谈钢琴演奏节奏运动的基本元素

付圣迪

摘要：为了让演奏者掌握好如节拍、强弱、快慢、松紧等与节奏有关的诸多内容，并非易事。尤其是在钢琴演奏中，要让两只手同时做出不同的反应，分别弹奏出不同节奏和不同音高的“乐音的运动形式”，对于那些协调能力差的演奏者来说，更是难上加难。面对这种情况，我们不能单纯地就技术论技术，掌握这些技术的根本目的是为了体现特定的乐思。否则，囫囵吞枣式的演奏方式，不但扼杀了演奏者发挥想象力的学习主动性，更容易造成演奏与表演都陷入一种“越掌握不好越失去信心”的恶性循环之中。本文就此如克服由节奏造成的不协调问题展开探讨。

关键词：钢琴  演奏  节奏  运动  基本元素

中图分类号：J624.1

当今美国还有一些“返朴归真”的人，别出心裁地将扫帚、铅桶、塑料瓶等生活物品当成打击乐器，以复杂而欢快的节奏来表达情感与情绪。这种运动形态不仅具有感召力，还能够激发人们的想象力，使人在“触景生情”的过程中产生情感共鸣。节奏，也正是以“如水载舟”的方式，使一个个高高低低的乐音，具有了与人和大自然一样的生命活力，起到了连接乐音与人的情感运动的纽带作用。

一、节拍的真实涵义

这种“运动形式”，之所以被人们习惯性地称为律动——有规律的运动，是因为它最突出、也最先让人感觉得到的是受制约的一面。尤其是在练琴的过程中，一旦遇到了节奏复杂的句型时，会让你感到被它“搅和”得连手脚也不听使唤。其实，要摆脱困境也不难，需要如俗话所说：“得心”才能“应手”。也就是说，对于节拍，我们不仅要看到它被作曲家赋予了“心儿”在跳动的一面，更要看到“心儿”的跳动，会随着作曲家在作品中所表达的情绪的变化而变化，如摇动、晃动、漾动、流动、涌动、激动、颤动、悸动、震动、撼动，等等。

既然音乐表现的是作曲家内在心灵的感受，那么，当你将它等同于机器运转时发出的节律，首先捆住了自己的“心”时，手脚又怎么可能“随”音乐之“心”而“所欲”呢？因此，一旦遇到无论怎樣复杂的节奏时，首先，需要稳住节拍这一“心脏”的跳动，然后再进一步“理顺”节奏与节拍之间的错综关系，困难便会迎刃而解。尤其是，千万不要以为在演奏中抓住了曲调就万事大吉。恰恰相反，因为人在歌唱曲调时，往往最容易受到情绪、甚至呼吸的影响，越是“做秀”就越容易“忘乎所以”，把作品中对生命运动的有节律表现，完全置于脑后而不顾，结果，势必导致节拍的“心率不齐”，影响了演奏的完整性。

其实，最能体现节拍本质特点的，正是更富于和声性以及动态形象感的伴奏织体。下面，我将一些常用的节拍，分别给予感性化的说明。

2/4拍，应念成二四拍，先要明确每小节有两拍，然后再确定四分音符为一拍。很多人错误地念为四二拍，甚至念成四分之二拍，岂不变为每小节只有半拍了？千万不能与数学的概念相混淆，其他节拍的念法顺序也应该是“自上而下”。

采用2/4拍的作品中，节奏中强弱对比鲜明是它的突出特点。由于这一特点，最能体现检阅队伍中的人在行进时的形象一一整齐划一而雄壮有力的步伐、奋发向上的精神面貌与自豪感，以及表现人在欢乐时欣喜地手舞足蹈的动态，因此，几乎成了进行曲与某些舞蹈，如波尔卡、轮舞等的“专利拍”。

4/4拍，通常被看成复合拍，节奏的特点是“强、弱、次强、弱”，但是，这仅仅反映了事物的表面现象。之所以要将其复合，恰恰是需要削弱拍中强弱对比鲜明这一特征，以便能在更为舒展的节拍运动中，从容地行走或“长叹”心中的深切情意。就以瓦格纳的《婚礼进行曲》为例，作品正是以这样的律动，贴切地表现出在教堂举行婚礼时的神圣而庄严的气氛，传递出了人类共同的内心感受，因此，不但流传至今更是举世闻名。

另外，只要将练习曲中4/4拍与2/4拍的作品进行比较，也能看得很清楚，4/4拍的音乐气息显然更为悠扬。最能说明问题的要数贺绿汀的《牧童短笛》，当作曲家为了表现牧童吹着笛子抒发内心情感时，采用的是4/4拍;当作曲家要表现牧童快乐欣喜的动态形象时，便改用了2/4拍。

