筝曲《姜女泪》艺术特色及演奏解析

雷思雨

摘要：周延甲先生是陕西筝派领军人，毕生致力于秦筝事业的复兴与发展。陕西古筝在周延甲先生的带领下，由曾经的濒临绝响到如今蓬勃发展，并深受大众的喜爱，大量的陕西筝乐作品已经成为古筝演奏者们的必弹曲目。本文将以陕西流派代表筝曲《姜女泪》为主要分析研究对象，通过对其历史溯源以及艺术特色与演奏分析，探究陕西筝曲中独特的音乐魅力。

关键词：陕西古筝  周延甲  《姜女泪》

中图分类号：J632.32 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）13-0046-03

一、秦筝（陕西古筝）历史

（一）“秦筝归秦”

中华优秀传统文化是中华民族的根和魂，随着中华民族的伟大复兴，在强调民族文化自信的今天，民族乐器的发展也越来越被大家所关注。现如今我国古筝事业繁荣兴盛，古筝各流派的发展也进入到一个鼎盛时期，而提到古筝就不得不说到“秦筝”。“秦筝”在历史上是古筝的专有名词，虽因是流传于秦地而得名，但其实全国各地的中国筝在早期都称之为“秦筝”，一直到1936年，有位老前辈梁在平，在所编著的教材中提到，乐器很“古老”，所以引申出“古筝”这个名词，曹正先生在其编撰的《古筝书谱序跋集》中对这件事情有所记载。

“秦筝”的称呼历史久远，历史上曾有“夫击瓮，叩缶，弹筝，博髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也”，此为司马迁在《史记》当中所记载，讲述的是在古代秦地的百姓们在辛苦劳动之余，围坐在篝火旁边，敲打着瓮和缶，弹奏着筝，拍着大腿唱歌的场面，是真正的秦地之声。焦文彬教授在文章《“秦筝归秦”的提出及其历史依据》中曾提到：“综观秦筝历史，大体可分6个时期：1.创制与《秦风》时期;2.第一个光辉时期;3.鼎盛时期;4.扩散时期;5.入戏时期;6.振兴时期”，很好的说明了秦筝的发展历史。筝一直到东汉前期失传，被五弦竹子筝、琴瑟所代替，后至东汉末年参照五弦竹筝与瑟演变成为木制12、13弦筝，从此以后流传开来，直至清朝末期。在秦筝流传的过程中，随着其形制、流派、演奏方法等方面的变化，使得其不断发展和壮大。我们不难看出筝在秦地历代相传，但随着时间的推移和政治、文化等因素的影响，在近世筝在秦属地已近乎失传，直至周延甲先生提出了“秦筝归秦”的指导思想，陕西古筝得以发展复兴，并与其它各大流派并驾齐驱，占据了筝坛上重要的位置。

（二）“秦筝复兴”

近些年来，在“秦筝归秦”这一指导思想的带领下，更多的陕西筝人及专业的演奏家、作曲家加入到了陕西风格筝曲的改编和创作当中。在“全国古筝教材编选座谈会”召开时，周延甲先生提交了一本《古筝迷糊曲级》，在书本的前言当中正式以文字化的表达提到了“秦筝归秦”，这个文字口号的提出可以说是标志着秦筝复兴大幕的拉开。在初期以周延甲先生为领头人，陕西筝家根据陕西地方音乐和曲艺素材整理和移植改变了众多小曲，乐曲大多篇幅不长，短小精炼，例如《绣金匾》《大金钱》《老龙哭海》等。复兴道路上的乐曲从初期作品的小巧精致，到逐渐发展成熟站稳脚跟，例如《秦桑曲》（“山城杯”大赛一等奖）;《香山射鼓》（“山城杯”大赛优秀奖）;还有金钟奖规定演奏曲目《姜女泪》等。在后期的作品更是順应时代的发展和演奏者的需求，逐渐成熟丰满，成为古筝演奏者所必备的演奏曲目，例如陕西风格创编类筝曲《云裳诉》《秦土情》《惙》《望秦川》等，这些作品已经是很多青年筝家的保留曲目。2018年是陕西秦筝学会成立第三十五周年，秦筝学会委约了八位作曲家，创作了八首具有“秦风、秦韵”的古筝作品，并隆重举办了“陕西筝乐艺术节”，这场盛世在古筝届产生了较大的影响，也充分说明了现今陕西古筝发展繁荣兴旺的景象。

