滕固与圆明园历史图像——《圆明园欧式宫殿残迹》对建筑交互影响的学术考察

陈世强（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

历史图像与文字典籍是相互印证补充的重要遗存，尤其是遭圮毁的古代建筑，其构造形制、匠作样式所具有的视觉感知，以及因此而产生的形态意境、造型思维为文字无法替代。滕 固（1901—1941）在德国柏林大学研修美术史学时，就重视图像对美术史研究的作用，一度努力找寻散佚海外的圆明园历史图像，①1930年夏，滕固于普鲁士艺术图书馆查阅到《长春园西洋楼铜版画二十图》，原刊20幅图为当时国内所未见，系圆明园重要图像文献。并由此开始对圆明园欧式建筑进行研究。（图1）

图1 中国现代艺术史学奠基人——滕固（1901—1941）

一、圆明园历史图像

圆明园建于1707-1809年，历时一个多世纪，是清代在元明苑囿基础上建成的皇家宫苑。而近代意义上的圆明园系18世纪逐步扩建而成，初为1744年完成的圆明本园，1749年，并入长春园，至1772年，绮春园（1873年改称万春园）纳入，才形成三园一体的圆明园。

圆明园自建园以来，除文字档案外，传世的建构、景观图像大体分为两类，一类为绘制图本，另一类为摄制影像，二者均以绘制精湛或传世极稀而至为珍贵。绘制图本原件除焚毁外，几乎流于海外。摄制影像则大多是圆明园圮毁未久时西方人士所作，且刊布的星散寥落，能够存世的原版照片更属罕见。自1920年代始，对这些历史图像抢救性的搜集、整理乃至研究，使曾有的中华文化精粹再度在本土复原视看，主要是滕固与程演生、金梁三位学者的努力，后二者所保护的是绘制图本，而滕固更注重摄制影像的搜集、保存和研究。

手绘的图本最初为40幅彩图，及以彩图为底本的墨线白描。《圆明园四十景图咏》为1744年建成的圆明本园图像，系按乾隆帝弘历旨意，由宫廷画师唐岱、沈源等，自乾隆元年（1736）起至乾隆九年（1744）绘制完成，至装裱呈进则是乾隆十一年（1746），前后历时十年有余。全图绢本著色，合题跋共80幅，檀木夹版，上下二册，绘成仅此一部。（图2-1）原件孤本1860年被劫夺至法国，现藏法国巴黎国家图书馆。

2-1 《正大光明》《圆明园四十景图咏》之一

以彩图为底本绘制的墨线白描，即木刻本《御制圆明园图咏》。大学士鄂尔泰、张廷玉等为御制诗作注、书名，分上下卷，前有雍正、乾隆的记与题记，卷尾有作者跋。白描图与彩绘本比对，大体布局一致，而细部略有出入，自成蹊径，因而具有参考价值。白描木刻本原件失考，光绪十三年（1887）七月，天津石印书屋“录石重印本”至今已属罕见。（图2-2）

图2-2 《长春仙馆》《御制圆明园图咏》（木刻本）之十二

在滕固留学德国前的1927年，程演生①程演生（1888—1955），字总持，别号天柱外史等，安徽怀宁人。1909年肄业于安徽高等学堂，留学英、法、日等国，获法国考古研究院博士，并任该院研究员。曾任外交部特派员，赴欧亚各国考察，在巴黎图书馆见《圆明园图》并全部拍摄带回国内出版。（1888—1955）出任外交部特派员，赴欧亚各国考察文化教育、政治经济等。身为文化史学者因而极度关切内乱外患的历史，编纂有《中国内乱外患历史丛书》。在法国期间留意被劫夺和流散于海外的珍稀文本，并在巴黎图书馆发现了《圆明园四十景图咏》，记述：“民国十六年春，予再寓法都……辄至图书馆寻绎中土旧籍，得斯图之目录，遂请观之。乃绢色如新，画笔工妙。凡山川田石，树木花卉，起伏远近之势；疏密向背之姿；殿阁亭院楼台房榭，金碧丹黄之饰；雕琢刻镂之纹，莫不渲染逼现，穷其雄丽，状其幽雅，国工胜迹，洵巨制也！”[1]与该馆反复协商，费尽周折最终得以将图全部拍照带回国内，名以《圆明园图》，由中华书局用珂罗版印制，民国十七年（1928）九月发行。

