体系文本的解构与重构

王泉月

2018年10月，一代武侠文学巨匠金庸先生与世长辞。恰如其笔下快意恩仇、笑傲江湖的武侠世界，总有人归隐，却成为传奇。纵观金庸先生的“武侠宇宙”，“明书暗讽”的现实关照一直贯穿其中——在虚构的江湖空间中，剖析的是真实的人性善恶、洞察的是波云诡谲的权谋斗争，落点是洒脱纯真的人生追求。正是这种“虚实之间”的尺度，赋予了江湖以“社会”的意义，也正是这一属性，大大延展了金庸作品的解读空间。在这一背景下，拥有电影作者和小说读者双重身份的部分个体，一方面使电影也成为了小说的解读媒介，同时也创作了独立的艺术文本。《笑傲江湖》于1967年开始创作，在《明报》连载至1969年完结。作品构思之精妙、人物之生动、情节之曲折，使之成为金庸先生创作后期的代表作之一，同时，也是金庸小说中被影视化次数最多的作品之一，从1978年到1993年间，共有四部基于小说《笑傲江湖》改编的电影上映，各个电影文本之间，艺术风貌各有不同，与其母体小说相较，不同艺术形式之间转换的普遍性需求、创作者的个体化创作和解读，两个层面的众多因素相互作用、彼此博弈，成就了从小说文本到电影文本的多样化。

一、现实的突围与妥协——邵氏武侠神话背后的现实桎梏

回溯香港电影的发展史，我们发现，香港作为南国小岛，最终能在世界电影版图上博得自己的一席之地，成为“东方好莱坞”，其中经历了几大电影发展的高潮时代，而邵氏电影，无疑是发轫期举足轻重的力量。邵氏电影公司自1950年进入香港，至60年代初期不断扩张和发展，这一时期的探索使邵氏公司在电影创作上已经自成一家——面对国际电影懋业有限公司（简称“电懋”）的竞争，邵氏公司把创作的目光投向中国古典故事、神话、传说，以同源同根的中国传统文化内核唤起华人内心共性的桑梓之情，繼而从文化内容上最大程度地辐射了南洋区域的亚洲市场，形成了与电懋“摩登电影”分庭抗礼的局面。其中的“黄梅戏”电影，尤具代表性。虽然邵氏公司一直发展稳健，却始终不能打破与电懋平分秋色的格局。邵氏公司向台湾电影市场的拓展，更是一度受限于电懋。直至1964年，电懋掌门人陆运涛家族在“神冈空难”中离世，电懋的电影事业遭受沉重打击，邵氏公司才迎来了它的全胜时代。也正是从这一时期开始，邵氏公司开始缔造属于自己的武侠电影传奇。当时邵逸夫对旧派武侠电影心生厌倦，新兴力量就此崛起。1964年，导演张彻加入邵氏，1966年胡金铨指导的武侠电影《大醉侠》（胡金铨，1966）上映，中国式的武侠意境跃然大银幕之上，初现端倪;而张彻则提出重塑以男性为中心、展现阳刚之美的电影新貌。1967年，张彻导演的《独臂刀》（1967）应运而生，一经上映便大获成功，狂卷百万票房，张彻硬朗爽烈的武侠风格也一举成名。此后，邵氏电影的武侠中兴正式上演，至20世纪70年代，坐拥胡金铨、张彻、楚原等武侠大手，星光熠熠，佳作频出。这一时期的香港电影通过功夫武侠片，取得了正如电影史学者张建德所称的地位：“在东南亚发展出一种泛中国国际主义”[1]。

