思想不过时，是我们跟不上：重读格林伯格

王春辰

艺术这件事常说常新，不说不行。比如，艺术要不要创新？艺术是否要保持一种学术的独立性？艺术还有没有先锋性？等等。在我们的日常生活里，因为艺术在大面积普及着，人人都在谈论艺术，特别是“文旅”成为热词后，艺术似乎越来越趋向通俗化，否则无法进入社会化。这样的情景似乎让我们放弃了所有关于艺术的界定与实质的探讨，仅仅能够满足“社会”的视觉需要即可。

在此而论，我们去面对艺术并不是要去接受一个通俗化的结果，它不能是一个动势耗散殆尽的结局。从格林伯格（Clement Greenberg）1939年讨论艺术开始，艺术就已经分化成不同的趋向。艺术是最能反映出社会审美差异的东西，以艺术来观察社会和人群，非常能折射出相互契合的关联关系。这也是格林伯格批判当时的美国庸俗艺术的地方，他是秉持着一种社会进步发展的观念来讨论艺术的，而这种观念源自当时艺术研究方法的多样化，纽约的思想界包括艺术史学界都将艺术的社会进步观引入研究的理论方法中。一方面是既有的沃尔夫林的形式主义的持续探讨，另一方面是急剧变化发展的社会形势需要大历史的思想理论，需要这样的批评式思维来解读、应对变化了的社会情势，包括艺术。其他的思想家也对艺术在社会中的意义、功能、价值进行了深刻的分析和批判，如阿多诺（Theodor W. Adorno）坚决批判了文化工业下的艺术生产；同样，格林伯格并不认同艺术的庸俗化，并不接受资本主义的审美逻辑的自然生成，而是主张、发现并推动艺术的先锋性。

我们在引用格林伯格的时候，总是把他现代绘画的几个论断拎出来说事，如绘画的平面性、媒介的纯粹性、无主题的非叙事性等。这样似乎就界定了现代艺术的先锋性。从美国的情景看，这是格林伯格为了给一批新时代的青年艺术家的创作做出合理的解读，对新事物给予历史的论定。关键是他眼光如炬，洞察了历史大文化中的差异性和艺术的属性之一的先锋性。对先锋性的洞察并不依赖于简单的形式主义分析，而是历史的变革所带来的时代性。它们具有极强烈的社会逻辑和艺术逻辑的对应，而不是分离。同样，也是格林伯格他们几代人的思想先锋性的付诸实践的结果。这是我这几天读格林伯格的《先锋与庸俗》一文的感受，本来这是20年前读过的文字，好像它讨论过的话题都已经过时了，所谓艺术的先锋性早已不是问题，甚至也不是这个时代需要的东西。但是对照时下的全球创作以及我们身边的创作，这篇文章所讨论的现象依然与今天能够对应上。这就是思想的恒久意义，它不因为过了多少年而失去效力，相反它能够时时地提醒我们意识到、注意到艺术的实质意义。

艺术作为自觉的行为，它不会被动地、机械地重复自己；它一定在今天的艺术系统内变成主动的行动。这种主动不是套用任何既定的程式，关键是它让做艺术的人想到非艺术层面的东西。它总是给予做艺术的人一种最真实的存在感，也获得一种非物质化的超越感，虽然做艺术的人采用了物质的媒介。我这里解读的艺术是现代艺术史的一种观念与观念较量的表现，它往往不在常识的艺术范畴内。如果说杜尚被说烂了，是我们用一种成熟的艺术模式去衡量它。这自然不在一个系统内，属于鸡说鸭语。所以说，艺术的难点在：我们总是以一种概括性的定义来框定可能发生的“艺术”。阅读格林伯格，不是简单地理解他的观点，而是要领会他的精神，乃至思想。他是一个独立而完整的人，他所努力的是要建构出一个独立的艺术系统，如他所发现和倡导的艺术。这些既与美国的社会发展有关，也与艺术家的独立创造有关，同样也与努力建构自觉的艺术研究批评话语有关。