《圆明园图》版权页印：“圆明园图四十叶，全二册，藏照片者程演生，鉴定者高野侯。”虽然制成的是黑白图版，但却为20世纪探知圆明本园的原貌提供了较早的图像资料。②《圆明园图》被劫夺70余年后才得以在本土以单色印刷面世，再经半个多世纪至1983年，法国学者方赠予中方乾隆原图彩色底版，世界图书出版公司2005年出版彩印《圆明园四十景图咏》，而彩绘原图却不能返回原籍。册前有高野侯③高野侯（1878—1952），字时显，号欣木、可庵，浙江杭县（今余杭）人，清末举人，现代画家、鉴赏家。一生从事美术出版，1913年后任中华书局常务董事兼美术部主任，出版名人书画影印本多达百数十种，均为其审阅监定。（1878—1952）序言，述略《圆明园四十景图咏》的作者与存流辗转，文字迄今已难见到，兹照录于下：“唐岱字毓东，号静岩，清满洲人，为王原祁弟子。乾隆中官内务府总管，以画祇候内廷，山水沉厚深稳，得力宋人居多，沈源与唐氏同时供奉内廷，并得高宗睿赏。圆明园图系乾隆九年甲子九月，唐沈二氏奉敕合绘。全图绢本设色，合汪由敦书题跋共八十幅，每幅绢心，原长二尺，阔二尺零四分，分装上下两册。咸丰十年，英法联军攻北京，毁圆明园。园内储藏国之珍器宝物尽被掠去，斯图亦因之流落异域。民国十六年，皖江程演生先生漫游欧陆，于法京巴黎国家图书馆得见斯图，叹为国工胜迹，因多方请得馆主之许可，用摄影术全部传写而归。斯图笔墨之工妙，固足抗手宋元大师，而其于我国建筑上、外交上皆具有绝大之痛史，尤非寻常书画名迹可比，读斯图者不当慨然兴悲，而奋发乎其有为耶，程先生著有圆明园考，可资参证。”[2]同时，程演生将所撰《圆明园考》也于当年刊出。由此开启了中国学者海外找寻圆明园图像的先河，给滕固很大的启示。

《圆明园四十景图咏》所绘景观为1744年完成的圆明本园，而1749年所并入的长春园并未绘于其中。长春园的图像则是宫廷当年命画师制作的另一部——西洋楼铜版画。1930年夏，滕固于普鲁士艺术图书馆（柏林艺术图书馆）（图2-3）查阅到《长春园西洋楼铜版画二十图》。④滕固于普鲁士艺术图书馆所发现的《长春园西洋楼铜版画二十图》，国内外某些图书馆藏有此套版画，法国花园与花卉出版社至20世纪后期曾予刊行。图册绘制的是长春园北部的欧式宫殿建筑群，原作宽88厘米，高51厘米，为当时国内所未见，系圆明园重要图像文献。滕固拟摄制副本而相商于馆长格拉湛(C.Glaser)教授，因价格过昂，未能如愿。

西洋楼铜版画是按乾隆帝弘历旨意，由宫廷画师伊兰泰⑤伊兰泰为宫廷满族画师，约于乾隆十年入画院，曾师从郎世宁学西洋线法画与铜版画。绘制西洋楼铜版图时，有一批宫廷画匠辅助，参与誊稿、过粉、落墨等绘事，包括贺清泰（法国）与潘廷璋（意大利）等。领衔绘制，自乾隆四十六年（1781）起稿，至五十一年（1786）将20块铜版刻竣，随压印100套赏、存各处。这些制成的铜版和压印的图册，1860年后，大部焚毁散佚，至今仅有稀件存于国内外图书馆，而雕刻图的铜版原件，据伯德莱⑥（法）伯德莱（Michel Beurdeley），法国艺术博物馆教授，著有《18世纪的入华耶稣会士画家》，中译本为《清宫洋画家》，山东画报出版社2002年1月第1版，第209-210页。（Michel Beurdeley）称现藏法国艺术学院图书馆。铜版图在以后很长时间内被误认为是郎世宁所作，事实上郎氏逝世于1766年，至伊兰泰奉旨起稿时，郎世宁等已不在世，伊兰泰在如意馆曾从郎氏学习过透视与铜版图制法。

滕固在域外所见藏件，系1860年被劫夺流至海外的一部压印的图册。不久，东三省博物馆（沈阳故宫博物院前身）馆长金梁⑦金梁（1878—1962），号息侯，浙江乍浦人，为驻防将军凤瑞之子。晚清举人、进士，授编修。曾任京师大学堂提调，后官奉天旗务处总办等。1908年典守沈阳故宫文物，就沈阳故宫翔凤阁所藏书画辑《盛京故宫书画录》。后任东三省博物馆馆长。（1878—1962），在馆中也发现了长春园西洋楼铜版画20幅，这同样是一部压印的图册，其亲见的铜版画原画为86.7厘米×49.4厘米。据乾隆内府档案记载：“库掌五德，四德将现收贮铜版图四十七块并新造铜版图一份计一百零四块，旨将铜版图四十七块著交盛京好好保存不可磨蹭。”[3]1931年，金梁按真迹的四分之一缩小影印出版。金梁在馆中发现的可能是迄今国内仅存的一部，殊为不幸的是此部在20世纪中叶失传。①建国后接收沈阳故宫时，文物清单上没有长春园西洋楼20块铜版画，抑或于1931-1948年间被毁或被盗，至今成为历史悬案。而该图册能由国内影印出版，弥补了滕固当年谋求复制未果的遗憾，使长春园西洋楼的铜版刻印图像呈现于中土。

