“戏提调”与清末民初戏剧名伶及戏剧发展

康保成

清末民初，传统戏曲的繁荣达到了顶峰。以京昆为代表的声腔剧种，在北京、天津、上海等大城市占据了剧坛的中心地位，吸引着大批拥趸和“粉丝”。尤其是京剧，以程长庚、谭鑫培、梅兰芳等为代表的一大批杰出艺术家先后登上戏剧舞台，被历史的聚光灯照耀得格外夺目。而当时的戏提调，常常邀约多位名伶同时登台献艺，不仅令无数戏迷过足了戏瘾，而且诸多大腕同台演出，无形中带有竞技色彩，促进了戏剧表演艺术的繁荣与发展。

戏提调的来历与产生年代

民初王梦生《梨园佳话》“戏提调”一节云 ：“‘提调’云者，如乌部(满人称差使之称)中王大臣下必有‘提调’以总其事，犹宋人之设‘提举’。‘戏提调’则唐‘歌正’之任也。”(1)王梦生 ：《梨园佳话》，太原：山西人民出版社2018年影印1915年商务印书馆排印本，第140页。《梨园佳话》1914年连载于《小说月报》5卷3期至12期，1915年在商务出版单行本。然1922年《戏杂志》第1期以补白的方式，在该刊第67、22、24、74页，依次发表了署名“燕山小隐”的《戏提调》(1-4)，与《佳话》“戏提调”一节高度雷同。“燕山小隐”即冯小隐，是清末民初著名剧评家，何以蹈袭《佳话》待考。此说虽不尽精当，但“戏提调”一词来自“提调”当无疑问，且提出“提调”为满人称谓亦颇具启发性。

“提调”原为动词，是主持、掌管、指挥、调动的意思，元代开始大量使用，明清两代继之。(2)四库本《历代名臣奏议》卷二十九载范仲淹《答诏条陈十事疏》中有“提调刑狱”的说法，然“提调刑狱”实为“提点刑狱”之误，见《四部丛刊》本《政府奏议》“范文正公奏议”。“提点刑狱”为宋代官职名称，简称提刑官，相当于法官兼检察官。四库本《续资治通鉴长编》卷九十六“真宗”下记“李纮堪充三司台省，转运提调刑狱藩郡之职”。“提调刑狱”疑亦误。陶宗仪《辍耕录》卷二十九云 ：“(张士诚)以阴阳术人李行素为丞相，弟士德为平章，提调各郡兵马。”(3)陶宗仪 ：《南村辍耕录》，上海：上海古籍出版社，2012年，第320页。《西厢记》五本三折写杜确上云 ：“奉圣旨，着小官主兵蒲关，提调河中府事，上马管军，下马管民。”(4)王季思校注 ：《西厢记》，上海：上海古籍出版社，1978年，第183页。《水浒传》第十六回写梁中书对杨志道 ：“这个也容易，我叫他三个都听你提调便了。”(5)施耐庵 ：《水浒传》，北京：华文出版社，2019年，第173页。这三处用例中的“提调”，都是掌管、指挥的意思，无一例外。

若在“提调”后面加上“官”字，动词就变成了名词。元明清文献中“提调官”或“提调正官”的出现频率很高。提调官不分大小，不分岗位，不论行业，只要需要，即可由上级临时任命。所以，提调官并不是正式的职官名称，而是掌管某项事物的临时负责人，往往由具有正式官职的官员兼任，其意与今日所谓“指挥官”相近。提调官还可以省去“官”直呼为“提调”，于是提调一词便可以名词、动词兼用。

元代有“提调太医院”的职务，其语法结构属于动宾词组，即掌管太医院之意。右丞相阿鲁图一度兼任这一职务。阿鲁图所撰《进金史表》末署 ：“至正四年十一月日，开府仪同三司、上柱国、录军国重事、中书右丞相、监修国史、领经筵事、提调太医院广惠司事，臣阿鲁图上表。”(6)脱脱等 ：《金史》，北京：中华书局点校本，第2901页。这里罗列的一串头衔，只有“中书右丞相”是实际官职，“开府仪同三司”是官阶，“上柱国”是荣誉称号，“监修国史、领经筵事、提调太医院广惠司事”等都是某项具体事物的临时负责人。

在元代，蒙古语大量渗透到汉语中，颇疑“提调”原非汉语词汇，而是从蒙古语翻译而来。众所周知，长期以来，女真人(即满人)没有文字，是借助于蒙古文记录语言的，所以王梦生谓“提调”原为满人称谓也是可能的。

《大明会典》卷一百四记 ：“凡庆贺皇太后圣节，女乐、奉銮等官妻五人，提调女乐四人，歌章二十四人，奏乐一百一十五人。(8)李东阳等 ：《大明会典》卷一百四，王云五主编万有文库本，上海：商务印书馆，1936年，第2279页。”再次表明提调女乐的统领地位。明代教坊司中的女乐，有许多是女优亦即戏剧演员。明汪廷讷《广陵月》杂剧第三出外白 ：“臣启万岁，宜春院须得此姬提调，庶乐府方有正传。”旦唱【前腔】 ：“蒙收向仕女做班头，〔低对生唱〕纵新恩幸遇，旧德难酬。”(9)汪廷讷 ：《广陵月》杂剧，见沈泰编 ：《盛明杂剧》，《续修四库全书》第1764册，上海：上海古籍出版社，2002年，第596页。按宜春院，唐置，女乐居处，与明教坊司同。可见明代的提调女乐即女乐班头，与清中叶以后的戏提调职责不同。

另据佚名《太常续考》卷一记载，明代皇家举行大祭祀前一个月，主管祭祀礼仪的太常寺要“委协律郎提调乐舞生，执事于太和殿，朝夕演习礼乐”(10)佚名 ：《太常续考》，台北：商务印书馆影印《文渊阁四库全书》第599册，1986年，第12页。。明章潢《图书编》卷一百四记，南京每年祭孔之前十五日，“本寺(即太常寺，引者注)委协律郎提调乐舞生，执事于神乐，观演礼乐。(11)章潢 ：《图书编》，影印《文渊阁四库全书》第972册，第235页。”按协律郎是乐官名，掌校正乐律、指挥乐队。汉代称协律都尉，晋改称协律校尉，北魏始称协律郎，隋唐以后沿用，清中叶以后废。上述两条记载表明，明代协律郎的职责范围之一是提调即管理乐舞生。