邵氏武侠电影的时间线与金庸的创作时间线相比，可以说明显滞后，但在《独臂刀》中，已经化用了金庸小说《神雕侠侣》的情节，及至《神剑震江湖》（徐增宏，1967），其中各种情节俨然于金庸小说《倚天屠龙记》而来。尽管碎片化的情节化用不能概论作品的整体，但邵氏武侠电影将创作目光投向金庸小说，却是不争的事实。1978年，由孙仲导演，汪禹、陈惠敏、施诗主演的电影《笑傲江湖》（1978）上映，这是小说《笑傲江湖》第一次被搬上大银幕。而此次改编，却形成了一个有趣的电影现象。彼时的邵氏电影依然留存国语片的传统。一方面，当时的电影主创，从导演到演员，一大部分是因战争或政治变局南迁至香港，保留着大陆国语的语言土壤，为电影的国语创作创造了条件;另一方面，香港弹丸之地，内部市场有限，其市场版图拓展到台湾、新加坡等地，目标市场也保留着国语的语言习惯，是为国语电影的市场环境。于是，我们看到的1978年版《笑傲江湖》为国语版。在这部电影中，主线情节虽遵照原著，但从主角姓名到核心物件的名称都作了刻意的改动。如令狐冲改作“南宫松”、任盈盈改作“白莺莺”、岳灵珊改作“骆颖芝”、东方不败改作“司马无忌”、仪琳改作“慧琳”、定逸师太改作“一心师太”，而小说中的争斗核心《葵花宝典》，被改作《樱花宝典》……凡此种种，是因为当时的台湾地区将小说《笑傲江湖》封禁，为了保证影片在台湾地区顺利上映，不得不作出以上修改。在今天看来，这一权宜之计虽出于现实无奈，却无意中为影片注入了很多可供玩味的要素。虽是修改，却通过谐音、类比等手段，保留了和小说的对应性，无论是对看过小说的观众，还是对看了电影又去了解小说的观众而言，都是别样的体验：一则把“揣度”和“辨知”的趣味性让渡给看过小说的观众，使观众和创作中达成一种隐秘的默契;二则通过小说文本和电影文本的差异，在某种程度上赋予了电影一种喜剧性。此后十多年的岁月里，邵氏出品金庸武侠电影20余部，邵氏镜头下的武侠电影神话与金庸笔下的江湖世界共生，建起了一个由小说到电影的武侠乌托邦。而1978年版《笑傲江湖》却始终是个特别的存在，它似乎是乌托邦与现实世界互见的裂口，永远提醒着电影创作者，依势而动、顺势而行。

二、代际的决裂与更迭——香港新派武侠电影的得与失

自1978年版《笑傲江湖》上映后反响平平，此后十余年间，《笑傲江湖》的电影文本改编处于长久的停滞状态，倒是电视剧的改编有些成果。这也并不奇怪，《笑傲江湖》小说全篇40章，123万余字，书中主角线索明确，同时也构造了庞大的江湖群像，有名有姓的出场人物有160余个。如此庞大的体量，要浓缩进时长两个小时的电影文本中，兼顾故事逻辑、情节精彩、人物塑造等方面，其改编难度可见一斑。相较之下，电视剧的形式更适合长篇小说的影视化改编。20世纪80年代末，香港电影新浪潮的星火已然燎原，作为新浪潮领军人物的徐克，其技术经验、创作默契、甚至资本资源都已经积累到了一定的程度，于是，徐克聚齐自己的制作班底，着眼小说《笑傲江湖》，请香港武侠电影巨匠胡金铨出山，雄心勃勃地开始了《笑傲江湖》电影版的制作。直至1990年，新版《笑傲江湖》（胡金铨，1990）电影正式上映，我们看到电影片头还是为胡金铨冠以“导演”之名，但实际上，电影拍摄过程中，胡金铨就因为和徐克、程小东等在创作上的分歧而退出了电影制作，余下的导演工作由徐克接棒完成。也正是这幕后的分裂，造就了电影多元素融合的风貌。较之小说，1990年电影版《笑傲江湖》的改编可谓“大刀阔斧”，这背后，也反映出不同导演的艺术追求，折射了香港电影的代际更迭。

