批评重心的转移：《兄弟》再解读

牛煜

自问世以来，《兄弟》就一直饱受争议。关于《兄弟》的争论，直到今天也没有终结。这一方面说明《兄弟》无可替代的重要性，另一方面，也反映出现今批评界的总体状态。在当下的批评界，已经没有任何一部作品能够完完全全让取向各异的批评家达成共识。所以对于我们今天的批评状况来说，最重要的不是争论出一个稳定的“共识”，而是发展出一种“关于批评的批评”，以此看出不同的批评家所依凭的阐释模式，以及这些各各不同的阐释模式究竟遮蔽了什么，显影了什么。除此之外，我们需要将小说文本语境化，避免就文本论文本，使文本处于一种非常模糊的悬浮状态。这将避免许多不必要的争论。在本文的最后部分，笔者将提供一个新的阐释角度，以此来丰富关于《兄弟》的阐释向度。当然，这个向度也期待它的“反批评”的出现。

一、批评之批评

如果我们细细考察一番对于《兄弟》的批判，会发现大致有以下几种主要的阐释模式。

第一种是以“先锋文学”作为参照点，基本认定《兄弟》是一部彻头彻尾的失败之作。这一种批评模式又可以具体分为两个小的批评方向，一个是从“技术”层面着手a，认为《兄弟》粗糙庸俗，是对“先锋时期”那个技术型作家余华的一次背离;另一个是从后设的眼光来看，将《兄弟》中暴露出来的一些问题追根溯源到“先锋时期”余华的创作，认为早在“先锋时期”，余华的小说就存在着思想贫乏的问题，甚至以此得出结论，基本否认了“先锋文学”的成就，并且认为现今创作中出现的许多问题都是源自“先锋文学”。就第一种看法来说，很明显论者对于“先锋文学”的定义过于狭隘。“先锋文学”这种命名，显然受启发于欧洲的先锋派文学。在比格尔的《先锋派理论》一书中，他指出了先锋派最重要的文学史意义在于它暴露出了“艺术体制”的存在，先锋派有别于其他流派之處就在于它有着明确的解构体制的意识。就这一层面而言，中国的“先锋派”命名有它的合理之处。b然而随着文学史效应的逐渐弥散，我们对于“先锋”的概念似乎就只着眼于它的“形式”创新，当年先锋派对于文学体制的反叛作用无形中被忽略了c，当“先锋精神”沉淀为一种单一的形式意义时，它真正的文学史作用就被稀释了。甚而至于凝固的先锋派本身被物化为一种新的“体制”，这种体制依然有着它关于“有机性”的语义内涵，在形式、语言、结构、风格等方面形成了一整套的范式。这种对于技术性的强调再一次形成了一种强大的体制规约。所以当《兄弟》在形式上显得“不尽如人意”时，需要反思的恰恰是我们对于“完美有机”的形式的执念。就这一层面来看，余华的《兄弟》又一次站在了“先锋派”的语义逻辑之中，对新的体制内涵进行了“强攻”，并将之再次暴露为一种“虚伪的作品”。可以这么说，《兄弟》是先锋派作家余华对于被窄化为“刻板印象”的“先锋文学”的解构。余华从始至终就对文学体制有着非常敏锐的感觉。就“先锋文学”标准论的第二个取向来看，后见之明式地将《兄弟》中呈现出的“思想性”匮乏的“毛病”（就持这种论点的论者而言）追根溯源至“先锋时期”，非常明显地暴露出了对于当年先锋派小说叙事策略的“误读”。1980年代的先锋派小说要做的，并不是直接提供某一套现成的认识图示，而毋宁是采取了一种“去政治”的审美主义策略完成对于主流意识形态话语的暴露和拆解。“先锋”正是用一种迂回的策略完成了它的意识形态批判任务，尽管先锋派作家可能并没有一个非常清晰的“立场”或者一套完成的“思想框架”。所以以“形式”切入的策略就会显得不是那么充满“内容”。与其说论者批判的是语焉不详的“先锋文学”，不如说他们指向的是“纯文学”。d就《兄弟》来说，论者指责它的思想性不足，主要指的是《兄弟》并没有提供一个超越“常识”的对于时代的认识模式。这种指责是非常无效的。首先这种观点无疑认为作家的视点一定是高于“常识”视点的，这样一种看法和对技术性的执着共同形成了对于常识/大众的话语压制。另外，就“文学”（特别是小说）本身而言，提供给读者一个稳定的、成型的认识模式的小说的文学价值显然要低于本身混沌模糊、充满多义性的小说的文学价值。e何况，思想在小说中本身就不是直言的，而是凭借各种婉曲的“形式”传达而出的，形式自身蕴含着丰富的意识形态性。执着于形式/内容的二分法，非常容易再次滑入庸俗反映论的窠臼。