明代教坊司还设有提调色长。《大明会典》卷一百四载 ：“凡礼部进表笺及迎诏，俱用大乐。大乐，提调色长一人。”按“色长”之称，早在宋代即普遍使用，是管理某一具体行当的负责人。(12)耐得翁 ：《都城纪胜》“瓦舍众伎”条 ：“旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色。色有色长，部有部头。”《东京梦华录》(外四种)，上海古典文学出版社，1956年，第95—96页。明代的提调色长应该是同义复指，说的是一回事，就是掌管大乐的人。

尽管戏提调的职能与明代的提调色长、提调乐舞生、提调女乐均有所不同，但其间仍有一定承继关系。到清代，具有满语基因的“提调”一词更被各界广泛运用，成为某种临时官衔的名称，戏剧也成为人们日常生活中须臾不可离开的精神食粮。就是在这样的背景下，“戏提调”之名应运而生。

道咸间，一首不同版本的《戏提调歌》到处传颂。其中张次溪《燕归来簃随笔》转录孙枟《馀墨偶谈》载有此《歌》，《歌》前有较详之《序》，《序》《歌》中均有夹注，应为较佳版本，兹迻录如下：

燕山孙枟《馀墨偶谈》载《戏提调歌》，于斯可见道咸间歌舞之盛。歌有小序，曰 ：“京师戏班甲于天下，非止行头新鲜，声音响亮，缘班中诸脚色，平时居养有素，故登场、举止笑言，有迥不犹人之概，非外省演戏者所能仿佛也。团拜(每省、每科，并各衙门俱有)作寿，及搭席请客，可以衣冠聚会者，名曰‘戏庄子’(文昌馆、财神馆是最著者)。自同治年来，演戏盛于正二月，渐至四月始止。每演戏一日，必继以夜。金鼓丝竹，鞺鞳喧阗。一日夜戏价、酒席之资，虽有定格，而戏赏、添菜则夸多斗靡，有费至四五百金者，亦一时积习然也。如团拜作寿，先期必于同人中，择一熟习世务者。凡定班搭席，及是日点戏添菜，一切杂务专司之，美其名曰‘戏提调’。韩幼芸别驾言：某友常充是选，编有《戏提调歌》。录以见示，形容尽致，存之以博轩渠。”歌曰 ：“众宾皆散我不散，来手(班中管事之名)未到我已到。巍然独踞下场门，赫赫新衔‘戏提调’。定席要便宜，点戏夸精妙。怒目有官人(是日必向司坊中借二三执鞭者，在门前弹压，名曰‘官人’，又曰‘小马’)，软语磨车轿(老师并各堂官车轿夫饭钱最难开销，且易得罪，故须磨以软语)。遍索年前旧戏单，烂熟胸中新堂号(京师旦脚曰‘相公’，所居之寓曰‘某堂’。知其堂，知其人，知其人住某堂，始能点其戏)。大蜡亲试三枝头(曰‘受热’、曰‘坐蜡’，皆京师俗呼为难者之别名，此语有双关之意)，靴页偶装几千吊(京官多穷，故曰‘偶装’，亦见是所费不菲矣)。小香到，提调笑；喜禄病，提调跳。锁得长庚跟兔暂向柜房存，待到半夜三更自己转湾仍放掉。吁嗟乎！三更曲罢尤可怜，昏花二目饥肠穿。左有牙笏右掌柜，小马纷来满堂前。灯火全不见，阴森疑到阎罗殿。此时提调锦囊空，只馀三字‘明天算’！”(13)张次溪 ：《燕归来簃随笔》，张次溪编 ：《清代燕都梨园史料》下，北京：中国戏剧出版社，1991年，第1224—1225页。

按，孙枟，字丹五，广西人，画家、诗人，生年不详，清光绪元年(1875)冬卒于桂林。(14)林京海 ：《清代广西绘画系年》下，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第615页。现存《馀墨偶谈》最早的版本刊于清咸丰十年(1871)(15)李嘉路 ：《〈馀墨偶谈〉版本源流考》，《美与时代》，2016年第1期。。《偶谈》中提到的韩幼芸，山西人，生卒年不详，为孙枟好友。《戏提调歌》的作者是韩幼芸的友人，其姓名无考。《歌》中举出的程长庚、徐小香、胡喜禄三人共同活跃的时间是咸同年间。以此推测，戏提调的产生应不会早于道光中期。

戏提调的职责与工作性质

戏提调是伴随着堂会戏的兴盛而产生的。清末民初的堂会戏，一般是主家出钱，邀集戏班名伶于年节或喜寿日在私宅或假饭庄、会馆、戏园为自家作专场演出。届时，台上名角大腕陆续出场，如道出山阴，令人应接不暇；台下则群贤毕至，非富即贵，构成了清末民初剧坛上一道抢眼的风景。而戏提调则是这场演出中不可或缺的幕后总指挥。

著名剧评家马二先生(冯叔鸾)指出，戏提调必须“熟悉戏班之习惯”，“熟悉票友之情形”，“熟悉伶界之交游”，“熟悉戏剧之源流”，“熟悉看客之心理”，“熟悉应变之办法”，“熟悉世俗之忌讳”，并特别指出 ：“对于主人方面，又必知其交游者为何种人物，来宾以何人为重要，凡遇点戏，应以何人之意旨为主。是故戏提调者，俨然一种司令官及外交家之合体的职务。其事务极繁难复杂，非任人可为者也。”(16)马二先生 ：《戏提调》,周剑云编 ：《鞠部丛刊·品菊余话》，《民国丛书》第2编第69册，上海：商务印书馆，1937年，第92—93页。齐如山说 ：“有一次演堂会戏，因为名丑脚刘赶三来晚误场，戏提调某君大怒，把赶三叫至前边，当着众客把他大骂，闹得下不来台。”(17)齐如山 ：《来》，梁燕主编 ：《齐如山文集》第10卷，石家庄：河北教育出版社，2010年，第274页。从这两条材料，可见戏提调权力之大。

