从叙述体戏剧角度浅析话剧《暗恋桃花源》

李雪宁

摘要：《暗恋桃花源》是赖声川导演的经典话剧，是台湾小剧场运动中涌现出的具有反思性的代表作之一。其艺术表现拥有叙述体戏剧的诸多创作特征，具有典型性与借鉴意义。

关键词：叙述体戏剧  暗恋桃花源  创作者思哲  矛盾对立性

中图分类号：J805 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）13-0156-03

叙述体戏剧是德国戏剧家布莱希特提出的戏剧概念，是区别于传统的戏剧体戏剧的新剧种。“陌生化”，即“间离效果”是叙述体戏剧的核心——叙述体戏剧的创作者要破除情感共鸣，“把事件或人物那些不自言明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人产生惊讶和好奇心”。由此，观众将跳脱出情节原有的格局，主动探寻创作者展现的世界本质及未来发展的可能性，并积极投身实践。

话剧《暗恋桃花源》是赖声川导演的代表作品，也是表演工作坊的代表剧目，其叙述体戏剧的创作特征彰显了赖声川超越传统的探索精神。本文将从话剧《暗恋桃花源》切入，浅析该叙述体戏剧的两大创作特征——“推至台前”的创作者思哲及矛盾对立性，以对该剧艺术表现及布莱希特的戏剧理论进行梳理。

一、被推至台前的创作者思哲

在传统的戏剧体戏剧中，创作者的思想、观点立场及哲理往往隐藏在角色的命运与剧情的发展中。与之不同，叙述体戏剧的创作者却被“推至台前”——创作者基于对母体的深刻见解，生成对于人物情节的态度以及希望表达的思想哲理，并以“叙述者”的身份出现在舞台上，明示其主体立场。也正因如此，舞台上的情节变成了“叙述者”口中的过去式，戏剧得以“历史化”，观众也得以抽离出戏剧故事本身而获得对主题更深层次的洞悉。

在叙述体戏剧中，创作者的思哲有时通过戏剧片段的选择与拼贴体现，也有时通过“叙述者”直接在舞台上明示。

（一）在多个戏剧片段的选择与连接彰显

赖声川说过：“我的作品一直有拼贴的概念，其实剧场本身就是拼贴的艺术”。作为赖声川的代表作，话剧《暗恋桃花源》的戏剧构作颇具后现代主义的拼贴特色，而各戏剧片段的“独立性”也是叙述体戏剧的特点之一。作品中，《暗恋》《桃花源》彩排杂事及女郎等看似毫无关联的内容被打成碎片、交叉重组，独立的片段使整部戏剧表面看来缺乏前后逻辑，却因自有内在关联升华出新的意蕴，彰显出创作者的主体意识。

《暗恋桃花源》由以下几个故事构成：一是话剧《暗恋》——时局原因，热恋中的青年男女江滨柳与云之凡上海一别竟四十年不能相见。直到四十年后，身患绝症的江滨柳登报寻人，才与云之凡见了最后一面;二是以陶渊明的《桃花源记》为背景的喜剧《桃花源》——渔夫老陶因生理能力的缺陷受到妻子春花的嫌弃，又因春花与袁老板的私通而终日苦恼。一日，老陶在上游捕鱼时误入桃花源，享受到与外界不同的幽静生活。对春花念念不忘的老陶决定将妻子接到桃花源内，却发现妻子早已与袁老板结婚生子，而婚后生活竟如从前般鸡飞狗跳;三是“戏外”的“现实时空”——《暗恋》剧组的导演总是认为演员演不出自己想要的感觉，苦苦寻觅记忆中的场景。《桃花源》剧组状况百出，工作人员手忙脚乱。而两边剧组更是因为剧场的错误安排不得不争夺排练场地，于是便有了舞台上你方唱罢我登场甚至是同台演出的一幕;四是不断打断两个剧组争吵的女郎，她游离于“戏中戏”的剧情之外，执著地寻找着自己的梦中情人“刘子骥”。

碎片化情节的拼贴使得该剧剧情看似毫无逻辑、跳跃性强。然而，由于各个组成部分内在精神的和谐统一，表面漫无章法的结合却能在内涵层面形成互文，从而揭示创作主体的哲思。无论是“戏里”还是“戏外”，《暗恋桃花源》中的每个人都在追寻着自己心中的“桃花源”——江滨柳和云之凡追寻爱情，春花和袁老板追寻婚后的理想生活，老陶追寻和春花在世外桃源的厮守;《暗恋》的导演追寻与回忆相似的舞台呈现，女郎追寻自己的情人“刘子骥”，众所皆知，其口中的“刘子骥”是诗文《桃花源记》中世外桃源的寻觅者。然而现实中，江云两人四十余年不能相见，春袁两人婚后生活一地鸡毛，老陶回家后发现一切早已物是人非，导演无法重现回忆中的场景，女郎最终未能寻得梦中情人，“刘子骥”也只落得个“未果，寻病终”的下场……从古至今，戏里戏外，追寻心中的“桃花源”都是人类永恒的命题，然而残酷的现实却往往是事与愿违。舞台上风格不等、情节各异的片段交叉演绎，相互照应，隐藏着导演渴望展现的这一人类普遍的生存状态。