金庸先生在《笑傲江湖》的后记中明确写道：“因为想写的是一些普遍性格，是生活中常见的现象，所以本书没有历史背景，这表示，类似的情景可以发生在任何朝代”[2]，而1990年电影版《笑傲江湖》的开头便赫然点明了故事发生的历史背景“明朝万历年间”。这与胡金铨导演个人的知识结构和创作偏好不无关系。胡金铨出身河北永年县，本人则深研《明史》，对明朝时期的宦官现象、东西厂斗争等颇有研究[3]。这一研究志趣在他以往的作品中有所呈现——从《龙门客栈》（胡金铨，1967）到《侠女》（胡金铨，1970），再到《大轮回》（胡金铨，1983），明朝宦官的斗争不仅是故事发生的背景，更是其权谋争斗情节的核心之一。于是，小说中，因家有秘籍招来灭门之灾的福威镖局总镖头林震南变成了偷盗武功秘籍出宮的锦衣卫;原本小说中炮制灭门惨案的青城派观主余沧海在电影中被隐去，而基于宫廷势力衍生的两个宦官——古今福和欧阳全被嫁接到《笑傲江湖》的世界中，成为反派人物的代表。反观徐克，作为接受好莱坞电影创作体系熏陶的新派电影人，他对新兴的电影表现手法、技术、感官刺激等更有兴趣。正如徐克曾提出的电影创作要求一样：1.要有自己的风格。2.要言之有物，即使功夫片，也要有话说。3.要“走群众路线”。“商业片定要娱乐观众”“电影是大众媒介”“群众是用感觉看电影，不是用脑袋分析电影的”[4]。于是，在1990年版《笑傲江湖》中，大量喜剧、猎奇甚至艳情元素被加入其中，这既是出于商业考量，也无形中解构了传统宏大的武侠观，使江湖之远，归于世俗之中。

如上文所述，长篇小说和电影文本存在体量上的巨大差异，所以改编过程中，不免伴随情节的甄选与取舍。1990年版《笑傲江湖》主要甄选了“林家灭门”“林震南遗言”“风清扬传剑”“刘正风退隐”“曲刘托谱而死”“任盈盈救令狐冲”“岳不群陷害弟子”“令狐冲出师门”等几大情节。情节的压缩伴随着人物的合并，于是，我们看到受朝廷控制的左冷禅，既杀死了曲刘二人，又承担了原著中余沧海的人物功能，参与了对林家的行动，而最典型的，当属林平之的缺位。原著中，林平之作为林家唯一的幸存者，一心复仇，是小说中极为重要的人物，但电影以一个“欧阳全假冒林平之”的情节将人物合并，也将江湖恩怨转嫁到权谋争斗之中。因为林平之的缺位，小师妹岳灵珊移情别恋的情节也无法保留。原著中，令狐冲的“情伤”可以说是其人生的重要转折，及至1992年上映的《笑傲江湖》系列第二部《笑傲江湖：东方不败》（程小东，1992）中，徐克更是将这一“情伤”大胆地转化在东方不败身上，为令狐冲和东方不败塑造了全片最为深刻的感情线。第二部电影的结尾，东方不败坠崖、任盈盈留守日月神教，令狐冲只能和小师妹岳灵珊远走。原著中，令狐冲与任盈盈归隐。这一改编之下，小说“冲灵恋”的遗憾看似被化解，但从电影文本中又实在难以寻到令狐冲爱恋岳灵珊的证据，岳灵珊对令狐冲的感情更像是小说中仪琳小师妹对令狐冲的单恋。可以说，电影中的岳灵珊在第二部的结尾同时承担了小说中岳灵珊、任盈盈、仪琳的人物功能。

曾几何时，胡金铨与张彻携手，推翻了旧的“武侠电影制度”，使武侠电影焕发新的生机，但时过境迁，所谓“新”与“旧”都是时代的相对概念。1990年版《笑傲江湖》被称为“新派武侠电影的开山之作”，其中的“新”，便是徐克的“新”——华丽的动作设计、戏谑的喜剧形象、刺激性的视觉奇观;而胡金铨遗留的古朴之风又深刻地镌刻在泛舟放歌、纵火沉湖的浪漫中，两者在现实中也许是分裂的，在电影中却可以是融合的。

