高句丽五盔坟5 号墓壁画中的“四神形象”分析

杨楠

中国艺术研究院研究生院

“四神”最初指代天文符号，在“观象授时”的小农经济时代，起到辨别方位、指导农业生产的实际作用，同时也包含了古人丰富复杂的生活经历、思想体悟。汉朝初立，民生凋敝，饱经战乱的先民出于对死亡的恐惧和对未知的畏惧，也开始崇尚道家缥缈升仙的思想，以求灵魂有所寄托、心灵得到慰藉。此时，与道家思想密切相关的四神形象开始出现，它满足了古人的精神幻想，成为了他们的精神寄托和具有祥瑞的象征性物象。随后，四神形象开始与儒家宣扬的尊卑观念结合，成了强化统治合法性的工具和手段。统治者常常借助四神形象神化王权、巩固统治，以塑造其统治的权威性和不可侵犯性。

作为思想观念物化的产物，四神形象反映了古人的方位观和时空观，同时也蕴含了天命论的思想。先民感知空间宇宙的秩序和变化，认识并总结宇宙和星宿的运行规律，从而产生了对四方方位的认识，生成了以四神为象征的方位观；将自然变化、社会运行和人的命运与超自然的力量相关联，将人视为屈服和顺从天命的依附性存在，把四神形象认定为了这种超自然力量的显现和载体。源于如此丰富的内涵，四神形象以壁画的形式广泛地出现在了历朝历代的墓葬壁画中。它们或单体存在，或两两组合，或四神同出，依托于差异化的表现手法和鲜明的地域特色，呈现出了不同的艺术和审美效果。

一、高句丽五盔坟5 号墓壁画的内容和背景

就高句丽五盔坟5 号墓壁画中的四神形象来看，它是在中原地区四神形象的影响下出现的。它吸收并借鉴中原地区的风格和技法，同时又融入自身民族特色，在造型、线条等方面形成了自身独特的审美风格。高句丽墓葬壁画主要有五种：第一种是社会生活风俗画，有宴饮、舞乐、战斗、狩猎图等；第二种是图案装饰壁画，绘有云纹、王字纹和莲花纹等；第三种是现实生活与四神两者结合的壁画；第四种是图案与四神结合的壁画；第五种是四神壁画。其中，以社会生活题材为主要内容的壁画多出现在高句丽早期，中晚期时宗教和神灵的题材开始显著增加，并逐渐占据主要地位，到晚期变为纯粹的四神形象。题材和内容的变化有着深刻的社会根源，伴随着社会的发展和阶级矛盾的激化，上层阶级为了维系自身政权的稳固，开始极力倡导“信佛法，敬鬼神”的思想，这使得高句丽后期的社会风俗和信仰产生了明显的变化，而陵墓壁画中神灵题材居于主要地位显然也是受此影响。

高句丽五盔坟5 号墓壁画上的四神形象是在佛教思想的推动下产生的，它预示着人类对自然、鬼神的敬畏，因此在表现手法上更夸张造型的恐怖与震慑力，注重表意的传达，在装饰上也更着重体现宏大富丽的视觉效果，而从对生活本身的记录转为敬畏神灵、寻求神灵的庇护，无不体现着统治阶级试图寻找精神解脱的心理，也隐隐展现出了一个王朝即将走向衰落时的景象。

二、五盔坟5 号墓四神形象的造型观

高句丽墓葬壁画中的四神形象最早出现在墓室藻井，后逐渐向四壁下移，由小到大，最终取代社会风俗图，完全占据了墓室的壁面。五盔坟5 号墓中的方位四神形象即绘在墓室主壁上，它作为高句丽晚期墓室壁画的代表，在造型塑造上脱离了纯粹的写实表现，逐步增强了装饰意味，发展成一种概念性的图像存在，具有庄严俊逸、飘逸灵动的风格。

墓中壁画上的龙身体动势呈“S”形，相比早期形象更具想象力和肃穆气息，起震慑人心、标记方位的作用。这一造型借鉴了中原地区的龙型，并在此基础上加以变化——改变中原地区头部较大身体细长的造型特点，拉伸龙型身体的线条，夸张其比例，凸显龙型的动势，融入高句丽民族性格中的粗犷与骁勇善战，再赋上华丽的色彩，将龙型的威慑力发挥得淋漓尽致。

壁画上的虎形与现实中的虎形有较大差距，身体修长，比例极不协调。虎形嘴巴大张，突出獠牙，身体向南俯冲呈倾斜的“S”形，生动展现了猛虎扑食的动态，颈部变细并产生较大弯曲，尾部拉长变粗，腿部较细，爪锋利似鹰，这完全突破了传统自然的虎的形象，与中原地区的造型也有较大差异，演变成了概念化、程式化的装饰造型，呈现出了凶恶、怪诞的形象特点。

壁画中的朱雀形象也遵循了对现实形象进行夸张处理的作画原则：夸大了造型比例，重点修饰颈部和身体部分，并着重渲染了朱雀张翅时的动态造型，线条飘逸流畅，苍劲有力，对翅膀和尾羽的的用线更加细致工谨。壁画中的朱雀形象是对称的双朱雀，其造型头部上昂，作引颈高歌展翅欲飞状，尾羽三根，红绿相间，头顶绘三根羽冠，身体上的羽毛用五条纹理来象征，呈倒“V”字形，头部高于尾部，更增添了其造型的震慑力，给人以强烈的视觉冲击，有气魄雄浑之感。