戴申《堂会》一文说 ：“在北京……科班富连成班主叶春善、斌庆社班主俞振庭等，都曾担任堂会的戏提调。”又说：

在清代，堂会演出时，戏提调掌班人须头戴缨帽，手捧牙笏(牙笏为戏班后台最高信物和权力象征)，与主人客宾等前后周旋。逢人必施礼请安，遇有指派必俯首从命，被叱咄时亦必色恭以待。如贵宾莅临，必安排“跳加官”以迎接。每有赏赐，戏提调必面谢领赏。如有特赏戏班或某伶人，必率伶请安谢赐，并高唱“赏银多少多少两”。演戏前戏提调掌班人必呈“戏折”请主人详阅、点戏。如有犯忌，必须立即更易。临时增加或更易剧目，必书于牙笏，以通知艺人扮戏。(18)戴申 ：《堂会》，周华斌，李兴国主编 ：《大戏剧论坛》第3辑，北京：中国传媒大学出版社，2007年，第99—100页。

这就把戏提调和戏班班主完全混为一谈了，不知何据。戏班班主兼戏提调的情况虽有，但不多。在多数情况下，戏提调受雇于堂会的主办方。齐如山说 ：“至演堂会戏之办法，如系团拜，则由该团体中公推一人；如系私家庆贺，则由本家延请一人，专司其事，此人即名曰‘戏提调’。”(19)梁燕主编 ：《齐如山文集》第2卷，石家庄：河北教育出版社，2010年，第273页。清末一位名叫“虚舟”的和尚，就在张之洞的堂兄张之万“府中为戏提调，甚被宠昵”(20)徐珂编 ：《清稗类钞》卷十二，引自任二北编 ：《优语集》，上海：上海文艺出版社，1981年，第264页。。这是权贵在自家府中豢养的戏提调。光绪朝，江西新建县令汪以诚也专为巡抚德馨做戏提调，“邑署中事无大小，悉付他员代之。”(21)况周颐 ：《眉庐丛话》，引自陈恬，谷曙光主编 ：《京剧历史文献汇编·清代卷》8《笔记及其他》，南京：凤凰出版社， 2011年，第163页。曾朴《孽海花》提到此人“在衙门里专门做抚台的戏提调，不管公事”(22)曾朴著，冷时峻校点 ：《孽海花》，上海：上海古籍出版社，2001年，第42页。，算得上是一个半职业化的、马仔式的戏提调吧。

一般而言，戏提调是临时的、非职业性质的，只对某一堂会演出负责。戏提调可以自荐，亦可公推；可以是梨园中的名角，也可以是德高望重的票友，或者名商巨贾、王公贵族。

为堂会戏邀角是戏提调最主要的职责，也是最令他们头疼的工作。戏提调的办法无非是金钱、人情和权势这三件法宝。

先看酬金一项。对于名伶而言，出演堂会要比普通商演收入高出许多，例如清末民初天津的天升茶园，豪门、商贾在此举办堂会者，“经‘戏提调’操办，收费多达两三倍，赏银极多。”(23)刘玉方主编 ：《滨江乐园文化志》，2001年内部印刷，第46页。所以名伶普遍乐意出演。

除去“赏银”，堂会演出的戏份也颇为可观。据张肖伧《歌台摭旧录》，谭鑫培晚年“戏份至每戏四百金，若唱《碰碑》，又须加百金。后刘鸿声在堂会中唱黑头如《探阴山》《赵州桥》之类，戏价亦至四百金。今梅兰芳且定有堂会价表，如书画家之润格者。小楼、叔岩亦非三百金以上不唱矣”。(24)张肖伧 ：《菊部丛谈 歌台摭旧录》，上海：大东书局，1926年，第173页。另有一说 ：“杨小楼和梅兰芳、余叔岩号称三大贤。大堂会对这三位名角不可或缺，偶缺其一，主人和戏提调便失面子了。1918年时杨演堂会的价目是大戏八百元，小戏六百元。到天津演唱，照价增加三分之一。”(25)苇窗 ：《武生宗师杨小楼》，章诒和等著 ：《中国戏剧大师的命运》,北京：作家出版社，2006年，第166页。

明码标价之外另有一事一议者，这就要看戏提调平衡各方的能力了。据说1925年8月23日(农历七月初四)，冯公度为其母祝寿举办堂会，特请名青衣王琴侬任戏提调，原已排定梅兰芳、余叔岩合演《四郎探母》压大轴。但梅兰芳的包银为2000元，余叔岩则为800元。余不快，遂称疾辞演。戏提调急请孟小冬救场，想不到反倒撮合了梅孟的一段佳话。(26)李仲明 ：《梅兰芳的梅风兰韵》，上海：东方出版社，2008年，第383—384页。若此事属实，那对余叔岩来说就极不公平了。当时余叔岩和杨小楼、梅兰芳齐名，奉天张作霖祝寿演出，三人所得酬金同为5000元，程砚秋以下为3000元、1000元不等。(27)养拙轩主 ：《奉天堂会之清单》，《申报》，1925年3月20日。两件事发生在同一年，对于余叔岩来说可谓是前恭后倨，难怪他称疾辞演。

戏提调邀角的第二件法宝是人情。无论堂会戏的价码是约定俗成抑或一事一议，最终的决定权在主家而不在戏提调，而能办得起堂会的主家往往不惜一掷千金，所以戏提调很少在戏价问题上为难。所以对于戏提调来说，最重要的是在伶界内外有个好人缘，因而，名伶自己充当戏提调的事便屡见不鲜。诸如田际云、王瑶卿、余叔岩、荀慧生、程继先、王琴侬、赵芝香、赵砚奎(琴师)、钱金福、周信芳、赵如泉、常云恒等都当过戏提调。

据刘曾复回忆，1927年，北洋政府陆军次长杨梧山在北京金鱼胡同那家花园举办堂会。那天的戏，白天有余叔岩和尚小云的《打渔杀家》，当晚有孙毓坤的《状元印》，李万春的《夜奔》，程艳秋的《女起解》，梅兰芳的《玉堂春》，余叔岩的《上天台》，杨小楼的《水帘洞》，杨小楼、梅兰芳、余叔岩、钱金福、王长林的《摘缨会》。刘曾复说 ：“这次戏好的一个原因是余叔岩任戏提调……余叔岩担任提调是由于他与杨梧山有交情，当然余以外还有具体办事的人。(28)刘曾复 ：《忆余叔岩演的堂会戏与义务戏》，政协北京市委员会文史资料研究委员会编 ：《京剧谈往录》三编，北京：北京出版社，1990年版，第267页。”