三、文本的衍生和新生——电影文本从独立到叛逃

如果说1990年版《笑傲江湖》是以物——《葵花宝典》为核心进行的小说改编，那么《笑傲江湖：东方不败》，乃至《东方不败：风云再起》，却是以东方不败这一人物为核心进行的小说改编。这一核心迁移，可以看作徐克在不受他人束缚的情况下，对视觉化、人物化、奇观化的进一步追求，相对的，似乎也是对原著情节，甚至叙事逻辑的进一步割舍。如今，谈及东方不败的人物形象，大众首先想到的便是在《笑傲江湖》系列电影中由林青霞塑造的银幕形象——第二部中的神秘、美丽、邪魅、妖娆、雌雄莫辨，兼以深情、悲剧的色彩;到了第三部中《东方不败：风云再起》（程小东，1993）中，随着故事的极端化演绎，更呈现东方不败内心世界的波澜。

原著中，东方不败作为武林中独一无二的存在，自宫练就《葵花宝典》，武功天下第一，行事也狠辣。但金庸对这一重要人物却着墨甚少，洋洋洒洒40章《笑傲江湖》，直至第30章，东方不败才正式出场。关于人物的背景经历、人生转折、情感纠葛、人生选择种种，只是自谈话间寥寥数笔，略出梗概。“东首一张梳妆台畔坐着一人，身穿粉红衣衫，左手拿着一个绣花绷架，右手持着一枚绣花针，抬起头来，脸有诧异之色……”[5]或许正是金庸的留白，使得徐克从东方不败身上找到了“重塑江湖”的可能性——在《笑傲江湖：东方不败》中，徐克抓住东方不败因练功而雌雄同体的特征，植入了令狐冲和东方不败的线：令狐冲被东方不败的美貌和饮酒的气度所吸引，东方不败也青眼于令狐冲的放荡不羁、对人的真挚和天真。更重要的是，在这部探讨江湖与人的关系的电影中，徐克把令狐、东方二人塑造为同样受江湖所困、身怀归隐梦的一对知己。借任我行的口将“有人的地方就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖”的社会化无奈点明，当“江湖恩怨”映射到有同样心境的令狐、东方二人之间时，徐克故事中的矛盾和悲剧即达到巅峰。

结语

如果说，《笑傲江湖：东方不败》还能算作徐克在原著小说的基础上，基于对单个人物的挖掘作出的改编，那么到了《东方不败：风云再起》，尽管以人物为中心的叙事结构没有改变，但除了人物的延续，却很难说电影故事与原著小说有什么关系了。无论是顾长风还是雪千寻，无论是西班牙舰队还是锦衣卫势力，在原著中都无迹可寻。《风云再起》的故事衔接在《东方不败》之后，坠崖之后的东方不败没有死，而是借势易容，就此隐居。也正因为如此，江湖中纷争乱斗，更有冒用东方不败之名招摇撞骗、大行杀戮之事的人。东方不败的崇拜者锦衣卫顾长风在机缘巧合之下遇见东方不败，并告知江湖之乱，东方不败遂重入江湖。此时，曾经一心想成就霸业、受万人膜拜的东方不败，眼见“东方不败”在苗人中已经被神化为不存在的精神领袖，自己昔日的小妾雪千寻为了追寻自己的身影，不惜把自己变成了东方不败的替身，种种乱象反倒使他怒不可遏。他亲手毁掉了人们膜拜的“东方不败”人行，也亲手毁掉了雪千寻对自己的恋想。这是东方不败对自我的解构，也是徐克对江湖权力的解构，甚至是对武侠权威的解构。从1990年版《笑傲江湖》和胡金铨的冲突，到第二部中对原著感情线的颠覆，再到第三部中从人物到故事的全面独立，徐克对《笑傲江湖》的改编，自始至终充斥着一种反叛精神。三部《笑傲江湖》电影的改编进程，也可以看作徐克对武侠世界旧貌、对香港电影传统的反叛，对新的武侠电影秩序的逐步建立。所以，东方不败这一形象，某种程度上寄托了徐克本人对电影江湖的情怀和雄心。

参考文献：

[1][4][美]大卫·波德维尔.香港电影的秘密·娱乐的艺术[M].何慧玲，译.海口：海南出版社，2003：48，112.

[2][5]金庸.笑傲江湖[M].广州：广州出版社，2011：1440，1440.

[3]吴迎军.阴阳界：胡金铨的电影世界[M].上海：复旦大学出版社，2011：47.