壁画中的玄武形象基本延续了6 世纪末已经程式化的造型，龟蛇缠绕极富动势，着重刻画了此形象的立体感和动态感。高句丽人对玄武的深刻认识与形象内涵的自身理解，超越了中原玄武的造型样式，也形成了高句丽人自身对四神中代表北方神兽的理解与崇拜。墓中玄武形象成不规则圆形以及蛇的缠绕方式变化，着重强调两种动物冲突的动势，表现了蛇型卷曲缠绕形成的立体穿插空间。

高句丽五盔坟5 号墓壁画中的四神形象在造型上具有程式化的特点，相比中原地区的四神形象产生了明显变化。它夸张了造型的比例，并施以明丽的色彩，注重立体空间的渲染，给观者以视觉冲击和心灵上的震撼。

三、高句丽五盔坟5 号墓四神形象的线条语言

程万里曾就线条艺术提出如下观念：“线条是造型艺术认识和反映自然形态时最概括、最简明的表现形式，是最古老的造型语言，同时也是最原始的造型形式。线条不仅表现物象的形状，而且能表现出物象的态势，抓住形象美的变化的瞬间。”五盔坟5 号墓壁画中的四神图像正是通过线条旺盛的表现力和丰富的内涵来传神达意。尽管受到材料与工具的限制，线条不能像在纸、绢等柔软细腻的材质上准确表达，但它却能寓雄强威猛于流畅奔放之间，充分表达东方造型艺术的特征与灵魂。在传达意蕴时，高句丽的画工在中原地区线条风格及绘画语言体系的基础上加以变化，形成了富有民族特色的线条样式，主要体现在风格、技法、意蕴三方面。

五盔坟5号墓壁画中的四神形象在线条上具有细密流畅、绵密均匀的风格。该墓壁画绘制于6 世纪末，时间大致与隋唐政权并列，隋唐时绘画风格紧承南北朝，高句丽墓中的壁画受其影响的同时也保留了南北朝时的风貌。墓中四神像的线条风格细密精致，更可以证明边陲地区的绘画体系与中原地区一脉相承，具有相近的文化底色。中原地区的战乱推动了南北融合的进程，出现了规模空前的画师和工匠流动，为中原绘画风格向边陲迁移提供了人才基础。魏晋南北朝到隋唐时期的墓葬主要为统治阶级享用，彼时墓葬壁画这一门类已经进入成熟阶段，技法趋于娴熟，风格逐渐稳定，线条运用已初露“吴带当风”的端倪。高句丽墓葬壁画的线条风格就是在此基础上形成的。

五盔坟5 号墓壁画中的四神形象用线细致绵长，流畅而富有弹性，长短结合、疏密有致，富有韵律感，刻画造型准确，并能够灵活变化。在技法方面，它充分继承了中原绘画体系的线条技法，运用多种线条描绘形式对造型轮廓进行反复勾勒，混用高古游丝描、行云流水描、琴弦描、铁线描等技法，最终呈现出立体斑驳的效果。这种线条风格早在东汉时期就已经广泛传播开来，制作者以绵密的线条铺满画面，以线条的“满”取代画面的“空”，图像内容主次分明，主要造型背后的纹饰与辅助图案都与画面的主题相呼应，着意表现缠绕、扭动、顾盼、呼应、盘结、对抗的情绪。在画面中，线条所起的作用不仅局限在造型轮廓的塑造，还将分散孤立的物象作了有机统一的联系，更增强了画面的整体感。画面中的造型轮廓多用高古游丝描，直接绘制在光滑的石壁面上，其线型、力度、弹性都会发生变化。五盔坟5 号墓中的四神形象还运用了先进的镶嵌工艺，另有鎏金、贴金工艺对四神形象作点缀，展现出了更加真实的艺术效果，这是对中原绘画体系的超越。

四神形象所具有的抽象意味与线条有着必然的联系，这类方位神的造型塑造对传神达意的要求要远高于对形似的要求，线条正是沟通抽象与具象的良好媒介。以线塑形是华夏民族传统的造型观念，高句丽壁画墓中四神形象仍然是沿着这种传统路线进行的创新。“四神形象”体现了“意象造型”的创作观念，在创作过程中，作者带有强烈的主观色彩，将自己的主观愿望融入到作品中，一切物象的表现都不以“真实或肖似”作为创作目的，但也不是完全背离自然物象，而是充分利用有限的“象”表达无穷无尽的“意”。

四、结语

五盔坟5 号墓壁画中的四神形象是高句丽晚期壁画风格的典型代表，在墓中起标识方位、震慑邪祟、庇护墓主的作用。这种概念化的图像在中原造型基础上变形，夸张比例，注重刻画颈部线条；同时，强调对繁复线条的处理、对空间的分割利用、对层次感的表现；再辅以华丽明艳的色彩和镶嵌、贴金、鎏金工艺，最终呈现出造型俊逸、气势庄严、色彩华美、威慑力强的特点。

高句丽壁画中四神形象的线条运用与中原地区绘画体系一脉相承，以高古游丝描、行云流水描、琴弦描、铁线描等技法主体，辅以具有民族特色的风格和审美观念，最终呈现出了细致绵长、流畅且富有弹性的线条特色。这样的特点不止于对物象轮廓的勾勒，更在于赋予有限的象以无穷的意，使得物象介于似与不似之间，进而对象的内涵和精神性做到了最大限度的挖掘，这是其独特的价值所在。可惜的是，由于地处边陲且国力逐渐衰弱，高句丽这种独特的艺术风格并没有被继承和发扬，最终它还是被归并到了中原绘画体系中，成为了中原墓葬壁画的一个分支。