第二种批评《兄弟》的主要模式是将其定位为一部为市场而写作的商业小说，从而将之划为一部媚俗的失败之作。这种批评模式主要的依据是出版社为《兄弟》设计出的一整套营销策略，比如分为上、下部的出版形式。首先需要明确的是，这种批评模式将商业自明地与失败之作联系起来。论者显然忽略了1990年代以来文本生产的整个大的客观语境，商业化运营基本成了小说流通的一种“宿命”。在这样的情况下，“文学性”的存在本身成了各方话语张力之下的“冗余物”。因此将商业化运营与小说的质量联系起来的做法本身就不具备合理性。评论者认为《兄弟》的叙述节奏快速顺滑，完全是商业化作品的运行逻辑。甚至对性的不厌其烦的描写本身就是媚俗的标志。这样的评价无疑是对《兄弟》做了非常表面化的理解。论者没有经过任何“中介”的阐释就将叙事节奏、性直接做了“商业化”的读解。我们需要质疑的是，难道高速的叙事节奏本身一定就是“商业的”？过多描写性就一定是“为了市场”的？它们之间的自明关系是由谁设定的？这些本身属于“文学性”范畴的东西如何自明地与“商业”发生了联系？非常明显的一种解释就是这种自明关系的建构依托的是“纯文学”的体制，在这种体制中，叙事节奏一定“不能”过快，故事性一定“不能”过强，描写“性”一定要让“性”本身显示出一套特定的意义，比如性/主体性/深度。在《兄弟》中，因为没有达到“纯文学”体制的内在诉求，所以它“自然而然”地与“商业”联系在了一起。换句话说，“商业”本身成了又一个空洞的能指，它只是承接被“纯文学”体制标记为“否定”的内容。再加上“商”在中文语境中本身含有的贬义色彩，由它来承载“纯文学”的“弃儿”就显得价值正确了。抛开这种简单的价值判断来看《兄弟》，我们可以说，《兄弟》（下）的高速节奏是余华非常有意识追求的效果。这种高速节奏本身完成的是对“市场经济”文化逻辑的一种拟仿，它用文学这样一种形式模拟整个现实的运行节奏。曾经用词精准克制的先锋作家余华甚至不惜以排比似的语义重复，来完成对于这样一种文化逻辑的把握。因此，可以说余华用一种“内在于现实”f的文体达到对于现实的反讽与超越。在下文的其他部分，我将说明这种写作是如何达到对于现实的反讽的。另外就小说中的“性”描写来说，余华很明确地是要把“性”作为结构小说的一个非常重要的线索。“性”在小说中成了关于匮乏/充足的时代隐喻。“性”完全地以本能的形式展现出来，而不加以升华。《兄弟》中的“性描写”指向的并不是“性本身”g，而是围绕“性”所形成的偷窥、猎奇、流通。《兄弟》上半部关于性的大规模描写集中在偷窥屁股事件，整个事件的过程伴随的是粪便这样被“纯文学”的批评家指责为“不洁”的东西。在整个“性的过程”中并不存在一个真实的“欲望对象”，换言之整场偷窥并不能实现“性的完成”，“性”的对象只是“屁股”。荒诞的是，本来“匮乏”的“性”却成了“流通对象”而具备了某种“商业价值”。李光头用“并不存在的性”换取了一碗又一碗的阳春面、三鲜面。此处最具有象征意味的就是，李光头的“商品”是并不存在的匮乏之物，让这个商品具有它的交换价值的办法就是将这种匮乏叙事化（关于屁股的故事），使它本身成为一种永远延宕、永远在逗引的终极诱惑。在下半部分中，关于性的最大规模描写集中在“处美人大赛”。非常吊诡的是，上部匮乏的性的象征是器官性的屁股，而下部泛滥的性的象征居然又是器官性的处女膜。尽管上部中没有完成的“性行为”在下部中“完成”了，李光头甚至跟上部中“屁股的主人”林红也发生了“性关系”，但是李光头因为没有享受到初夜权而再次显示出了“不满足”。如此看来，在整部《兄弟》中，“性本身”似乎总是不存在的，不管它以匮乏还是充盈的形式展现出来。《兄弟》中充满的，只是“性的仪式”。所以由此可见，余华写的并不是“性本身”，那些渴望在“性描写”中读出意义，读出主体状态的评论家必然地会感到失望，认为余华写的只是迎合大众粗俗渴望的性需求。他们似乎只能看出“性”的迹象，而没有注意到本质上的“性本身”的缺位和匮乏。