名伶之外，那桐当是清末民初最著名戏提调之一。那桐清末官居户部尚书、军机大臣、内阁协理大臣，地位颇高。此公酷爱戏曲，到民国官职没了，但对京剧的喜爱一仍其旧，他的那家花园是名伶表演技艺的场所。他在身居高位之时，对待名伶能礼贤下士，尤其和谭鑫培交好，二人到了可以互相开玩笑的地步。据革痴《谭鑫培二三事》记载 ：“谭、那素往还，且恒相戏谑。”(29)革痴 ：《谭鑫培二三事》，张伯驹主编 ：《春游社琐谈·素月楼联语》，北京：北京出版社，1998年，第185页。

另有一则那桐曾向谭鑫培下跪的故事，有多种版本流传。徐一士《负曝闲谈》第二十五回“评考”引汤用彬《新谈往》记光绪三十四年八月军机大臣袁世凯做五十岁寿事有云 ：“当祝寿日……集各名班演剧，谭鑫培亦至，那桐任戏提调，戏谓谭曰；‘今日宫保寿诞，与寻常堂会异，君能连唱两出，为我增颜色乎?’谭意不欲，徐答曰；‘除非中堂为我请安耳！’那大喜，谓：‘此甚易易！’乃屈一膝向谭曰：‘老板赏脸！’谭无奈，是日竟演二出。王公贵人群啧啧称道曰：‘那中堂真有能耐，会办事。’”(30)蘧园著，徐一士评考，司马丁标点 ：《负曝闲谈》，北京：中国文联出版公司，1996年，第140页。据谷曙光考证，这一记载不靠谱，“真相”是罗瘿公《鞠部丛谈》的如下记载：

袁项城之在枢府，五十正寿，在锡拉胡同本宅演剧。余时在座。项城方在礼堂一人独坐。那相在第三排席上，见老谭将出台，那相乃离席，拉项城至三排同座。及老谭出时，那相站起对老谭一拱手。项城见那相如此，亦为之改容。座客均为诧异。次日，都中士夫相见，无不道老谭矣。(31)罗瘿公 ：《鞠部丛谈》，张次溪编 ：《清代燕都梨园史料》，第780页。

谷曙光指出，那桐向谭鑫培下跪请安虽不属实，但“又有一定合理因素”，因为谭的“声名如日中天”，“有笑傲江湖的气度”。(32)谷曙光 ：《那桐和谭鑫培——追寻一桩梨园轶闻的真相》，《中国京剧》，2010年第7期。我认为还可以补充一点的是：一个称职的戏提调一定要在名伶圈内有好人缘。谭鑫培之所以答应那桐演二出的要求，那相位高权重是其一，更总要的是碍于朋友间的面子。由于谭与那“素往还，且恒相戏谑”，所以才能在近乎玩笑中解决了问题。

曾当过梅兰芳秘书的许姬传也做过戏提调，他请尚和玉出演的经历颇值玩味。尚与杨小楼同为武生，虽名气不如杨，但功夫却不亚于杨，故有捧尚不捧杨者，当时的直隶省政府总务科长文伯英就是一个。一次文办堂会，保许姬传等二人做戏提调，目的是约尚和玉唱《铁笼山》《挑滑车》。许向尚转达文伯英的意思，以下是许与尚的对话：

许 ：“主家是爱看你的戏，他们不捧杨小楼。”尚老将(内行都这样称呼他)很直率地说 ：“既是知音，不谈钱。”“主人的意思要你两出戏：白天《铁笼山》，晚上《挑滑车》。打算送您400元。”“好！一言为定。”(33)许姬传 ：《天津十年》，天津市政协文史资料委员会编 ：《京剧艺术在天津》，天津：天津人民出版社，1995年，第201—202页。

可见，名伶出演固然有经济上的考量，但有时却不单纯为钱。尚和玉为的是遇见了“知音”，而梅兰芳在一次堂会中“独演5出”，则是因为与戏提调交情“最深”。民国三年二月十二日，时任交通部长叶恭绰之父61岁生日，假湖广会馆演戏庆祝 ：“是日之戏，多北京名伶。共有18出，而梅兰芳一人独演5出之多，为从来所未有。有询梅何故如此出力者，梅云：‘今日戏提调为冯五爷，冯与我交最深，不能不多尽义务。’(34)姜泣群 ：《朝野新谭》乙编，车吉心主编 ：《民国轶事》第6卷，济南：泰山出版社，2004年，第2420页。”这个“冯五爷”，就是“梅党”领袖人物冯耿光的胞兄冯祥光。冯祥光为戏提调，兰芳自然肯卖力。

吴焘在《梨园旧话》中说 ：“余官京曹时，屡提调戏事。”(35)吴焘 ：《梨园旧话》，《清代燕都梨园史料》，第829页。吴焘，别署倦游逸叟，云南昆明人。清光绪二年(1876)进士，在兵部任职。酷嗜皮黄，尤喜程长庚、徐小香的合作戏，与程、徐及卢胜奎、谭鑫培、王九龄、俞菊生、杨月楼、胡喜禄、梅巧玲、何桂山、黄润甫等人交厚，名票孙春山、周子衡也是他的朋友。这样的人脉关系，使他成为京师知名的戏提调之一。孙春山也常常充当戏提调，“凡部院科分团拜、喜寿堂会，多请孙为团司戏提调，演剧必佳，戏资亦得当，以与剧伶皆熟，纯为内行故也。”(36)天津《大公报》，1935年6月8日第16版“本市副刊”。

以上种种，都反映出“戏提调”这个临时职业以人脉关系为重的基本事实，折射出中国人情社会的特征。和西方社会重法制、重契约精神相比，中国人更重人情。俗语所云“熟人多吃四两豆腐”“亲不亲故乡人”，《西游记》中二郎神的“听调不听宣”，都生动地体现出这一特点。

对于戏提调来说，能够邀到名角只是走完了第一步，接下来便是安排戏码。这工作类似于导演，但又与导演不同。导演在排列戏码时着重于考虑演出效果，诸如注意冷热场子的布局，文武戏的搭配，生旦戏的均衡等等。但戏提调除了这一层考量之外，还有考虑主家的喜好。倘若主家系军人，则应安排《一战成功》《连升三级》《六国封相》等。有的戏名犯忌，需要调换，如《问樵闹府》称《琼林宴》，《铡判官》称《普天乐》，《小上坟》称《小荣归》等。这些都是为讨得主家欢心所作的临时性改动。

