《当年梅郎》：全面贯通的生命通透

方冠男

一

说通透，先源于贯通。贯通是从形式开始的。首先是语言的贯通—剧情发生，地点先而泰州，继而北平，再之上海，南腔北调，就在这一场演出中，融合起来，时而京腔京韵，时而方言苏白，时而沪上软语，甚至还有洋泾浜英文，居然就这么化而相融，你中有我，我中有你了。语言贯通的基础，是剧种贯通。《当年梅郎》，以昆曲人演京剧人，自然而然地，京剧唱段，就成了昆曲叙事中的戏中戏，这就显现出演员的功力了，时而昆曲，时而京剧，时而曲牌，时而板腔，尤其是表演者，时而是剧中人，时而是剧外人，情节里，跳进跳出，剧种间，收放自如，如此表演，已入化境，颇见玄妙。

玄妙的表演化境，最集中显现在行当的贯通上。首当其冲的，自然是施夏明，他不仅仅是男演女的性别贯通，还是以昆曲巾生演京剧男旦的跨剧种、跨行当、跨语言的多重贯通，还不仅如此，因他扮演的梅兰芳，本身就是一位贯通了旦角表演之大成的艺术家，青衣、花旦、闺门旦、刀马旦，唱念做舞，都融为一体，可见此多重贯通之内容丰厚、层次繁复。还不止于此，除他以外，还有配角的跨行当展示，如严慧玉的闺门旦和女老生之贯通，车夫李阿大的昆曲与京剧扮演之贯通……行当的贯通，使得不同的演员，都有不同的行当、功法展示空间，如此，男演女，女演男，老演少，少演老，文武相承，戏中有戏，让人大觉过瘾。

语言贯通也好，剧种贯通也好，行当贯通也好，其根本，都在于戏曲语言的贯通。戏曲语言，是一套语法体系，无论念白，还是唱腔，或者伴奏，包含四功五法，甚至妆面行头，全都是这语法体系中的语言元素。这一套语法体系，可以说，既是昆曲的语言，也是京剧的语言，更是全中国戏曲剧种的共同语言。因此，跨了行当，跨了性别，甚至跨了剧种，都无妨，因为，演出团队紧紧抓住了演出的语言根基—中国戏曲之语法，只要抓住了这一条，那么，无论如何创造，无论贯通，都从心所欲，不逾规矩。也正是昆曲，才有此吐纳的气势，以六百年的历史根基，举重若轻地包住了京剧皮黄，于是，以昆驭京，以简驭繁，将不同的剧种，融为一体，无所不協。

二

从艺术属性上来说，戏曲语言是一以贯通，而在场面处理上，该剧也做到了贯通：叙述上，是“当下”与“当年”的贯通。剧中“当下”，是1956年梅兰芳回乡祭祖，但剧中的“当年”，却是梅兰芳成名关键的1913年，场面安排，以回忆开始，中间辅以穿插，于是，时而回忆，时而现实，这就完成了戏曲叙事的时间贯通。呈现上，是前台与后台的贯通。这倒不少见，田汉之《名优之死》《关汉卿》，秦瘦鸥之《秋海棠》，吴祖光之《风雪夜归人》，都以后台为前台，以前台为后台，向观众展示了戏曲演出的后台场面—但这后台，又何止是某一家戏楼、某一家剧场以及某一场具体演出的后台呢？《当年梅郎》的整体叙事，展示一个大演员成长成名成就的经历，那才是真正的后台，前台是大家都看得到的“梅兰芳”，后台，是一个受挫的、奋进的、迷茫的、勇敢的梅兰芳，剧场的设计也展示出了这一点，纱幕拉下，投影放送，观众看到的，都是舞台上华丽的梅兰芳影像，那是梅兰芳的生命前台，而纱幕升起，那才是一个艺术家生命纵深的求索过程，那是梅郎深沉的人生后台。

到这里，才见《当年梅郎》的真味：人人争相追捧的，往往是一代名伶功成名就的表象，但作为真正的梅郎知音，得见那逡巡迷茫中奋力突围、进而拓展艺术疆域和生命格局的求索过程，才是最为要害。因此，编剧和导演，有意突出了一场戏，恰是瞩目在繁华之外的冷寂深夜，有那寻常人看不到的孤寂外滩，在那里，梅兰芳坐车夜行。

这一场戏，当是《当年梅郎》的最精彩段落。梅兰芳深夜应酬后，坐上黄包车，却漫无目的地夜行，让车夫，先往那光亮处去，求索无所得，再往那幽暗处去，求索亦无所得，倒是与车夫对答，相认同乡，彼此理解，从底层车夫的生命阅历中完成生命共振，从而得到启悟，“别人不走的路，我走，别人不唱的戏，我唱”。