二、艺术特色

中国民族器乐传统作品，曲目风格和乐曲的形成大都离不开当地文化和环境的影响，无一例外的都与民间本土的民歌、戏曲、说唱有着紧密关系。古筝流派是艺术科学中的一种学派，在古筝发展的初期并没有细致明确的划分流派，直到1961年8月陕西召开了“全国古筝教材编选座谈会”，在大会上参会人员都为古筝届大师级前辈，如：曹正、赵玉斋、王巽之、曹东扶、高自成、周延甲等都出席了这次的座谈会，老前辈们来自不同的地区和院校，各有专长，由此在编选教材时明确规定出了各家各派不同风格的代表筝曲。陕西筝曲是以“秦腔”“眉户”“碗碗腔”“西安鼓乐”等民间音乐和戏曲整理改编创作而成，从陕西乐曲来看大多属于声腔体，“歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也”，唐代颜师古有一首《呜呜歌》于历史记载为秦腔体。秦腔体又称为声腔体，不同于南北方曲艺的八板体，八板体无论快、慢板都为完整八板，一拍不少。而陕西筝派则以声腔体为主，声腔体顾名思义就是可以用人声来演唱，是适合人声演唱的以5为主的徵调式，如《姜女泪》《秦桑曲》《百花引》《香山射鼓》等。音阶特点下行级进、上行跳进，一般称为燕乐调式或燕乐音阶（色彩性的音阶），和传统的雅乐音阶不同，雅乐音阶一般升Fa、本位Si，而燕乐音阶Fa比本位Fa稍高，Si比原位Si微降半个音不到。例如《秦桑曲》引子中的Si为本位Si，也就是引子和结尾是欢音，中段慢板为苦音调。在陕西筝曲中，微升Fa和微降Si的特殊音高，也是非常具有特点的秦声“二变之音”。

“迷胡”（眉户）在陕西筝派的创作中占据了重要的地位，周延甲先生的《古筝迷糊曲级》当中的十几首作品被选为古筝学习者和专业院校学生的曲目教材。曲作者将戏曲、说唱、音乐当中过门的曲调作为基础，赋予其古筝的特点，将旋律发展成为古筝独奏的旋律，这种改编和创作使得筝曲来自于民间又高于民间。“眉户”相传来自于陕西省的眉县和户县，它的魅力能使听者“迷迷糊糊”而又得名“迷胡”，周延甲先生更是与眉户戏有着十分紧密的联系。在周延甲先生年轻时，经常用竹笛、二胡这两种乐器为戏剧伴奏配乐，所伴奏的乐曲是一些民间小曲和迷胡调的音乐。1952年周先生进入迷胡剧团工作，到1953年考入专科学校系统进行了陕西迷胡音乐的学习。正是这些宝贵的经历，塑造了周延甲先生深厚的戏剧音乐素养，他在后期依据迷胡音乐创作了十几首作品，并收录于他的《古筝迷胡曲集》，是陕西筝派复兴的开端。

表1中列出了部分具有代表性的“迷胡”筝乐作品。“秦筝奏秦声，舒然自若，迷胡属秦声，韵味十足”，周延甲先生认为筝十分适合用来演奏陕西迷胡素材的音乐，将流派的特点和乐器的属性进行了很好的融合，两者有机结合碰撞出了独特的魅力。本文将要分析的作品《姜女泪》，就是周延甲先生根据迷胡音乐中的“慢长城”和“哭长城”及“長城过门”等曲牌编曲而来。

三、演奏解析

乐曲的故事背景是历史上著名的“孟姜女哭长城”，据传在秦朝时期，秦始皇为修建长城四处抓壮丁，孟姜女新婚不久的丈夫被抓走后因修建长城饥寒劳累而亡。孟姜女历尽了千难寻夫，却换来丈夫死亡的噩耗。悲痛欲绝的她在长城上哭了三天三夜，忽然长城倾塌，露出了丈夫的尸骸，最终孟姜女绝望之中投海而亡。从短短的故事中，仿佛已然感受到孟姜女那肝肠寸断的痛。陕西筝曲“繁音激楚，热耳酸心”的音乐特点，也在这首作品中体现得淋漓尽致。笔者在少年学习《姜女泪》期间，曾经有幸得到过周延甲先生的指点，并在不同的习筝阶段多次演奏这首作品，每一阶段的练习和演奏都有不同感悟。在此将演奏的体会以文字解析，希望对热爱陕西筝曲及此作品的学习者有可参考借鉴之意。

全曲共分为四个部分，引子-慢板-快板-急板。引子，哀怨的散板，是作者在改编的基础上独立加入的;第2～67小节《慢长城》，悲苦的慢板;第68～117小节《哭长城》，是哭诉般的快板;第118～171小节《哭长城》情绪逐渐强烈，转为愤懑的快板，第149小节后是《长城过门》的变奏，将整个乐曲推向高潮后结束。引子的存在类似于戏曲当中的“哭滚白”，是一种带着哭腔声泪俱下，边诉说边唱的哭诉专用腔体。这一部分有两个大乐句组成，结构对称，节奏紧凑，由低到高，并且由慢渐快的上行推动，情绪浓烈而饱满，可以看成是对孟姜女身世的引言，旋律以跳进和撮音进行为主，演奏时可用手臂的力量带动手指快速发力。引子开头作者自述谱面漏印了一个低音，左手可以在右手摇指开始的同时加上一个倍低音的Do。演奏时可用小指勾奏，抓住旋律的重音点，凸显音乐情绪的饱满和厚重。