第三种批评《兄弟》的模式，依托的是“现实主义”的评判标准。论者不加仔细分析地“认同”了余华自己所说的强攻现实，加之被余华屡屡征引的狄更斯更是“坐实”了他们的预判，于是他们就很自然地用细节不真实、逻辑不真实、人物不具备典型性这样的现实主义标准去抨击《兄弟》。就现实存在的文学语境来说，我们已经不能指望用任何单一“主义”的标准去衡量一部文学作品了。特别是1980年代以降翻译小说洶涌而来，现代主义、现实主义、后现代主义等等各种各样的翻译小说共时地存在于文学现场，这些翻译小说构成了中国作家的主要师承资源。从形形色色的“作家的书单”就可以看出，影响中国作家的外国作家谱系本身就是“不单纯”的。新世纪之后，具有文体意识的作家又非常深刻地认识到中国传统叙事资源的重要性，所以1990年代以降的中国小说的文本本身就成了各种力量共存、充满张力的空间。依据现实主义的评价标准去评价余华的《兄弟》显得文不对题就是在所难免的。这种批评背后折射出的是1980年代以来批评界盛行的“命名热”的文化逻辑，曾经批评界钟情于热论中国的后现代主义作品，当被指认的“中国后现代作家”告别了那种实验性写作之后，又有了所谓的“转型”之说。好像中国的小说必须要在一个名字之下才能获得应有的阐释空间。当代小说仿佛置身于戴锦华所说的“雾中风景”h，笼罩在一个又一个“主义”之名的迷雾之中而无法自足地显影自身。于是，这些“主义”自身的评价标准被用在了中国小说的身上，因此真正具有重要性的东西因不在主义之网中而成为“漏网之鱼”。对于我们的批评真正重要的并不是用哪一种主义的评判标准去“对应”中国小说，而是看清这些“主义”背后真正的文化逻辑是什么。就《兄弟》而言，我们可以发现它在内部是极其分裂的，上下部之间明显存在着一种审美上的“断裂”，甚至各部分内部也是异常分裂的。本文的第二部分将会在具体语境中分析这种分裂本身的意味和其中蕴含的某些信息。

二、“九十年代”视野中诞生的《兄弟》

可以这样说，《兄弟》是诞生在上世纪“九十年代”文化逻辑中的一部小说，尽管它成书于“新世纪”。我们不能单纯地将《兄弟》放置在所谓“新世纪文学”的范围内去讨论它，因为《兄弟》的内在视野是经由“九十年代”的方法和路径传达而出的。