戏提调还要善于妥善处理演员与演员之间的关系。堂会演出请的往往都是名角，演什么戏码，谁先谁后，谁压大轴，都必须慎重考虑。例如一次堂会原定言菊朋压轴《失街亭》，大轴是程砚秋的《玉堂春》。不料砚秋坚决不肯唱在菊朋之后，说是怕菊朋演完下面开闸，还传出话 ：“如果一定要我唱在言三爷之后，那我唯有不唱。”戏提调赶紧跟菊朋商量，不料菊朋也是这个话 ：“如果一定要把《失街亭》放在《玉堂春》以后，那我也只好不唱。”这样成了僵局。后来经提调再三保证，菊朋唱完观众不走，砚秋这才答应唱大轴。(37)张伟品 ：《寂寞言不尽：言菊朋评传》，上海：上海古籍出版社，2011年，第77页。

所以，聪明的戏提调让名伶自行商酌，往往会取得意想不到的演出效果。吴焘《梨园旧话》记清末的一次堂会演出云：

记得某科团拜堂会，有巨公欲令程(长庚)、余(三胜)、张(二奎)三伶共演一剧。提调戏事者令三人自行商酌，议定演《战成都》，程饰刘璋，张饰刘先主，余饰马超。佥谓此剧之马超无可表现。迨余登场，于刘璋诘问其因何投降刘先主，超将刘璋如何闇弱，先主如何仁义，且为景帝裔孙，谱系班班可考，人心所附，天命归之，弃暗投明，实由于此。洋洋数十语，顿挫有法，英气逼人，观者无不拍掌。盖程、张此剧之佳，在人意中，余之竞胜争奇，出人意外也。能者固不可测哉！(38)吴焘 ：《梨园旧话》，《清代燕都梨园史料》，第815页。

唐鲁孙曾提到，光绪某年清室近支王公在什刹海会贤堂给大公主祝寿，大公主点了一出《巴骆和》。当时同庆班、玉成班都是人才济济，堪称旗鼓相当。两个班都向戏提调请求登台效力。“戏提调在左右为难之下想出一个办法，把这出《巴骆和》改为双演”，即安排两个班中最优秀的演员先后上场，使出他们的表演绝活。双方都很卖力，演出效果出奇的好，过了很久还有人津津乐道。(39)唐鲁孙 ：《〈巴骆和〉忆往》，曹其敏，李鸣春编 ：《民国文人的京剧记忆》，北京：中国戏剧出版社，2013年，第223页。

可见，堂会戏是否圆满，关键在于戏提调是否得人。几乎所有成功的堂会戏都有戏提调的功劳，如果演砸了，戏提调也有不可推卸的责任。

据天津《大公报》1922年12月22日报道，在织云公所的一次堂会演出时，名伶“琴雪芳出场时捧场的颇多，乃唱完头段，两廊忽有一人打通。琴雪芳登时大怒，辍演下场至后台大哭大叫。其师父及其跟包，气势汹汹从台上走下，辱骂座客，登时秩序大乱，有大呼打打者。一时捧琴诸人，十分难过。某名士在寿堂宣言，谓琴雪芳如此胡闹，皆捧之太过，以致骄蹇谬妄如此……座客多谓‘戏提调太无用，以致演此恶剧’”。(40)《梨园雌虎琴雪芳大闹堂会》，天津《大公报》，1922年12月22日。又据《申报》报道，1939年7月的一次堂会，“压轴为曾心斋君之《卖马》《当锏》，曾君原定剧目为全本《空城计》，嗣以时间不敷分配，改唱《卖马》，复以为时过晏，自愿略去《锏》……颇闻曾君耍锏有独到处，以未获一覩，不得不怪罪于当日戏提调之疏忽从事也。”(41)迂堂 ：《记黄金义务戏》，《申报》，1939年7月6日。这都是戏提调不称职的例子。

戏提调责任大，所得酬金也高。讷葊《北京梨园谈往》一文说，前清都察院例在初五举行团拜，“若熟诸演剧情况，则自为戏提调，亦有另请友人担任的。而又必招一梨园中人先来接洽，如说定为某某班及预约外串、商定戏目等事，其人名目‘来手’。光绪庆子后，对‘来手’每次酬银二十两。”(42)讷葊 ：《北京梨园谈往》，全国政协文史资料委员会编 ：《文史资料选辑》第94辑，北京：文史资料出版社，1984年，第228—229页。清末堂会演出，“大名鼎鼎之名角”酬银仅为“十两”。(43)罗瘿公 ：《鞠部丛谈》 ：“从前堂会，外串普通名角皆系银二两，较优者四两，其十两则大名鼎鼎之名角也。”《清代燕都梨园史料》，第780页。“来手”不过是戏提调之助手，尚且有二十两酬银，那戏提调所得报酬之丰厚就可想而知了。

按说，齐如山应该是最适合做戏提调的人选之一，但他却多次谢绝了这个头衔，他回忆说：

民国十二年至民国十七年之间，为北平数百年来堂会最多的时期，彼时我认识的人也相当多，有许多人求我当戏提调，我说 ：“戏提调这个名词，我绝不承认，然一定可以帮忙。”所以彼时堂会,我参加的时候很多。于是我们就介绍叔岩加入，果然一演，人人称赞，此事约在民国六七年。(44)齐如山 ：《评余叔岩》，梁燕编选 ：《齐如山论京剧艺术》，上海：上海文艺出版社，2014年，第290页。

请注意，齐如山拒绝的是“戏提调”这个“名词”。实际上，他请余叔岩参加堂会演出，已经在做戏提调的工作了。那他为什么要拒绝承认这个名词呢？合理的推测是，“提调”带有官衔的意味，担有相当的责任，也收取不菲的报酬，齐氏或许不愿落下话靶，授人以柄，故予以拒绝。

戏提调之上的“总提调”

