水木湛清华：中国绘画中的自然

山长水远怀大千，水清木华载人间。2021年4月，值清华大学建校110周年之际，“水木湛清华：中国绘画中的自然”校庆大展在清华大学艺术博物馆拉开帷幕。

气韵天成是艺术创作恒久不变的追求。明代“公安派”文人袁宏道云：“趣，得之自然者深。”前人欧阳修亦有“君子之欲著于不朽者，有诸其内而见于外者，必得于自然”之语，都是在强调自然与艺术创作之关联。此展览共有7个单元：“澄怀观道”“心师造化”“林泉高致”“闲情偶寄”“托物寄兴”“唱和有应”“与古为徒”，89件绘画作品大多数为清华大学艺术博物馆及首都博物馆藏品，少数作品来自私人藏家。其作者囊括苏轼、倪瓒、沈周、仇英、文徵明、董其昌、谢彬、朱耷、石涛、王原祁、宋旭、赵左、任熊、任伯年、虚谷、昊昌硕、华喦、郑燮、李方膺等人，可谓翰墨丹青，名家荟萃。

澄怀卧游万象澄

“澄怀”之说源于南朝画论家宗炳的《画山水序》：

“圣者含道映物，贤者澄怀味象。”意指胸怀虚静之心方可体道，并可通达自在心游之境。山水本身的特征之一便是“质有而趣灵”，即自然属性决定了其不可小觑的精神感召力，而“圣人以神法道”“山水以形媚道”，山水以其实体形态尽善尽美地诠释“道”，然“澄怀”则为悟道之前提。

“澄怀观道”单元囊括了李公麟（传）《兰亭修禊图》、苏轼（传）《偃松图》、倪瓒《霜林湍石图》、陈洪绶《松荫论道图》、谢彬《群仙图》、禹之鼎《竹溪读易图》、沈周《桐荫濯足图》与仇英《松荫琴阮图》等佳作。

桐荫濯足图纸本设色 199×97cm 明 沈周 首都博物馆藏

山自青绿，水自净怡;心自宽安，人自适意。“修禊”与“濯足”皆为君子高士除尘离垢之习，“修禊”为古俗，“濯足”为闲情，水流在身而涤澄在心。首都博物馆藏《桐荫濯足图》呈现了沈周的青绿山水画风，陡峰直耸杳渺云端，青绿覆以溪畔岩峦;画面上下一体，层峰远隐，青石碧林，澈水浅溪，裸足虚襟……画作左上角题字末句道破此画魂神：“人生在适意，此外非所求。”沈周生性孤高，终生不仕，寻求闲适淡然，内心澄洁。

物我两忘，顺时自然;体道悟道，览知万象。仇英的《松荫琴阮图》中景处雅士对坐，琴阮合奏;禹之鼎的《竹溪读易图》画面清逸，如笼薄烟，修竹寥寥，案几落畔，坐卧观易，人景皆寂;陈洪绶的《松荫论道图》中巨松迫人，芄芄然遮掩半面，远景山水低调温润，隐于枝隙，侍者憨态可掬，齐齐望向石几上倒骑驴的张果老，苍郁延远的自然景致为求道论道建构出无限精神空间。

偃松图（长卷局部）纸本水墨画心尺寸30×90cm 总长700cm宋 苏轼（传） 私人收藏

此外，《楼阁高逸图》《青绿山水图》《楼阁仙人图》三幅画作虽题材相近，但自然景观与建筑阁宇之关系值得玩味。明佚名的《楼阁高逸图》凸显建筑，杂树缀织，山形遥映，画面齐整稳健，山水隐现于字里行间与目能所及之处;陈卓的《青绿山水图》则为建筑与山水远近各分半壁，山石居近前，楼阁琼殿被围于叠峦之怀，阁顶瓦楞点以青绿，静谧盎然;蒋锦之的《楼阁仙人图》尽露山水意态，楼阁山房与自然共处，相互映衬，蕴蓄清雅。

传苏轼所作《偃松图》及倪瓒的《霜林湍石图》为此间奇谲之作，两者画面皆未有人出镜而气节满溢，未需论道读易而尽现空灵。初次面世的《偃松图》长7米，本次展出卷幅约2米，画心长90厘米，其上附题款“眉山苏轼”及钤印“赵郡苏氏”，另有“墨林秘玩”“平生真赏”“项氏子京”等近40种鉴藏印，以及“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“宜子孙”等清宫鉴藏印十余方。其作者虽有争议，但围绕《偃松图》引发的关于宋代文人画艺术意象与审美转向的研究，则颇具学术意义。