整体地把握“九十年代”，是研究“九十年代视野”的根本出发点。由后设视角来看，“九十年代”是“八十年代”隐伏的诸多矛盾集体显影的一个时期，许多在1980年代表象背后的逻辑开始在1990年代充足地展开。所以1980年代文学的认知视角和相应的审美形式在1990年代必然要发生一次剧烈的变形。整体来看，1990年代呈现出了与19世纪极强的关联性和与20世纪明显的异质性。i1990年代显影的许多东西，都在重复着19世纪的意识结构。其中最明显的一点是“阶级”的浮出水面。如果说处于19世纪的马克思发现了自由主义背后隐含的资本主义的意识形态，从而将“阶级”显影而出，那么1990年代的中国，在经历了1980年代的“统一表述”之后，再次看出了“阶级”浮标的隐隐跃动。在这一点上，就可以理解余华回到狄更斯那种迫切的需要了，而不仅仅是简单地将其看作重返“现实主义”。小说中有一个颇有意味的细节。宋钢在李光头当厂长之后，亲手给李光头织了一件有扬帆远航图案的毛衣，李光头得意地把这个图案命名为“远大前程”号航班。这个细节充分显示了余华与狄更斯小说极其明显的互文关系。在《远大前程》中，狄更斯塑造了一个“无父的孤儿”匹普，被一笔天降横财从贫困之家带进资产阶级的上流社会。狄更斯讲述的并不是奋斗发家的“现实故事”，而是文学式地在小说中为匹普制造了一场幻梦——这个梦只能凭借“叙事”和“象征”作为支撑，而不能用所谓的现实“逻辑”加以诠释。《兄弟》的中的李光头正是匹普异国的精神兄弟，同样实质上少年“无父”的李光头借着“改革的春风”一夕之间成为刘镇的巨富。频频被批评者诟病的李光头的发家之路显得那样地不合事实常理。但是正如匹普的发家，余华写出的只是一种繁华的妄念（他托名为一种现实的逻辑）。如果不是李光头由极端的匮乏走向极端的充盈，我们也不会直观感受到被匿名化的“阶级”分野是如何从历史的裂隙中蓬勃展开的。李光头就是借着这样一个虚幻的图案，展开了他横跨阶级的梦幻遨游。

在一定意义上说，1990年代整体地呈现为戴锦华所说的“镜城”，显示出汪晖所言的“去政治化的政治”的典型特征。j我们只有在这样一种困境中强调叙事的必要性，才能理解《兄弟》出现的重大意义和它那种茫然无措的姿态。如果不是经由叙事，我们很难看出九十年代内部各种话语的互相征用，互相潜隐，主流意识形态和市场、媒介之间的交联互动关系在《兄弟》中得到了非常明显的显影。余华正是“借助”了1990年代被充分展开的矛盾，把握了“现实一种”以及现实与历史之间的勾连和脱逸。

在上述这样一种整体的背景中，我们才理解了1990年代长篇小说蓬勃兴起的内在原因。小说家们发现了现实与主流意识形态话语之间出现了深刻的裂隙，同时这种裂隙又不是短篇小说、中篇小说的体量所能够清楚显影而出的，长篇小说就这样“借着”市场的力量顺势而出。k十九世纪经典现实主义作家磅礴的体量才再次跃入了中国小说家的眼睛。除此之外，因为长篇小说具有极其清醒的时间意识，长篇小说的展开也必须依托先验性的时间存在，所以长篇小说的体量非常适合表现现实—历史之间的逻辑展开。九十年代有一批优秀的长篇小说都是讲述“现实—历史”的时间流变的。长篇小说具有的那种时间性特征也成了中国作家认识现实的一种体裁依托。《兄弟》也正应该放在长篇小说的复兴的语境中加以把握。而且可以说，《兄弟》为我们提供了一个非常具有启发性的关于历史—现实的认识图景。

