，并获得了电影界的一致赞赏，同时，也为电影界开辟了一种新的电影艺术表达方式。印度歌舞电影在叙事上始终追寻一种诗性与民族性的平衡点，无论是在电影技术创作或是美学审美上，其歌舞叙事渐渐向现代化转化，这不仅是时代的使然，也是一种电影的创作趋势。在现今电影消费的时代，这种印度所固有的“狂欢精神”赢得了电影市场的赞誉，更符合当下观众的审美趣味，在迎合观众认知的同时，印度歌舞电影更应开辟一条具有民族特色的电影之路，在电影的镜头之下，让观众从这个领域中重新审视自己，更好地感知和理解印度民族所体现的现实主义精神，从而丰富印度歌舞电影的美学意义。

参考文献：

[1]杜宁.狂欢与人道《调音师》背后印度电影的民族性与现代性问题[ J ].电影评介，2019（07）：27-31.

[2][印度]拉达克里希南.宗教与社会[M].1961：7.

[3][德]维尔纳·法尔史提希.电影分析基础教程[M].北京：世界图书出版公司，2016：142.

[4][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].北京：中国电影出版社，1982：124.

[5]丁罗男.电影观念史[M].上海：中西书局，2010：263.