霜林湍石圖纸本水墨 50×33cm 元 倪瓒 私人收藏

江南春色图 纸本设色 26.2×144cm明 文徵明首都博物馆藏

《偃松图》运墨枯润，凝成既定，巨松卧息，样态屈抑，流露出无处藏匿的政治隐情。清朝书画鉴赏家曾评《偃松图》以“怪：怪奇奇”诉“胸中磊落不平之气”。于苏轼而言，枯木、疏竹、偃松、怪石等意象皆富寂淡之美，合其气骨，迎其脾性，与“托物寄兴”单元郑燮之“竹石”、李方膺之“墨梅”、华喦之“幽禽”相呼应。苏轼之“澄怀”以其诗句“空故纳万境”一语道破，他认为创作主体心境的“空”与“静”是诗歌达到神妙的前提条件，并主张审美愉悦的获得，要采取“可以寓意于物，而不可留意于物”的态度，强调“道可致而不可求”，其“道”之含义，侧重于艺术创作的内部规律性。后郑燮“胸中之竹”与苏轼“成竹于胸”则有异曲同工之妙，皆推崇审美观照的通透性与艺术创作的心理积淀。

清代书画家笪重光言“空本难图，实景清而空景现”，倪瓒画作便切中此语。倪瓒性情柔和，狷介怪谲，从而得一绰号“倪迂”。其画风简逸高寂，擅作浅水疏林，通抵幽遥之境，被誉为“逸品”的标准参照。本次展出的倪瓒作品《霜林湍石图》，经营有序而又似无意，画面空阔而内涵满盈，其间湍溪山石动静合宜，萧木瑟瑟，简约清奇，可谓“无画之处皆成妙境”。倪瓒的画作将淡寂闲散的生活追求及物事态度融于阴阳衡抗、虚实相生的天地观之中。郑燮对其尤为赞赏，早年“愧他笔墨太轻柔”，老去“只向精神淡处求”。

心师造化林泉心

南北朝绘画批评家姚最在《续画品录》中写道：“心师造化，非复景行所能希涉。”他主张以自然为师，胸怀万千山水，追求艺术创作的极致。映入眼帘的山川景致与内心体察到的幽玄气象皆可惠泽精神，而唯有超然物外才能从根本上认知自然流转及天地运行之规律，才能真正体察山水幽岩之绝美。眼映山川，不拘泥于眼观;心师造化，得山水之机趣。“心师造化”与“林泉高致”单元展出诸多山水杰作，如八大山人《松岗亭子图》、文徵明《江南春色图》、文嘉《山水图》、王原祁《乾坤大关图》、罗牧《山居图》、文伯仁《湘潭云暮图》、张彦《水榭清话图》、袁江《秋山图》以及袁耀《秋山行旅图》等。

文徵明的创作“既无剑拔生硬之匠气，亦无随意轻巧之草气”，其《江南春色图》画面细腻工整，雅致清奇，又并非刻意极精细之能事。画家自题“绿水泛青萍，随波空自营”，叙景之余，聊表心境;文徵明之子文嘉画风纤巧清丽，字如其画，画如其人，《山水图》中孤者垂钓，看似并未“每恨得鱼迟”，所求意境恐便是“山水中间且一丝”;张彦的《水榭清话图》中远峦恰若顶发中分，山树笔挺直立，溪亭开敞，目之所及尽为佳景。

八大山人的《松岗亭子图》笔触雄浑，杂而不紊，淡墨皴擦与浓墨晕染并用，松枝疏朗凝练，清逸桀骜。八大山人追崇禅境，笔下景致看似略带残寂之感，实则切其心神，可谓恣意与细腻并济，放旷与高孤齐备，愤慨与控抑兼具。

竹石图 纸本水墨 138×66cm 清 郑燮 清华大学艺术博物馆藏

神闲气定物咏志

郑燮在《满庭芳·赠郭方仪》中所描绘的生活图景提及“腌菹”“煮豆”“围棋一局”，更有千古名句“烹茶扫雪，一碗读书灯”。乍看之下，可谓“儒家风味孤清”，实则近乎《太平清话》中陈继儒所列述的诸般闲情，譬如“试茶”“尝酒”“对画”“临帖”等，皆为“一人独享之乐”。展陈绘作中不乏“闲情偶寄”，如“桐荫濯足”“竹溪读易”“松风鼓琴”“芦中泊舟”“羲之观鹅”等，皆为君子孤高心闲之消遣，超然逐艺之情趣。

展陈单元“闲情偶寄”与“托物寄兴”囊括诸多名家名作：龚贤《芦中泊舟图》、费丹旭《月下吹箫图》、方士庶《醉后山水图》、华喦《幽禽图》、郑燮《竹石图》、李方膺《墨梅图》、任伯年《孔雀芭蕉图》以及吴昌硕《梅花铁骨图》等。方士庶的《醉后山水图》可谓身影醉而景不紊，杯酒自醉心神，片景撩拨人间;龚贤的《芦中泊舟图》则自生清雅，闲适寂淡，特殊之处在于由其绘作可以窥得西洋绘画构图形式和笔墨技法，但其艺术意境完全透露着中国传统美学的神韵。