如果为1980年代的小说整体地概括出一种内部结构，那么这个隐含结构一定是“父与子”式的。不论是伤痕文学中的“救救孩子”的呼喊，还是“寻根文学”中寻找民族古早的根的冲动，都是子一辈对以父之名存在的权力秩序的弑杀与清算。1980年代的文化逻辑也整体地建立在这种“弑父”的冲动之中，其合法性论证来源于对于“文革”这样一个“父的年代”的否定。这也就可以解释1980年代作为一个“新启蒙的年代”的原因了——“五四”启蒙文学的标志动作就是“离家出走”。而经过“九十年代视野”的认识图式之后，《兄弟》却为我们展现出了“兄与弟”式的认知结构。小说中的核心矛盾不再是父与子之间的矛盾l，李光头一出生，他的生父就已经死了，而他的精神养父宋凡平也在李光头成年之前去世了。所以父子之间的矛盾从来就不是《兄弟》的重心。《兄弟》的结构重心从父子矛盾转向了李光头跟异姓兄弟宋钢之间的矛盾。正是在这种结构重心的转移中，蕴含着非常重要的历史信息。1990年代伴随着市场经济体制的逐步确立，曾经被默认为已经消失的阶级分野再次出现在实际生活中，尽管这种阶级区隔被指认为先富/后富的区别。迅速形成的阶级区分导致了曾经的“同志”分道扬镳，各自选择不同的人生。“抉择”成为横亘在不同身份的人之间一个共同的命题，在市场经济中的不同抉择形成不同的身份，从而挑战了伦理秩序的原初允诺。原本坚固的东西烟消云散了。《兄弟》中的李光头和宋钢，分别选择了自己的道路，一个落魄，一个富足;一个选择了“核心家庭”式的安稳自足，一个选择了孤独地发家致富，成为经济巨人。正是1990年代迅速成型的阶级分野显影了原本自足的伦理体系的裂隙，使得余华得以凭借此一契机形式化传统伦理秩序在经济形势面前的苍白和虚弱。更为重要的一点在于，《兄弟》挑战了1980年代形成的关于“文革”和“改革”之间的“父与子”关系的叙事，而将之转化为“兄与弟”之间的关系，也就是说，《兄弟》更多地注重两个年代之间的平行相似性，就如同小说中对于“性”的描写那样，无论是“匮乏”还是“丰裕”，实质上都是一种致命的“不在”和虚无。这样一种平行式的认知视角体现出的是创作主体内在的否定和质疑，进化论的历史前进方向被质疑了，1980年代形成的对于子战胜父的乐观心态被小说家判定为一种虚妄。不无讽刺意味的是，曾经的“阶级-兄弟”因为“阶级”的分野连“兄弟”都彻底不是了（李光头和林红之间的性关系彻底终结了兄弟这样一种伦理关系的存在）。

三、一个新的视角：形象学与内在超越

像上文已经指出的，对于《兄弟》已经不能再依托纯粹现实主义的标准去分析，也不再可以轻易地借“商业写作”之名彻底否定它。我们需要发展一种新的批评视角去理解 《兄弟》更为深刻的存在意义。由此，笔者试图引出一种新的形象学分析，取代现实主义视角中的典型人物、細节式的分析模式。

张旭东在一篇分析《骆驼祥子》的文章中，一改文学史中“现实主义”的解读模式，将祥子的人物性予以解构，从而把他动物化、幽灵化。在更深的层面上，张旭东解构了关于《骆驼祥子》的人道主义神话，将之彻底地读作一部政治寓言。这篇文章给我们提供了一个非常好的方法论启示，笔者也期望凭借新的形象学视角，对《兄弟》展开一种寓言式读解。m

本雅明在谈论卡夫卡的作品时，曾经提出过一种非常富有启迪性的分析：“卡夫卡的全部作品构成了一套姿势的符码。对于作者，这符码起初并没有明确的象征意义，但他在变换流转的语境和组合的尝试中力求获得这种意义。”“每个姿势本身都是一个事件，甚至可以说是一出戏剧……卡夫卡总是如此，他使人的姿势剥离传统的支持，然后提供一个令人寻思不尽的命题。”n在这里，本雅明强调了卡夫卡作品中的“姿势”，将这种“姿势”主题化提取出来之后，就彻底地消解了现实主义式的主体深度，而将小说导向一种寓言化的境地。