二、长春园欧式建筑

长春园欧式建筑仅为圆明园之一部，位于长春园北端，占地约0.07平方公里，约为圆明园总园区面积2%。该建筑群由乾隆帝弘历（1711—1799）敕命，清宫如意馆供职的意大利籍画家郞世宁（J.Castiglione，1688—1766）和法籍教士蒋友仁（Benoist Michael，1715—1774）、王致诚等参与设计监造。始建于乾隆十二年（1747年），至二十四年（1759年）完成。这些欧式建筑因石材构造体量巨大，以及型制的独特风格尤为世所瞩目，出于摄影图像的广泛传播，欧式建构的形态几被视为圆明园的标志形象。

长春园欧式建筑呈东西轴线布局，建成次序大约自西向东，基本以“水法”为主题展开，包括六组西洋式建筑、三组喷泉和相应的配套景观。其中“大水法”造型最具欧洲18世纪建筑风格，因而被看作代表性建构（图3-1）。海晏堂体量最为宏大，呈背东面西的走向，一变中国建筑传统，而其内容却又体现着中国文化（图3-2）。如堂下大型喷水池左右呈“八”字形排列着中国十二生肖人身兽头铜像，作为具有时间效应的“水力钟”。[4]园中依次建有谐奇趣、蓄水楼、万花阵、养雀笼、方外观、海晏堂、远瀛观、大水法、观水法（图3-3），以此向东另有线法山、方河和线法墙等。

图3-1 《大水法正面》《长春园西洋楼铜版画二十图》第15图

图3-2 《海晏堂西面》《长春园西洋楼铜版画二十图》第10图

图3-3 《方外观正面》《长春园西洋楼铜版画二十图》第8图

圆明园初次罹难于1860年，园中无数艺术珍品遭英法联军劫掠一空。随被英国全权大臣额尔金(1811—1863)下令焚毁，自10月18日始，大火连烧3昼夜。由于园区面积大，景物未能尽毁，据同治十二年（1873年）冬查勘，园内尚存有建筑13处。西洋楼多由石材和琉璃建造，大火燃去辅助的木制构件，主体却相对完好，并未倾塌。清光绪二十六年（1900年），八国联军入侵北京，将存留的宫殿建筑再度劫夺焚烧。此后，还历经了“木劫”“石劫”和“土劫”。②据史料记载，圆明园经1860年“火劫”与1900年“再劫”后，在晚清至民国政权频繁更迭际，还历经了多种劫难。见陈文波：《圆明园残毁考》，载《圆明园资料集》，书目文献出版社1984年12月第1版，第166-188页。应当注意的是，劫夺焚烧中包括了圆明园园景图本。

圆明园宫殿被毁的中式建筑尚有传承的参照样本，而欧式建筑圮毁的代价则为最大。其一，建造时乾隆帝旨意蒋友仁“费用劳力皆不限制”，建筑群的数量、体量、材质、构造、装饰之巨为历史空前，同时包括其中所藏珍宝，所投入资金、设计、人力均殊为可观；其二，此建构是近代西洋风格集中融入且为时间较早的经典案例，具有建造者匠心独特的设计语境，圮毁就丧失了复原之可能。因而，作为中华园林精粹形制之一部的这些欧式建筑，对其风格特征以及文化交互影响等研究，确切可感的视觉图像就显得至关重要。

三、欧式宫殿影像

以学术的敏锐和专业的责任，滕固在德国研修美术史学时，努力寻觅散佚国外的中华美术重要史料。自发现圆明园欧式建筑铜版图原刊20幅后，便执著地追寻下去，必然中存寓偶然，不久竟发现难得存世的圆明园隶长春园欧式建筑摄影图像。对这一发现价值的考量，随着历史图像的梳理，愈使学界感到意义非同寻常。