松岗亭子图 纸本水墨187.8×91.5cm清 八大山人首都博物馆藏

幽禽图 纸本设色 180×65cm 清 华嵒 清华大学艺术博物馆藏

孔雀芭蕉图 纸本设色 242×60cm 清 任伯年 清华大学艺术博物馆藏

君子高士皆好咏物言志，“托物寄兴”可表志趣之别，扬州画派与海派画家皆对此尤为推崇。譬如郑燮《竹石图》、李方膺《墨梅圖》、华喦《幽禽图》、任伯年《孔雀芭蕉图》、虚谷《松鼠图》以及吴昌硕《梅花铁骨图》等皆行此道。《竹石图》中秀竹疏朗挺拔，远近错综，浓淡相宜，画家借竹石以咏君子孤高坚忍之志。郑燮以书入画，自创篆隶行楷糅合的“六分半书”，其画面笔简意繁，乱中有序。“眼中之竹”触发了画家的创作意图，逐渐酝酿成为受其心神认可的审美意象“胸中之竹”，最终创作出今日我们看到的“手中之竹”。

华喦是继恽寿平之后又一花鸟画大家，他笔下的霜风鸣禽、冻云寒禽、秋树竹禽、寂枝幽禽皆十分灵动，似通人性。彼有“刷羽申寒条，薄闲憩幽唱”，此有“幽禽媚修羽，悦客绝俗神”。《幽禽图》笔触工致，风格秀逸，作品布局上下呼应，顶枝鸣禽俯身，下方禽鸟仰首对呜。华喦好友徐逢吉称其“文质相兼而又能超出畦畛之外”。此外，华岳笔下亦多有青溪垂钓、离垢岩耕主题的作品，画家追寻“笔尖刷却世间尘，能使江山面目新”，可谓澄心清神、托物寄兴之表率。

墨梅图 纸本水墨 100×45cm 清 李方膺 清华大学艺术博物馆藏

本此展览囊括了“海上四杰”中虚谷的《松鼠图》、任伯年的《孔雀芭蕉》以及吴昌硕的《梅花铁骨图》。其中《孔雀芭蕉图》与《梅花铁骨图》两幅作品的邂逅，恰若两位画家之惺惺相惜。吴昌硕《十二友诗·任伯年颐》诗赞任伯年：“山阴行者真古狂，下笔力重金鼎扛。”“奇花初胎，晴雪满汀”一联语出司空图《诗品》之“精神”“清奇”二品，正是任伯年艺术精髓之所在。《孔雀芭蕉图》画风高妙道劲，力透纸背，画中芭蕉枝柄坚挺，孔雀颔首伸羽掩映其间，作品连工带写，动势兼备，生机扑面。

“扬州八怪”之一的李方膺笔下的梅枝清瘦硬朗，自带脾性，零星朵梅便气场全开。《墨梅图》自题中那句“一瓣花须赏一杯”便是其性情写照。较李方膺之瘦骨墨梅，吴昌硕之铁骨红梅则更为捭阖恣纵，梅枝疏密错落，气势跌宕酣畅，恰如此画自题“艳击珊瑚碎，高倚夕阳处”。昊昌硕自称“苦铁道人梅知己”，他笔下的梅花较之虚谷之清远空逸，任伯年之秀妍飘逸，显得更为凝淳厚重。

逸笔落纸自无欺

中国传统美学之“逸”源自道家所崇尚的“无为”一说，后用于品评书画。北宋黄休复在《益州名画录》中明确列出“逸”“神”“妙”“能”四格，提出“画之逸格，最难其俦”。元代绘画在宋画的根基之上开始流露出破竹之初的写意倾向，寻求超凡脱俗，“淡不可收”。

倪瓒的画作生动地诠释了何为“笔简形具，得之自然”，引发诸多高洁之士的共鸣与推崇，成为备受认可的“逸品”之代表。倪瓒主张绘画应“草草而成”，以“天真简淡”而又“意态必备”呈现“出尘之格”，以“逸笔”写“胸中之逸气”。恽寿平以“穷工极妍，有所不屑”描述倪瓒之逸气;刘正成赞苏轼之书“尤得自然、奇逸之趣……有意无意之间，机趣无穷”;郑燮则评价黄庭坚“写字如画竹”，评价“东坡画竹如写字”;石涛的评价更是切中关键，其评苏轼“东坡画竹不作节，此达观之解”，評倪瓒“随转随注，出乎自然”;郑燮亦评石涛画竹“略无纪律，而纪律自在其中”。可见苏轼之“逸”在禅，倪瓒之“逸”在气，石涛之“逸”在序。

八大山人的《松岗亭子图》笔触雄浑，落笔介于工、意之间，此为“逸”;郑燮之“竹石”、李方膺之“墨梅”、吴昌硕之“铁骨”，德行遗世，胸怀超俗，此亦为“逸”。“逸”为古画品级，“逸”为走笔恣意，“逸”为不入时趋，“逸”为笔简形具。

落纸有界而难没逸笔，丹青策序而千古怀趣。清华园之风光景致与历史遗存在斗转星移间暗自换面，然园中四序如故，水清木华，寸丈载人间;古代绘作之山水物态历岁月剥蚀褪泽失艳，然画中时景依然，山长水远，毫厘怀大千。

（本文转载自《收藏家》2021年6月号）

梅花铁骨图 纸本设色 150×81cm 清 吴昌硕首都博物馆藏