我们将这一方法策略性地应用到《兄弟》中，就会发现李光头几乎每一次重要出场，都是携带着“动作”的。李光头在小说中甫一出场，就有一个“偷窥”的动作。余华不厌其烦地描写了这一动作的全过程，许多批评家都被这种对待一件“无聊之事”的“郑重其事”激怒了。单纯地看这一动作，显然是毫无意义甚至是充满猎奇意味的。但是如果把它放到后续的情节展开之中，就会发现这个动作本身具有非常重要的“事件”意义。甚至可以说它是整部小说的中心“事件”。首先它将李光头放置于“偷窥者”的位置，这就为之后一系列的事件埋下了伏笔，它象征性地点出了李光头相较于秩序/体制的“非法”位置;李光头之后的“发家”也正是建立在这种不具备任何“合法性”的逻辑之上的。此外，这个动作围绕着“性”展开，在此之后小说始终都以“性”为中心发展和演变。正像本雅明分析卡夫卡那样，李光头的这个动作本身并没有明确的意义，甚至可以说它是取消意义的，但正是在“变换流转的语境和组合的尝试中”，这个动作逐渐展现出它的全部意义。除此之外，李光头在上部中，频繁地摩擦板凳、电线杆，这种看似“无意义”的重复又一次成为论者批评《兄弟》低俗媚俗的证据。但是正是在这一次又一次重复中，“事件”本身的意义被耗损了，“事件”显示出一种绝端的无意义，如果说一般小说的叙事动作指向行动，那么《兄弟》中的大多数动作显示为“非行动”的纯粹消耗。动作凝固为“场景”，取消了“实现”的维度。这种消耗展现出余华对于现实的戏谑，在笑声逐渐增大的消耗中，余华显示出了对这种无意义存在的讽刺，这种无意义像是噩梦一样笼罩在小说中每一个人的背后，给所有人镀上一层浓重的阴影。余华将这种“无意义”形式化，指向了我们存在的此时此刻，他启示我们，我们的存在是怎样被这种虚妄的无意义状态所耗损的。正是在行动/动作本身凝固成为静止的场景之后，我们的生活就取消了一切突围的可能性。

可以说，《兄弟》中每一个人物都带有浓重的符号意味。瘸瞎痴聋每一次都是一起出场的，他们甚至没有名字，器质性残疾成为识别他们的唯一标志，而他们也正是凭借着自己的“动作”，语义重复一样指向自己的残缺状态。在小说中他们就像是李光头蓬勃的妄念，这些无名的人幽灵一般折射出李光头的虚无和非存在。他们的一套套仪式一般整齐划一的动作为李光头的无意识和欲望顽强赋形，如果不是因为李光头的存在，他们也将消散。苏妈、余拔牙、关剪刀等人也几乎总是捆绑出现的，他们就像是我们意识形态里长期存在并被频频征引的“群众”，合力成为李光头存在的“背景”。他们每一次几乎都是“整体地行动”——一种摆脱了主体性的，仅仅是为了“动作”才盲目出场的虚空幻影。他们是李光头的“存在氛围”，是李光头这个磅礴强力、混沌英雄的孳生“场域”。这些复数存在的人/符号，弥散在文本的现实空间之中，将整个故事暴露为碎屑和幽灵——而不提供现实主义拟真性的允诺。

现实主义的读解方式只聚焦在李光头的“人物形象”上，忽略了那些复数存在、无法被现实主义的条款诠释的人/符码。甚至，也忽略了宋钢。在《兄弟》中，宋钢恰恰是最不该被忽略的存在，如果没有宋钢，李光头将不成其为李光头，因为宋钢正是李光头的“补足”，我们应该突破现实主义诠释典型人物的策略，而将“李光头—宋钢”视为一个“形象对”，林红是其中一个滑动的变量，她不断瓦解、重塑这个形象对。正是这个不稳定的三角展示出了余华完整的认知图示和他认为的现实的“逻辑”。在小说中，叙事者极力地塑造李光头的“男性气质”，因此相应地就将宋钢“女性化”（比如宋钢织毛衣的动作）。李光头的“经济人”的存在状态被描述为一股蛮荒混沌的力量，这股力量席卷一切，裹挟一切，浩浩荡荡不可遏制。李光头的野心和妄念像海市蜃楼一般最为虚幻，但是却悖论性地最具有现实力量。宋钢脚踏实地地追求安稳的感情和人生，却最终成为现实的被放逐者，纯净但是羸弱不堪。正是这两个相反相成的对子被绑缚在一起，构成了余华为现实逻辑建构的图景，他们一个是经济的、主动的、充满旺盛的生殖力的;另一个是伦理的，退守的，性力匮乏的。相反相成地构成了我们时代真实的“兄弟”状况和完整的文化逻辑图谱。