说到这里，我在想：他们讨论的问题（格林伯格、法兰克福学派、法国思想等）和我们有什么关系？为什么我们要阅读他们的著作、学习了解研究他们的观点和思想？这是基于中国社会历史的发展与汉语言的需要。从历史上讲，在中国这片土地上，一直发生着吸收、融汇各种来源的文化思想，包括多语言的杂糅。如果说观念的产生和形成有其特定环境、语境的作用，但同时也有交往引起的思想、思考和行动，并非是一味地在特定语境中只固守一种话语的历史想象。中国20世纪的思想之变证明了这一点，甚至是强烈地证明了这一点。它大量吸收了众多的非传统的中国语汇和思想，这才引发20世纪中国发生了巨大改变以至颠覆性的、不可逆转的改变。这就是语言和思想的作用。同样，过了若干年，随着中国社会语境的变化，特别是艺术发生的变化，我们再来阅读格林伯格，是完全不同的感受。我们不能人云亦云地重复格林伯格在他的环境里遇到的质疑和辩难。1996年，法国艺术理论家、批评家蒂埃利·德·迪弗（Thierry de Duve，他的书翻译成中文的有《杜尚之后的康德》《以艺术之名》等）在格林伯格1994年去世之后出版的《文字之间的格林伯格》（Clement Greenberg Between the Lines）研究专著中，对他给予了重读的喜悦和收获的肯定。他坦言人们对格林伯格多有误解和论辩，甚至非难。但是迪弗从欧洲的视角去读，却越读越发现他的思想激发价值，虽然他本人也和格林伯格有过论辩和不同意见。格林伯格在法国的传播，一开始也仅仅是“前衛与庸俗”和“走向新的拉奥孔”，后来到了70年代才翻译出版了法文版的《艺术与文化》（Art and Culture）。迪弗是1974年左右才接触到格林伯格，通过阅读他的文章和书，才开始理解波洛克，特别是他在1994年之后读了刚刚出版的四卷本的《格林伯格批评文集》，更是坦言，格林伯格的意义会越来越大，他不是一个可以轻易避开或否定的批评家。迪弗说自己是随时随地阅读格林伯格，总是在他的字里行间读到受启发的思想闪光，总是有他自身的逻辑关联。

在汉语言世界里，我们只翻译了他的《艺术与文化》，这是不够的，完全的不够。他对波洛克之外的很多艺术及艺术家的评述对于我们非常有价值，使得我们看到一个整体的格林伯格，而不是片段的。没错，他点评过的很多画家、艺术家不再是艺术史垂顾的研究对象，但是格林伯格在判断历史、肯定现代艺术的价值方面成绩卓著。他并不讳言自己的审美个人性，他要论辩的就是如何建构现代的美学趣味和眼睛。1979年，美国艺术批评家唐纳德·卡斯比特（Donald Kuspit，他的《艺术的终结》中文版于2009年由北京大学出版社出版）写出了《艺术批评家格林伯格》（Clement Greenberg， Art Critic）一书，洋洋200多页。当时卡斯比特44岁、格林伯格70岁，晚辈写前辈，这就是学术传承，是梳理批评史和美术史。迪弗是1996年出版了他的研究专著；1997年，美国作家、记者鲁本菲尔德（Florence Rubenfeld）又出版了《格林伯格的一生》（Clement Greenberg： A Life），详述了批评家每个阶段的艺术批评活动和写作；2002年，美国学者亨利·斯坦顿（Henry Staten）写了长文《格林伯格、激进绘画与现代主义的逻辑》（Clement Greenberg，Radical Painting， and the Logic of Modernism）。综述了迪弗的研究，对迪弗的论断又进行了对话和评论，这就是艺术批评与学术研究的推进。有了这些反复的相互撰文讨论，甚至提出各自的疑义，极大地推进了艺术研究和批评。

由他们不同时段的讨论联想到我国的现状，我们的批评话语系统也要进行这样的时间流转的代代讨论。如20世纪80年代之后的中国现代艺术的逻辑线在哪里？是不是只有“重要的不是艺术”“中国画穷途末路”说的产生与影响？中国现代雕塑如何构成一种话语？当代水墨的话语构成为何？中国的抽象艺术如何放在全球话语中讨论？审美的纯粹性能否构成中国当代艺术的话语逻辑？从媒介到观念的中国生成链条如何书写？特别是：讨论中国的现代艺术到当代艺术要不要、能不能放在全球话语中进行？我们讨论毕加索、杜尚、波洛克、极少主义等，可否也把他们作为我们的现代艺术系统的一部分？20世纪我们是以一种隔离的心态来引进外来艺术批评和思想，那么在21世纪则需要我们融在其中，不是引入，而是一体地成为我们的话语。这样，我们才会视格林伯格批评话语为我们的话语的组成和养分。比如，说到目前在中国的抽象艺术，总是要把它们悬置为“中国式”的抽象，从话语上这是不通的。作为现代抽象艺术，它是绘画的自身逻辑的演变，而不是中国和西方的演变，不是传统的“意象”的演变；它是点、线、面与思想情感的互动关系，不是意趣、韵味、意境的表述。否则，当代发生的中国的这些抽象艺术就不是现代的抽象艺术，也无法展开这样的实践创新，在语言上会陷入混乱。

今天的艺术的多样性比格林伯格的时代要明显得多，但讨论艺术的思路和逻辑没有变。它依然需要对新生的艺术做出评论、评判，依然需要对万花筒般的“艺术东西”做出个体化与公共互证的话语批评。不要说批评过时了，是策展人的时代；恰恰相反，策展人的时代更需要批评。策展不批评不是真正的策展，策展是批评的具体化，是以物质形态来表达批评的思想。虽然不必苛求每一个展览都是批评的表现，但绝不可轻慢批评与策展的关系。

本来，关于什么是现代主义艺术可以有多种阐释、解读，但不能否认它与人的自为的价值有关，没有后者也很难讨论现代主义艺术。当然，长历史的叙述可以有不同的写法，但是对于新的全球化时代，艺术要做的，是做艺术的人的现代化和当代态度。这个一定是未来历史所看重的。