在清末民初，戏提调之上还有总提调，但往往只是虚衔，不多过问具体事务。总提调可以由名伶充任，也可以是演员之外其他有地位的人。

名伶充当总提调，多因同时参加演出之故。余叔岩至少做过两次总提调。一次就是上文提到的1927年陆军次长杨梧山在那家花园举办的那次堂会；另一次是1937年2月4日东北军吴俊升上将夫人六十寿辰堂会，“叔岩自任总提调”，还演出了《李陵碑》。(45)李炳莘辑 ：《余叔岩年表》，翁思再 ：《余叔岩传》附录，上海：上海古籍出版社，2011年，第266页、271页。另据章君榖的《黎元洪传》，在更早的1914年，黎元洪夫妇五十双庆时，“由余叔岩亲任总提调”，“在新华宫怀仁堂来上了一次空前绝后的盛大堂会”，余叔岩和谭鑫培、金秀山等合演“大轴子戏《失街亭》”。(46)章君榖 ：《黎元洪传》，台北：中外图书出版社，1971年，第126页。所以名伶充任总提调应是兼任，因其在同一堂会中还要出演，是很难包揽一切的。王瑶卿也不止一次当过总提调，1933年秋，庆祝陈墨香50寿辰演剧，王瑶卿参加演出“并毛遂自荐担任总提调，下设几个组，各样事情都有专人负责”。(47)陈嗣香 ：《忆先父陈墨香》，北京市政协文史资料研究委员会编 ：《文史资料选编》第31辑，北京：北京出版社，1986年，第136页。

非名伶充当的总提调往往是规模大的堂会，需要多位戏提调才顾得过来，于是便产生了权力更大的“总提调”。上文提及周信芳等三人1931年共同为杜月笙充当戏提调演出那次规模空前的堂会，其台前幕后各种事物之繁杂难以想象，所以，“除了三位戏提调，还有三位总管，即虞洽卿、袁履登、王硗籁……另外，洪雁宾、乌崖臣任总务主任，张啸林、朱联馥任剧务主任，孙兰亭、周信芳、常云恒、俞叶封、金廷荪等都是剧务部成员。”(48)李伶伶 ：《荀慧生全传》，北京：中国青年出版社，2010年，第417页。可以认为，剧务主任张啸林其实就是没有总提调头衔的总提调。而到张啸林60寿辰在杭州举办堂会时，杜月笙又为之作总提调，可算是投桃报李之举吧。1947年杜月笙60寿辰演剧，则由金廷荪担任总提调，“邀请演员的事，具体落实到孙兰亭、汪其俊和马治中身上”。(49)许锦文 ：《梨园冬皇孟小冬传》，上海：上海人民出版社，2003年，第255页。此时的总提调只是个荣誉头衔而已，并不管具体事务。

虽说戏提调、总提调权力很大，但实际上，他背后的主家才是真正的总提调。例如上文谈及的几次堂会，余叔岩的背后是杨梧山、吴俊升、黎元洪，周信芳等三人的背后是张啸林，张啸林的背后是杜月笙。这就要论及戏提调邀角的第三件法宝，即：强权的干预。

说穿了，堂会主人非富即贵，名角是否出演，不仅是看金钱、人缘的面子，也不仅看戏提调是否会办事，而是要看他背后主人的地位和权势。清末太监小德张22岁时(1898年)被慈禧委派为“兼管南府戏班总提调”，小德张曾对他的后人提起：

我管上了南府戏班后，老祖宗(即慈禧，引者注)每天除让我传旨给戏班令其演戏外，还要传外班名角入宫承差，而且都必须我亲自点验。凡是入宫唱戏有特殊武功或唱功好的，我都尽量挑选。光我看过还不行，当时能入宫承差的角色也必须经老祖宗过目，由她亲自挑选杰出人才，如杨月楼、杨小楼、谭鑫培、王瑶卿、肖长华、李顺亭、傅小山、麻穆子、郎德山、程永龙、杨小朵、梅巧玲、张黑、陆华云、王楞仙、德珺如、龚云甫、孙怡云、朱慧芳、杨隆寿、杨长喜等，生、旦、净、末、丑样样齐备。老祖宗有时让这些人单独挑唱，也有时让和南府戏班合演，比着唱，如果得到老祖宗的赏识可得巨额赏金。入宫承差一天可得赏金五十两甚至百两，逢年过节更可得加倍赏赐。有的还被聘为南府戏班教练，一登龙门，身价暴涨十倍。(50)张仲忱 ：《我的祖父小德张》，天津：天津人民出版社，2016年，第42页。

进宫给慈禧唱戏是最高的荣誉，还可得最高的赏赐，传谁谁不到呢？谁不敢到或不想到呢？这时真正的“总提调”并不是小德张而是慈禧。可想而知，上文提及的那桐，以及清末另一个常常充当戏提调的大臣端方，(51)裘毓麟 ：《清代轶闻》 ：“清季年，凡大宴会演剧，必有戏提调，以指挥诸伶。任此者惟端方为最称职，他皆不及也。”中华书局，1928年，第119页。他们邀角也未必不利用其地位和权势吧？ 1926年5月8日《顺天时报》以《张学良氏之戏提调》为题报道：

张汉卿军长二次来京，昼办公事外，由旧历三月廿二日至廿五日，在第一舞台观戏四晚……此四晚，梅、杨、余、尚、程之重要戏，均系亲自所派，既不重复，且极恰当。如廿五之戏，梅之《花木兰》，杨之《冀州城》，余之《天雷报》，龚之《沙桥饯别》，尚之《林四娘》，程之《宇宙锋》，分配得当，尤脍炙人口也。(52)佚名： 《张学良氏之戏提调》，《顺天时报》，1926年5月8日。

其实，张学良只是个点戏者、观戏者，和在幕后忙忙碌碌的戏提调不可同日而语，却被报社记者封了个“戏提调”。之所以如此，盖因张学良为少帅、军长而已。

1917年，北京金鱼胡同那家花园举办堂会，欢迎广西军阀陆荣廷。陆点名要谭鑫培、王瑶卿合演《武家坡》、杨小楼演《挑滑车》、梅兰芳演《贵妃醉酒》。戏提调张某知鑫培重病在身不能登台，即告知陆。陆拍桌子大叫 ：“他来不了，打发人去抬！把他给我抬来，我看他唱不唱！敢不给我唱戏，谁有这么大的胆！”谭鑫培只好勉强带病出演《洪洋洞》，不久便与世长辞。(53)陈重远 ：《古玩谈旧闻》，北京：北京出版社，2006年，第280—281页。另有一说 ：“民国六年，陆荣廷入都，当轴遍约名伶演剧，独鑫培以老病辞。时江朝宗任步兵统领，亦主人也，强之奏《定军山》，鑫培心虽不悦，难以抗命，自是居恒郁郁，一病不起。”(张次溪《燕都名伶传》，《清代梨园史料续编》第1192页)二说虽异，但内涵基本一致。当轴，居于车的轴心，一般指宰相或权力极大的官员，此处即指戏提调。这个陆荣廷，便是没有名分但有权势的“总提调”。北洋政府期间，张作霖、吴佩孚这些人办堂会，点谁都得到，谁也不敢给脸不要脸，这些有权有势的军阀才是真正的总提调。