《兄弟》正是在“九十年代”的内在视野中诞生出来的，它敏锐地感受到了一种形式变革的必要性。余华用一种内在分裂、审美暧昧的形式，描摹出了变动不居的存在图景。尽管《兄弟》也有着这样那样的不足，但它毕竟暗示出了现实结构的内部迁移，毕竟为我们呈现出了一个自足的认知图景。无论如何，它都站在了文学史的一个关节点上，打开了我们解读现实的又一个维度。

【注释】

a与对“技术性”的强调相伴随的一个评价标准就是所谓的“价值取向”问题。因此在批评《兄弟》技术粗糙、放弃“陌生化”语言的同时，也在批判《兄弟》“靠近大众”的姿态——一种放弃“难度”的姿态。由此可以看出所谓“技术性”的批判标准中蕴含的权力等级关系。

b不可否认的是，中国的先锋派文学还仅仅是比格尔所谓的“体制内批判”。但是比格尔在书中也指出了欧洲先锋派文学的创作实践与其创作出发点的背离。想要在实际的文字书写中达成对于“体制”的解构无疑具有巨大的难度。比格尔给出的理由是当先锋派的作品完成经典化的过程之后，“体制”本身也就得到了赓续和修复。所以此处，我们也不能轻易地将中国的先锋文学贬斥为不彻底的先锋。参见[德]彼得·比格尔： 《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第87页。

c先锋派小说中的批判指向在一定程度上被固化为“形式—批判”这样一种简单的图示，在这个图示中，“形式”被固定为仅仅是文学史八十年代中的“先锋文学”这样的形式，一旦一部小说（特别是当年的先锋作家的小说）表现出了对这种“形式”的偏离，有些论者就轻易地做出判断，认为该小说放弃了批判，因而，“背叛”了“先锋”。需要强调的是，批判与某“一种”形式并不具有一一对应的关系，批判总是“具体”地指向一个特定对象的。八十年代的先锋精神指向的是体现主流意识形态的文学话语，即社会主义现实主义。《兄弟》所面临的，显然是迥异于八十年代的体制对象，不妨将《兄弟》的批判/解构理解为指向“纯文学”的意识形态。

d可以发现，持有这种论点的论者会经常地混淆“先锋文学”和“纯文学”。就像有论者指出的那样，“纯文学”体制的确立是在文学与政治之间那种富有意味的张力关系消失之后才逐步确立的。在“先锋文学”时期，文学与政治之间明显有着巨大的張力关系。与其说评论者指责的是“先锋文学”，不如说他们指责的是“体制化”之后的“纯文学”。对于“纯文学”的批判也不应该直接指向“先锋文学”。参见贺桂梅：《“纯文学”的知识谱系与意识形态 ——“文学性”问题在 1980 年代的发生》，《山东社会科学》2007年第2期。

e这一点可以非常容易举出中外文学史上的例子。比如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的文学价值一定是高于《复活》的。

f张新颖、刘志荣：《“内在于”时代的实感经验及其“冒犯”性——谈〈兄弟〉触及的一些基本问题》，《文艺争鸣》2007年第2期。

g福轲早就指出，并不存在“性本身”这样的东西，有的只是人为建构的“性话语”。“性本身”在文学中的存在绝大多数为的是表征主体的一种存在状态。参见[法]米歇尔·福柯：《性经验史》，佘碧平译，上海人民出版社2005年版。

h详见戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，北京大学出版社2018年版。

i汪晖：《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第2页。

j详见戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，北京大学出版社2018年版;汪晖：《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，生活·读书·新知三联书店2008年版。

k必须指出的是，长篇小说是一种与“市场”具有非常深刻的亲缘关系的体裁。长篇小说的篇幅及其时间性展开（特别是“故事性”）非常便于它在“市场”的流通。

l在九十年代初期创作的小说《在细雨中呼喊》里，父子之间的矛盾还是非常核心的矛盾。而到了《活着》和《许三观卖血记》中，父子之间的关系已经被“温情化”了。这也是《兄弟》出现的一个先兆。

m张旭东：《作为现代寓言和政治哲学的〈骆驼祥子〉》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第7期。

n参见[德]本雅明：《启迪：本雅明文选》，[德]汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第129-130页。