2/2拍，强弱对比鲜明、节奏律动舒展。如贝多芬的《F小调奏鸣曲》第一乐章、肖邦的《幻想即兴曲》。

3/4拍，前面在说圆舞曲的伴奏音型时已经谈到其节拍运动最显著的特点是，能充分展示人在转圈子时的运动特征。除此以外，也还能表现略带“棱角”的运动形态，最突出的例子就是17世纪欧洲宫廷最盛行的小步舞，这种舞曲在巴赫的《初级钢琴曲集》中就有不少;另外，又如巴赫的第二《法国组曲》中的《库朗特舞曲》、斯卡拉蒂的《E大调奏鸣曲》（K.380），也给人以这样的感受。

3/8拍，它的节拍特点与3/4拍相仿，只是显得更灵巧些。例如，“圆舞曲”型的有车尔尼的《钢琴流畅练习曲作品849》No.19;略带“棱角”型的有里亚多夫的《八音盒》;“波浪”型的有贝多芬的《献给爱丽丝》。

6/8拍，若是再从记谱的方式来看，就好像是由两组三连音结构成的2/4拍。最能说明其节拍特点的，就数门德尔松《无词歌》中的《威尼斯船歌》;而同样是他的、也采用了6/8拍的《猎歌》却是带“棱角”的，因为，作曲家表现的是贵族们出行打猎时的亢奋，这样，演奏时就需要突出节拍运动中的强弱对比;又如柴科夫斯基的《四月一松雪草》，由于运用了持续进行的伴奏音型就显得缠绵。

二、速度的真实涵义

Adagio原意是悠闲、柔和、从容的，因此被译为“柔板”。作曲家常常用来抒发与倾吐内心深处的柔情蜜意，因此，比前者显得略微积极主动些。如竹岗岗的《瑶寨风情》，面对如此富有民族特色的旋律，需要悠然地进行歌唱，才能传递出作曲家对瑶寨的眷恋之情。

Andatino显然是由Andante派生出来的，通常理解为比之稍快，被译为“小行板”。如德彪西的《阿拉伯风格曲》No.1，由于作曲家表现的是微风吹拂的自然景象，因此，在它的后面又添加了conmoto（运动地），要求音乐更为流动些。

Moderato原意是适度、有节制的，因此被译为“中板”。如克拉莫的《60首钢琴练习曲》No.8，在它的后面又加了conespressione（有表情地）。由于采用了小调式，表现出郁闷在心中却又不断涌动的伤感情绪，因此，过慢就体现不了情绪的“涌动”，而过快又会使伤感变成为“悲愤”。由此可见，掌握好速度的分寸是非常要紧的。

Allegro原意是欢快、高兴、活泼的，因此被译为“快板”。由于表现这种情绪的速度，对加强手指灵活性的训练最为合适，因此在练习曲中是用得最多的，作曲家们为了提出更具体的要求，往往还会增添另外一些补充性术语。例如：车尔尼的《钢琴快速练习曲作品299》和《钢琴手指灵巧练习曲作品740》中不少作品，前面都加了Molto（很、十分），显然是要求演奏得更为激动些;车尔尼的《钢琴手指灵巧初步练习曲作品636》No.11，后面加了commodo（舒适、自在的），则要求演奏得更为悠然自在些;克拉莫的《60首钢琴练习曲》No.4，在术语后面又加了conspirito（精神饱满、生龙活虎的），表示演奏时需要更充满激情些;克拉莫的《60首钢琴练习曲》No.10以及莫什科夫斯基的《钢琴技巧练习曲15首》No.2，后面都加了brillante（辉煌、炫耀的），则示意在演奏中允许你炫耀自己的弹奏技巧，如果没能练得很棒而充满自信的话，哪里还会有炫耀的资本？车尔尼的《钢琴手指灵巧练习曲作品740》No.10，术语后面又加了vivace，要求演奏得更加活跃些;而克拉莫的《60首钢琴练习曲》No.35，后面加了assai（十分、极），则要求演奏得更为活泼些;等等。

除了表达快乐以外，这种速度往往与人在愤怒或焦獰不安时的心跳频率也十分相当，因此，作曲家又经常用来表现这类情绪。譬如，贝多芬的《F小调奏鸣曲》（Op.No.1）第一乐章，以及《“悲怆”奏鸣曲》第一乐章的主部，还有肖邦的《幻想即兴曲》中的A段。

Allegrissimo显然是由Allegro派生出来的，通常理解为比之稍慢，被译为“小快板”。请看巴赫的《二部创意曲》No.3，速度若是过快的话，会有失18世纪欧洲上流社会时尚的典雅，过慢则又会显得音乐不流动而缺少生气。