清末民初，有几位名伶敢于不畏强权，不听提调，传为佳话。例如汪桂芬的学生王凤卿曾对梅兰芳说 ：“他(指汪桂芬，引者注)有一次应某王府堂会，戏码是《文昭关》，因为他常常临阵脱逃，戏提调就派两个人守着他，等他勒上网子，穿好靴子，看着他的人才去休息。哪晓得《昭关》刚该上演，他不见啦，王府管事派人四处去逮他，居然在一家酒铺里找着了，他一个人在自斟自饮，自拉自唱，酒铺门口围着许多人在听。”(54)梅兰芳 ：《悼念汪派传人王凤卿》，傅谨主编 ：《梅兰芳全集》第二卷，北京：中国戏剧出版社，北京出版社，2016年，第330页。程长庚亦如此，上文引《提调歌》中所云长庚被锁一事就是明证。这故事流传甚广，但版本不同。斐然《戏提调》一文所引《歌》云 ：“锁得长庚厕圊边”(55)斐然 ：《戏提调》，《戏杂志》，1922年第3期。，是说程长庚被锁在厕所了。张次溪《燕都名伶传》则说长庚被都察院锁在台柱上。(56)张次溪 ：《燕都名伶传》，《清代燕都梨园史料》，第1187页。不排除这一事实在流传过程中发生讹变的可能性，但长庚敢于抗上、不服提调的性格则千真万确。至于1931年杜祠那场堂会，南北名伶几乎被一网打尽，但盖叫天和余叔岩却未前往捧场，显示出戏子的傲骨。

然而不受利诱、不畏权贵的伶人毕竟是凤毛麟角。戏提调之上另有“总提调”，于是《关公战秦琼》那样的戏码不断上演。这不仅是戏提调的悲哀，也是戏剧艺术的莫大悲哀！

戏提调的贡献与局限

堂会演出往往大腕荟萃，名角如云。“戏提调”有意无意的安排，使伶界精英各显神通，堂会演出高潮迭起，给观众留下难以磨灭的深刻印象。于质彬《南北皮黄戏史述》摘引《商报》1931年6月17日邱仲元《上海杜祠观戏记》一文描述这场演出的超级阵容，略云：

海上闻人杜月笙先生家祠落成，于本月9、10、11三日举行极盛大之会串。不独空前，直且绝后。凡南北名伶，靡不咸集……头码系言菊朋、徐碧云之《御碑亭》。是剧角色，平时在舞台上均唱大轴，而在此会串中竟唱开锣，殊为难得。次系坤旦雪艳琴之《得意缘》。扮相甚妙，唱做俱佳。其次乃轰动全沪名票华慧麟女士之《打花鼓》，肖长华、马富禄饰公子及王八，穿插打诨，博得掌声不少。既而王少楼、程艳秋之《宝莲灯》出场。程系四大名旦之一，王乃伶大王余叔岩之徒，去岁来沪，满载声誉，故是剧演来珠联璧合。复次为王又宸之《琼林宴》。王伶南北闻名，伶界先进，唱做老到，采声不绝。又次系尚小云与票友张藻宸之《汾河湾》……后为李吉瑞之《落马湖》，郭仲衡之《取成都》，李万春、蓝月春之《狮子楼》……最后大轴之《龙凤呈祥》，在掌声中而开始矣。剧中角色，以年届古稀之龚云甫饰吴国太；伶界大王杨小楼之赵云；中外闻名文学博士梅兰芳之孙夫人；余如马连良之乔国老；谭小培、高庆奎分饰刘备；谭富英之鲁肃；金少山之张飞；曹毛包之孙权；姜妙香之周瑜；肖长华之院子；各尽所长，备极精彩。一举一动、一言一笑，无不极到妙处。喝彩声，力竭声嘶。鼓掌者双手红肿，聆斯一剧，盖可过足半世戏瘾矣。(57)于质彬 ：《南北皮黄戏史述》，合肥：黄山书社，1994年，第488—489页。

然而，以上所云，仅仅是三天会串中第一天的戏码而已！“聆斯一剧，盖可过足半世戏瘾”，这种盛况，在戏剧史上实属罕见。

朱家溍先生晚年回忆他13岁时(1927年)家中为祖母70岁寿宴客演戏，赵芝香(京剧小生)当的戏提调，其戏码有 ：“梅兰芳的《醉酒》，余叔岩的《骂曹》，尚和玉的《四平川》，陈德霖、刘景然的《三击掌》，程继仙、萧二顺的《连升店》。时值杨小楼不在北京，所以让他外孙刘宗杨演双出，白天一出《连环套》，晚上一出《长坂坡》。李万春的《战马超》，王少楼的《定军山》，俞少庭的《安天会》，赵绮霞的《荷珠配》”(58)朱家溍 ：《故宫退食录》下，北京：紫禁城出版社，2009年，第552页。等。过了半个世纪，朱先生对这场精彩纷呈的演出仍记忆犹新。

马明捷先生谈及1925年沈阳为庆贺张作霖五十寿辰所演的堂会，除东三省戏班尽至沈阳外，“还从北京请来陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、杨小楼、余叔岩、言菊朋等四百八十多位京角儿，此为山海关外官民首见京朝派京剧。”又说到1937年张伯驹四十岁生日，在北京家中唱堂会祝寿，“大轴戏是全部《失街亭·空城计·斩马谡》，张自饰诸葛孔明，张的好友余叔岩饰二路老生应工的王平，杨小楼武生反串马谡，汪派老生王凤卿饰赵云，前辈小生程继仙饰马岱，武净巨擘钱金福饰张飞，老票友陈香雪饰司马懿，连两个打扫街道的老军都是萧长华和郭春山。这个超级阵容连谭鑫培、余叔岩唱这出戏时也不曾有过。”马先生进而论及 ：“几乎每家堂会戏都是一次名家名戏大汇演，实际成了京剧界、票界观摩交流的场合，对京剧的发展也真有好处。”(59)马明捷 ：《说堂会戏》，刘新阳编 ：《马明捷戏曲文集》，北京：中国戏剧出版社，2012年，第532页。