除此之外，不同片段所展现的有关同一母体的不同立场，也鲜明体现了创作主体企图表达的第二层内涵。桃花源中的春花与老陶过着现实中两人向往的生活，这也是《暗恋》一场中江云两人终其一生所追寻的。然而现实中，春花和老陶虽然如愿结婚生子，却并没有获得婚前畅想的幸福，反倒被生活的琐碎搅弄得狼狈不堪。这令观众跳出情节，主动思索其相关性与对立性：如果江云两人如愿相守，会不会堕入世俗的平淡，反倒丧失了回忆中那般美好？我们常常痛心于事与愿违和求而不得，然而或许求而不得才是“桃花源”的美之所在，不同立场的情节拼贴鲜明展示出创作者的第二层哲思。

除了上述两点内容方面的哲思映射，导演还通过情节架构上的创新隐射其对于政治、社会及人生的思考。《暗恋桃花源》的创作灵感一部分源于当时台湾政局的乱象;除此之外，在当时快速发展的台湾快节奏社会中，每个人每天的工作都难免不断被干扰，这恰恰与《暗恋》中多元的干扰元素彼此照应;从体裁来看，《暗恋》与《桃花源》一悲一喜恰似人生的悲喜两方面，或许悲喜交织的变幻无常才是人生的常态。情节的拼贴从形式上模拟了当时台湾政局、社会生活的混乱局面及创作者对于人生的理解，在明示导演哲思的同时，更能获得觀众的共鸣。

（二）在舞台上直接呈现

戏中看似游离于全剧之外、追寻“刘子骥”的女郎便是导演构思的显性表达;虽与《桑树坪纪事》中的歌队这类典型的“叙述者”不同，女郎并不是故事的讲述者以及创作者的完全化身，其台词含义却指向创作者的核心表达，因而在某种程度上直接体现了创作者的思哲。

陶渊明笔下的《桃花源记》表达了作者对美好生活的追求，该作品流传至今，早已成为人们超脱困境、寻觅理想的精神符号，诗文中追寻桃花源却最终未果的刘子骥也因而成为对此澄净栖息地普遍向往的凝练。女郎在舞台上的一声声“刘子骥”，好似创作者的化身一般，将其余各个情节碎片中的统一内涵提炼而出，并通过不断干扰戏剧主体情节将散落着的故事拼图串联起来。当观众无法意会出拼贴情节的内在关联时，导演用一声声“刘子骥”向观众直接表明：剧中的所有人、台下的你们，都是刘子骥——每个人都如同刘子骥一般追寻着自己心中的桃花源，由此，创作者的哲思鲜明地呈现在台前。

二、戏剧的矛盾对立性

在戏剧体戏剧中，无论是创作者还是观众都常被卷入戏剧情节之中，与角色同哭同笑，在创作题材的选择方面也并没有“矛盾对立”这一筛选标准。与之相反，叙述体戏剧无论在文本构作中，还是在处理创作者与创作对象、观众的关系上，都始终遵循矛盾对立原则，以通过“陌生化”将观众间离于剧情之外，思考戏剧呈现的事件本质及发展的可能性。

（一）文本构作中的矛盾对立

叙述体戏剧创作的主要目的便是向观众反映世界本质及未来发展的可能性，以让观众基于对此的理解，主动投入实践、做出改变。以此为目的，叙述体戏剧的文本构作需遵循矛盾对立的原则。

话剧《暗恋桃花源》中的多個情节关乎对于理想生活的追寻——江滨柳与云之凡向往甜美的爱情生活，最后却因为不能长相厮守而度过了遗憾的后半生;春花和袁老板畅想美好的婚后生活，其梦中场景竟也在桃花源中成真。追寻是人类永恒的母体，在多数人眼中，美梦成真也成为了人生的最高目标以及幸福的保险单;然而另一方面，戏剧又秉持着对立批判原则，体现了矛盾着的另一面——春花与老陶如愿成婚，而婚后生活竟是从未料到的一地鸡毛。若果真如愿亲临梦中的世外桃源，或许它便从此堕入凡尘，远不如将其守在记忆中美好。情节的对立矛盾体现出创作者对于“追寻”母体的批判性思考。

（二）创作者与创作对象的对立

叙述体戏剧的矛盾对立性还体现在创作者与创作对象的关系上。与传统的戏剧体戏剧中创作者与剧中角色产生共情不同，叙述体戏剧的创作者通常站在表现对象的对立面，对其持有矛盾及批判的态度。想要做到这些，导演、编剧、演员等戏剧创作者就需要跳出事件本身，探索事件的本质规律，并以“陌生化”的方式将其思哲推向台前。