引子之后乐曲进入到了慢板。这一部分的音乐仿佛是孟姜女在悲哀的诉说着自己的身世。笔者在早期演奏慢板旋律时，更多的是带着一种怨恨，内心的体会是一种咬牙切齿的痛，这时所奏之音显得特别强势，忽略了主角孟姜女本是一位柔弱、纤细的女子。慢板开头的诉说应该是以孟姜女的第一视角去讲述，特别需要注意的是第一部分乐句的特点，五个小节为一句，以大的乐句为单位，让音乐的线条连贯起来，不要出现颗粒性的演奏效果，追求声腔化的音乐语言，娓娓道来。慢板的第一拍第二个音就出现了“一音三韵”的表达，在高音的3上先快速上滑到5，而后紧接着落到微升4音，继而由微升4音慢速下滑连接到原位音3，看似简单的三个音连接却非常有讲究。此时左手的作韵在当中起着不可替代的作用，滑音的运用加上颤音的带动是陕西筝乐的灵魂所在，在乐曲当中只要是出现了4到3，7到6的连接，无论谱面是否标记有滑音，一般都要做慢速下滑加上颤音的充分处理。“一指一音皆动情”，谱面切分音和附点的出现，让连绵的旋律多了几分顿挫，仿佛孟姜女带着哭腔，在啜泣中声泪俱下的讲述……

慢板要采用慢过弦的演奏手法，使得音和音之间连贯起来，大指可多用托劈的指法连接。同时，颤音作为音乐的灵魂作韵幅度要大一些，并且随着旋律和情绪的起伏做适当的变化处理，切不可僵硬化，音乐情绪的诉说和表达需要多集中于左手。在慢板中“唱腔”（旋律）与“过门”（间奏）进行了有机结合，在遇到间奏时，需要注意弱化演奏。

乐曲进行到27小节，出现了第一次明显的提速，音乐的情绪在递进，由慢速过渡到了中速。从谱面可以看出，乐曲中大撮的运用非常频繁，特别是在有左手重颤音的情况下，右手都辅以大撮的技法来演奏，渐快后出现的几次重颤音，注意重颤音的表达不在于密度，而要强调左手颤音时的颗粒性。这一现象很好的印证了“秦筝多撮弦”的说法，在此曲中有大量的“撮弦”用来表达强烈的情绪和激动人心的音乐效果。

全曲还有两个演奏要点需要明确，一是“大指按音”，“大指按音”的运用出现在遇到两个按音连续进行或八度按音的进行中，注意按音的音准和手指重心移动时音准的保持，大指按音定要连贯准确，从而增强音乐的诉说感。二是乐谱中常见在一小节中同音反复的进行，这种进行类似于戏曲音乐中的“拖腔”。“拖腔”是戏曲唱腔中为了表现情绪在原唱腔的基础上拖长延伸的部分。弓弦乐器上奏出拖腔的效果较为容易，而弹拨乐为了模拟拖腔多是以托劈、轮指、摇指、连续勾托抹托等同音反复的形式予以模仿补充，达到重韵轻声悠扬连绵的效果。演奏这类乐句需要把握虚实的结合，不可颗粒分明，而应弱化单音凸显长线条的旋律感，以模拟声腔化的旋律进行。演奏全曲时应把握好音乐整体和部分的区别，音乐层次的递进非常重要，层层的铺垫直至尾声，将乐曲推向高潮后结束，饱满的情绪变化直击人心，乐曲速度的变化、强弱的结合、情绪的把控都要恰到好处。

四、结语

著名音乐家李焕之曾经说过：“秦筝音律美，别是一家声”。一方水土滋养着一方文化，传统音乐经过漫长的岁月洗礼，融汇古今，散发出了它独特的民族魅力。在周延甲先生的带领下经过几代人共同努力，秦筝的复兴事业取得了不易的佳绩。作为一名筝演奏者，应从继承传统文化开始，将自己扎根于传统文化的土壤中，处理好创新与传承、现代与传统之间的关系，这样才能够使古筝艺术的发展道路走的长远而辉煌。

参考文献：

[1]焦文彬.纵论“秦筝归秦”及其实践[J].秦筝，1993（02）.

[2]周延甲.我与秦筝[J].乐器，2001（11）.

[3]盛秧.三秦大地之子——周延甲[J].中国音乐，2014（04）.

[4]周延甲.继承和发扬陕西筝派演奏艺术传统[J].秦筝，1989（01）.

[5]周延甲.筝道本源——纪念陕西秦筝学会成立暨《秦筝》创刊30周年[J].交响（西安音学院学报），2013（01）