深夜，一车，一灯，一车夫，一乘客。这求索之路，又岂止是表象显现的行路呢，分明是一个陷于困境中的迷茫者自我省思的路，是一个不知向何处突围的逡巡者自我开悟的路，这条路，阮籍走过，没有走通，只有恸哭而回，屈原走过，没有走通，却是玉石俱毁，如今，梅郎也走来，并在一个底层百姓的身上，获得生命开疆的元气和能量，原来，光亮中藏着阴影，而幽暗处孕育光明，抬头仰望，那满天的星斗，灿烂于至暗的黑夜。一种黑暗与光明、绝途与生机的辩证哲思，通通透透、彻彻悟悟地展示出来了，所谓世事洞明，正是如此吧！由这一场戏里，黄浦江边，出现了一个开悟的梅郎。

特别注意的还有，这一场被我认为“戏眼”的场次，除了思想层级的深度以外，还显现出了艺术层级的创造力，即“拉车”程式的展示。戏曲中，拉黄包车，倒也有过，京剧《骆驼祥子》里有过此类处理，但多数情况下，还有一辆实实在在的黄包车，但《当年梅郎》中，却没有了黄包车，而只用一根粗绳子，代替了拉车的把手，拉车者与坐车者，相互配合，一前一后，展示拉车行路，路上行车，正如《秋江》一折中江上行船，其中贯通的，是戏曲程式中以虚化实、以简代繁的艺术观念，是为当代戏曲新程式颇为成熟的探索，此笔神来。

三

一个像梅兰芳这样的大戏剧家的出现，该是怎样的难得！首先，当然应得力于一切的贯通。演出时，那后台展示的繁复功法，表面上华丽好看，但四功五法里，凝聚了寒来暑往、多年不辍的勤学苦练，冬练三九，夏练三伏，这种功夫的贯通，是大戏剧家成就的基本条件。在此基础上，还需这个戏剧家，有个人贯通的艺术灵气，如梅兰芳，贯通了青衣花旦刀马旦的大成，方为一代宗师。其二，他还应有人生智慧的贯通，正如当年梅郎，他遇挫不退缩，被人轻视，并不因此自暴自弃，反而更加努力，抓住前辈提携的机遇，无论遭遇如何，也要保持刚健，更从生活阅历中提炼隽永智慧，最终才能走向成功。此外，尤其难得的，是还需要有一些善于辨别才华、发掘才华、珍惜才华、保护才华的伯乐。世间多的是看人下菜碟的势利之徒，此类人，不但不辨才华，甚至毁灭才华。因此，青年才子，必须遇得几个知音，碰到几个伯乐，才有出头之日，难得，剧中的梅兰芳，能有王凤卿作为伯乐，有严慧玉、杨荫荪作为知音和投资者，有了他们的全力支持，方有扬名上海的机会。

伯乐知音，固然难得，但更难得的，却是能够孕育伯乐和知音的文化生态。难以想象，如果没有王凤卿力保，没有杨荫荪托底，当年梅郎，会是如何？比俊杰更难得的，是赏识爱护俊杰的伯乐，如此，有才的俊杰，才有亮相的机会，那藏在口袋里的锥子，才有机会亮出锋芒，等到俊杰成就，又成为发掘才华、托举俊杰的新一代伯乐，从而形成良性的文化生态……从这个角度而言，文化生态之通畅练达，对大戏剧家之孕育、成长、成就的作用，恐怕更为重要。

我知道，《当年梅郎》，说的绝不是梅兰芳的励志故事，一个好的剧本，一定凝萃剧作家自己的人生经历。剧作家罗周，因贯通了不同的剧种创作、贯通了文学与戏剧、贯通了文化与文学，从而显现出非同科班出身的、不可学的编剧气质，终于青年成名，常常为业内诵为一时传奇，但那也只是她的前台，而在这成名、成就的路上，有多少看人下菜碟的势利小人，又有多少不甘其下的复杂心态，却是说不得了。所以，那逡巡迷茫最终奋勇突围的当年梅郎，其实也是剧作家的自况，而当年夜游黄浦江、在那光亮和幽暗中开悟的戏剧人，恐怕，是罗周自己吧。

如果说，《当年梅郎》整体贯通的语言体系和文化气质极为出众，那么，它的不足，也正在这贯通之气的阻滞上。从梅兰芳归故里，到回忆与王凤卿的交往，及至演戏登台唱大轴的过程，都非常顺畅，惟其一点，待得尾声，前头是梅兰芳演《穆柯寨》的准备，最后，穆桂英的戏码却没有出现，反而跳到1956年，演出《霸王别姬》的剑舞，这种跳跃，就让观众诧异了;与此同时，《霸王别姬》之剑舞表演，演员演来，亦颇为费力，从演出场面来说，反而气滞，结合前面演出的通畅圆融，最后反而遗憾了。