《暗恋桃花源》中的所有演员均与其扮演的角色保持间离。由于《暗恋》与《桃花源》两场戏在舞台上互相打断，各自的演员常常难以融入角色，不得不跳出剧情，甚至评判角色行为。而扮演云之凡的演员跟导演强调“我只是在演云之凡”，扮演袁老板的演员怒吼“我不是袁老板”，更是直接拉远了与其角色的距离;喜剧《桃花源》的“入桃花源”一场也较为典型。老陶一边念白《桃花源记》叙述自己的舞台行动，一边进入桃花源，偶尔因环境、行为与诗句的不符而反驳诗句的描述。不难看出，饰演老陶的演员并没有化身角色，而是与其保持间离，站在对立面上以“陌生化”“历史化”的视角审视他。除此之外，《桃花源》一场中老陶、春花、袁老板的表演荒诞而夸张，不时加入街舞、武术等形体程式，可见演员并没有完全融入角色，而是跳出角色，在表演角色的同时表达了自己对于角色的戏谑态度。

（三）与观众观剧习惯的对立

对于观众而言，叙述体戏剧相较戏剧体戏剧最为明显的不同，便是呈现方式与其观剧习惯的对立。无论是《三毛钱歌剧》中的标语格言，《桑树坪纪事》中的歌队，还是国话版《哈姆雷特》中的角色互换，目的之一都是破除造梦机制与情感共鸣。由此，舞台将把“呈现”转为“叙述”，观众也得以抽离出故事本身，主动探寻戏剧的母题及其体现的事物本质。

《暗恋桃花源》中的三重间离是与观众观剧习惯对立、防止其卷入剧情的重要一项。第一层间离是现实时空与戏剧时空的间离。《暗恋》与《桃花源》本是两部完整的戏剧，却在排演时不断被干扰事件所打断。这类“戏中戏”是叙述体戏剧中常见的创作手法，在不断的跳进跳出中，观众无法置身于两部戏的剧情之中;第二层间离是两个剧组之间的间离。双方剧组在争执排练场地的过程中轮番登台，一悲一喜这两种情绪相继出现，使得观众更加难以融入任一情节;第三层是寻找“刘子骥”的女郎对于其余剧情的整体间离。由此，双方剧组的你方唱罢我登场也成为间离的对象，观众在难以融入这一整体情节的同时，被迫以旁观者的角度研究“戏内”“戏外”等不同情节碎片的本质关联，从而获得升华过后的全新感悟。与戏剧体戏剧中观众卷入剧情不同，叙述体戏剧通过制造相反意图的戏剧呈现，将观众间离于戏剧之外，从而获得更为深刻的哲思，而非与角色的简单共情。

除了以上三重间离，《暗恋桃花源》中不乏内心活动的外化，其错位表现的创作手法也是叙述体戏剧创作的特色之一。由于双方剧组都急用舞台进行排演，两位导演协商决定共用舞台。出人意料的是，两部戏的剧情虽然毫无关联，台词居然奇妙得对上了，且《桃花源》的台词正是《暗恋》中江滨柳的心理活动：

护士：你还在等她，我看不必了耶！

老陶：我怕她在等我。我想看她愿不愿意跟我一块儿来。

春花：她不一定想来呀。

护士：自从云小姐第一天没有来，我就知道铁定她是不会来了。

老陶：不，她会来。

春花：她可能把你给忘了。

护士：再说，云小姐还在不在世界上都不晓得，你干嘛这样子嘛。

老陶：你怎么可以这样说话呢？

春花、护士：对不起，我不是那个意思。

除此之外，《暗恋》最后一场，江滨柳仿佛看到了年轻时的云之凡，起身踱步到秋千旁。然而身后妻子的声音又将其拉回现实，回忆与现实纠缠着他，他痛苦地左右徘徊……这也是人物内心活动的外化。这类呈现颇具表现主义特征，有悖于观众的传统观剧习惯，使得观众更容易关注到叙述体戏剧所强调的“行为动机”。

以上便是话剧《暗恋桃花源》中的叙述体戏剧创作元素。其中，无论是鲜明出现的创作者思哲、独立存在的情节片段、戏剧构作的矛盾对立、创作者对于创作对象的批判态度还是演出形式之于观众的间离，都是为了达成共同的创作目的——利用“陌生化”效果将观众“间离”至剧情之外，加之创作者呈现出的深刻哲思，使观众跳出剧情、主动思考、获得对事物的洞悉。这种先锋性与开创性正是该剧长演不衰的重要原因，至今仍对戏剧创作者具有重要的指导意义。

参考文献：

[1]夏波.布莱希特“叙述体戏剧”研究[M].北京：文化艺术出版社，2016.

[2]王赞学.话剧《暗恋桃花源》的艺术性探究[J].文化产业，2020（09）：54-55.