Allegrissimo也是Allegro派生出的，原意是“极快的”，表示比之还要快，如克拉莫的《60首钢琴练习曲》No.12。但是，一味求快的话往往因“力不从心”而容易“摔跤”，尤其像克莱门蒂的《钢琴练习曲选29首》No.13，如果速度把握得不恰当的话，就会使那“七绕八绕”的音型，丧失了节奏中铿锵有力的律动感，非但起不到造势的作用，反而会让人听得心烦意乱。原意是活跃、生气勃勃、充满生命力的，因此被译为“活板”。如莫什科夫斯基“练习曲”No.1，若没有速度的保证，音乐中的戏剧性内涵恐怕也就难以表现出来了。

Presto原意是立刻、急速的，也因此被译为“急板”。就像莫什科夫斯基的“练习曲”No.6，如果内心没有一种急切的欲望，即便是用上节拍机使劲地催促，只怕也还会出现“跟不上趟”的现象。再如车尔尼的《钢琴手指灵巧练习曲作品740》No.13，由于后面加了veloce（敏捷的），就需要手指运动得更机灵些。

Prestissimo显然是由Presto派生出来的，速度自然就更快了，因此被译为“最急板”。幸亏这样速度的作品很少，否则，非得培养出“热锅上的蚂蚁”那样的心情。

其實，能否把握到一个恰如其分的速度，对演奏者来说是十分要紧的，将影响整个演奏水平的发挥。

三、节奏中重音与休止的真实涵义

所谓“重音”，若仅仅从字面上解释，此音在演奏中需要加强力度而给予突出。节奏要素的“重音”，通常指的是小节强拍位置的长音或弱拍位置上的长音。这当然是最基本的定义，音乐越往后发展，节拍的“重音”也早已不再被长音所垄断。在音乐作品中，作为内心独白的休止，从表面上看似乎是一种短暂的停顿，实际上却深含着“欲言又止”的意蕴。指挥图式中最重要的拍子是“起拍”，即在每一个乐句或乐段进入前，尤其在音乐突然出现戏剧性变化的情况下，为了让乐队队员能得到明确的提示，让合唱队员能统一呼吸，指挥都必须打出的一种预示性拍子。在这样的“起拍”中既要预示速度，更需要音乐所要表现的是什么样的情感和情绪，以及达到了何等样的程度。对合唱者或管乐演奏者来说，看到指挥发出这一“信号”时，立刻要按上述要求吸气，以便作好“开唱”或“开吹”的准备;对弦乐演奏者来说，就要提起弓子做好“开拉”的准备。莫扎特的《C大调简易奏鸣曲》（K.545），主部中出现了3个四分休止符。由于1一4小节的伴奏音型相同，以此构成了一个比较完整的给人以安详感的音乐形象，因而，将第一个休止符看成是“顿号”;因第二个休止符出现之后织体发生了变化，致使音乐的语气也随之变得肯定了，它明显地起着“逗号”的作用;因第三个休止符之后的音乐将进入副部，它的作用就如同将要另起一行的“句号”，就要趁此机会做好转换音乐形象的情绪准备。

如多芬的《F小调奏鸣曲》（Op.2No.1）。第一乐句（前8小节）总共出现了5个四分休止符。由于音乐明显地具有一鼓作气的进行态势，为了不至于被休止所“掐断”而削弱了贝多芬音乐的个性特征，将第2、4小节的两个休止符都看成是“逗号”，而第5、6小节之所以“浓縮”了前面的素材，显然是急于将音乐推向第7小节的“制高点”，因此给这两个休止符标上了“顿号”;由于最后一个休止符的上面加了个延长记号，而前面那个音又停在了七级音上，明显地给人一种悬念感，是否该打上一个问号？

将“出手”与“呼吸”联系在一起，最大的好处是与自己内心的“歌唱”能取得一致，这样一来，演奏就不再是茫然无知的“傻”弹了。在不少人的演奏中，因不重视内心的“歌唱”，而钢琴上又难以确保音响的延续，因此，只要遇到休止就会随意地将手“抬起”，忽略了音乐中这个极为重要的“此时无声胜有声”的表现手段。殊不知，若不能以内心的歌唱使内在的情感得以延续，弥补钢琴这一缺陷的话，结果，休止必然会真的成为休息与静止，使演奏的音乐表现力大打折扣。

四、结语

当变化的节奏与美妙的乐音相结合以后，节奏便“背”起了忽高忽低的乐音，以忽长忽短、忽快忽慢的方式运行，由此而组合成为一种特定的形式。

参考文献：

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[2]一场速度之争引起的音乐会风波——古尔德演奏的勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》事件回顾[J].钢琴艺术，2007（06）：85.

[3]黄天东.钢琴演奏速度谈[J].星海音乐学院学报，1994（Z2）：96.