有时，戏提调有意令不同流派的名伶先后上演同一戏码，使各名角使出浑身解数，尽量展示自己的看家本领。例如光绪辛巳(1881)年北京的一次堂会，吴焘为戏提调，孙春山、周子衡等著名票友为助理。吴焘记云：

驾部(孙春山)谓余曰 ：“俞菊生、谭鑫培同是武生而宗派不同，何不以一剧令二伶分时演之，以观其变？”议定演《挑滑车》。菊生下晚登场，演至挑车时，再接再厉，真有气吞丑虏，奋不顾身之概。夜间鑫培又以此剧登场，于登台守大纛旗时，指画战状，惊讶奋怒情形，一一毕露，真画工所不能到，观者无不拍掌，无一人嫌此剧之复演者。信能手各有过人处，不可以常情测也。(60)吴焘 ：《梨园旧话》，《清代燕都梨园史料》，第818页。

梅兰芳《舞台生活四十年》也提到这次演出，不赘引。许姬传说：他的二舅父徐莹甫(仁镜)为前清翰林，徐在充当“戏提调”时，常常安排汪桂芬和谭鑫培的“两出戏挨着，叫他们比赛”。(61)许姬传 ：《天津十年》，天津市政协文史资料委员会编 ：《京剧艺术在天津》，第228页。这种带有竞技性质的演出，无疑促进了戏剧表演艺术的发展。

同时，两强相遇勇者胜，强中自有强中手。名角“比赛”的结果，往往能使一些更加出类拔萃的大家在强手如林的堂会戏中脱颖而出，声誉鹊起。陈彦衡《旧剧丛谈》记云：

民二春间，李君直绳宅中堂会，挽余为提调一切。是日之剧，票友内行参半，有丁吉甫《落园》，王君直《碰碑》，恩禹之、程继先《群英会》，梅兰芳、王蕙芳《虹霓关》。最末则叔岩《空城计》，外串金秀山司马懿、黄润甫马谡、李顺亭王平、王长林老军，凡老谭配角，应有尽有。此剧上场，已逾午夜，坐客观至终剧无一去者，而叔岩之名遂喧腾于众口矣。(62)陈彦衡 ：《旧剧丛谈》，《清代燕都梨园史料》下，第870—871页。

据此，余叔岩暴得大名，和这次堂会演出有密切关系。此外据唐鲁孙回忆，有一年朱启钤家做寿，在那桐花园唱堂会，特请伦四爷(溥伦)做戏提调，他给攒了一出全本《雁门关》。王蕙芳、梅兰芳分饰青莲、碧莲公主，芙蓉草(赵桐珊)饰萧太后。“那家花园一场戏唱下来，萧太后得好之多不输梅、王，也奠定了芙蓉草后来能在上海立足的基础。”(63)唐鲁孙 ：《看电视〈雁门关〉忆往》，曹其敏，李鸣春编 ：《民国文人的京剧记忆》，第229页。

以上种种，可说是戏提调的贡献。

然而，“戏提调”作为一种带有官衔性质的称谓——虽说是虚衔，其产生仍需依托于一定的历史背景。清朝末年，统治者的社会控制能力大为减弱，戏曲的生存环境由严酷变得相对宽松，虽说皇上太后、王公贵族依然可以对艺人呼来喝去，但观剧也成了他们享乐生活中须臾不可离开的一部分。最高统治者常把民间艺人招进宫中演出，程长庚被“召入内廷，领供奉，授品官”(64)陈淡然 ：《异伶传》，《清代燕都梨园史料》下，第725页。，谭鑫培“为内廷供奉，声价日高也，又有以‘谭贝勒’誉之矣”。(65)张次溪 ：《燕归来簃随笔》，《清代燕都梨园史料》下，第1250页。这样，“戏提调”称谓的出现，便显得顺理成章。

同时，戏提调又是伴随着一种特殊的演出形式——堂会戏的兴盛而出现的，堂会戏的最大特征，就是王公大臣、名商巨贾邀约他们喜爱的名角同台献艺，于是誉满天下的名伶成了他们争相邀约的稀缺资源。清末，“王公大臣相宴乐，长庚或不至，则举座索然”，(66)陈澹然 ：《异伶传》，《清代燕都梨园史料》下，第725页。前引《提调歌》云 ：“小香到，提调笑；喜禄病，提调跳。”而到民国，凡堂会，若无杨小楼、余叔岩、梅兰芳等献艺，则满座不欢。于是，能够邀约名角的戏提调便发挥了不可替代的重要作用。

清末民初，王公贵族乃至文人学士以捧角为荣。大才子易顺鼎捧贾碧云、刘喜奎、梅兰芳、鲜灵芝，到了顶礼膜拜的程度。每逢刘喜奎出场，易“必纳首怀中，大呼曰：‘我的娘我的妈。我老早来伺候你了。’”(67)黄裳 ：《黄裳文集》(2)《剧论卷》引《后孙公园杂录》，上海：上海书店出版社，1998年，第15页。按易顺鼎捧角，多遭讥讽嘲笑，但笔者认为是惊世骇俗之举。详参拙文《易顺鼎与清末民初剧坛》，待刊。这种现象，可说是亘古未有。与其把这种行为看成是“下作”或“变态”，不如看成是戏剧艺术对精英阶层的征服。更有一些“戏忙子”，“夸耀于侪辈之前，说是某老板厚我。越是逢到大庭广众的地方，或是茶酒饭馆澡堂子里，越要故意提高了调门，翻来覆去的讲个不停……他们的用意，是只要社会上知道他们和梨园行的大角儿交厚，则逢到达官贵人、缙绅富户家中有大堂会时，就可找到他们充当戏提调。(68)徐慕云 ：《梨园外纪》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第164页。”

戏提调就是在这样的背景中应运而生，并在一百年左右的时间里活跃在中国大都市的剧坛上。然而，戏提调也有与生俱来的局限性。第一，戏提调并不能随心所欲地掌控局面，他们常常受到强权的干预而显得有名无实；第二，从长远看，戏提调并非戏剧演出中不可或缺的角色，它必然伴随着特殊时代出现的堂会戏而逐渐退出历史舞台。因而，戏提调虽然耀眼却转瞬即逝，昙花一现。它是独特的中国戏曲文化所造就的一朵奇葩，是中国戏剧史上一个值得回味和探索的艺术现象和社会现象。