滕固所发现的不再是画师描绘的图册，而是最早用相机拍摄而成的镜头影像。圆明园被英法联军焚烧后不久，德国人恩斯特·奥尔末①恩斯特·奥尔末(Ernst Ohlmer)，德国人。1847年出生于汉洛威王国希尔德斯海姆附近的伯瑟恩，家庭从事旅馆业。1867年来华在厦门开设照相馆，进行专业摄影师工作。以后转到中国海关工作达46年，中文名字“阿理文”。1872年8月至1880年4月在北京海关任职，其间于圆明园拍摄了一组欧式宫殿影像。奥尔末本人有较好的美术与摄影功底，对东方艺术有着浓厚的兴趣，尤其喜欢收藏中国的古玩瓷器。1914年，奥尔末退休即携妻还乡，于1927年逝世。（Ernst Ohlmer，1847—1927）于1872年8月至1880年4月到北京海关任职，其间来到圆明园东部的长春园，当时圆明园遭初次损毁仅十余年，长春园欧式宫殿尚属可观。他在1898年的记述中称：“这里的装潢……五彩缤纷，如彩虹般绚烂……映入你眼中的是装饰物丰富而动人的色彩，浸润在北京湛蓝色的天空里，随着观者移动的脚步和太阳的光影不停变幻，建筑物白色大理石的映衬让它们格外醒目，倒映在前方的湖面上，如同幻影……观者不禁怀疑自己来到了‘一千零一夜’的世界里。”[5]

奥尔末嗜好美术，同时也擅长摄影术，因而所摄制的影像画质上乘。1873年之际，奥氏拍摄了一组长春园西洋楼景象。影像画面构图完整充实，拍摄所取的光照和角度充分体现建筑风格特征，德制相机优良性能也保证了影像的细腻色调和高清晰度。这组影像，记录了当时还较为完整的圆明园西洋建筑，从已知资料看，是迄今为止拍摄最早、最接近原貌、且质量极高，因而是最具研究乃至复原参照价值的圆明园欧式宫殿影像。（图4-1）

图4-1 谐奇趣主楼正面（南立面），奥尔末摄制玻璃负片之一

手绘的图画，其中融入画家造诣，自有其无可替代的艺术价值，而比之以后兴起的摄影术，从比例透视及物像细节程度而言，照片毕竟有自物象直接反射于镜头的细密色调和轮廓结构，也就具有超越图画的视觉复原真切感。因而，奥尔末所摄圆明园欧式宫殿遗迹的影像，对于中国美术史、建筑史、园林史均具有图画无可替代的重要价值，弥足珍贵。奥尔末生前未公开过这组影像，甚至未将底片冲洗出照片。奥氏1927年去世后，其遗孀路易斯·冯·汉娜根（Louise von Hanneken）将底片赠予柏林工科大学专攻中国建筑的布尔希曼教授②布尔希曼（Ernst Boerschmann，1873—1949，今译恩斯特·柏石曼），德国建筑及艺术史学家，精通汉学。1902年来中国，被古建筑与宗教建筑引发考察愿想，后得德意志帝国政府支持。1906～1909年，历经中国12个省，行程数万里，拍摄数千帧宗教建筑与民居影像。回国后，据资料连续出版了六部以上论述专著。1923年出版的《中国建筑和景观》（Baukunst und Landschaft in China）和1925年出版的《中国建筑》（Chinesische Architektur）为其重要的代表作。梁思成等深受其影响。（图4-2）。

图4-2 [德]恩斯特·柏石曼（1873—1949），德国建筑与艺术史学家，精通汉学，圆明园早期影像的悉心守护者

当时滕固在悉心找寻中得知其情，“乃请使馆备函往访，布氏果出示照片十二帧，暨平面图一帧；乃圆明园东长春园毁后未久时所摄也”。滕固意识到该组影像的重要价值，提出摄影复制请求，然而“初布氏有难色”，固辞借摄之请，称：“余正从事关于此项材料之著书，待著作发刊后允君之请可也。”[6]1滕固交往的布尔希曼不是普通的工科教授，他是德国建筑及艺术史学家中精通汉学的学者，当时辞却借摄并非托词虚言，因为他对中国建筑热衷到无人与之比肩。

1906-1909年，布尔希曼历经中国12个省，行程数万里，拍摄数千帧宗教建筑与民居影像。回国后，据资料连续出版了六部以上论述专著。1923年出版的《中国建筑和景观》（Baukunst und Landschaft in China）和1925年出版的《中国建筑》（Chinesische Architektur）为其重要的代表作。（图4-3）书中所附大量图版正是他历经艰辛摄制采撷，中国晚近的本土建筑研究均深受其影响。当时滕固“与布氏往返日密，再三固请，卒获借底片重印。”布氏基于滕固的执著请求和研究热情，以后自己没将圆明园长春园影像以著作形式付梓出版，而让滕固得以“获借底片”原版在中土刊布。

图4-3 [德]恩斯特·柏石曼《中国建筑与景观》（1923年版）附图

随后，滕固在研究的基础上编著成《圆明园欧式宫殿残迹》，作为上海美术专门学校丛书第3种，由上海商务印书馆1933年10月出版发行。（图4-4）专著有存史与研究的双重目的，除文字外共收录15幅图版，包括奥尔末手绘复制的西洋楼景区平面图1幅，奥尔末摄制的12幅欧式宫殿遗迹影像（图4-5、图4-6），以及滕固友人周缵武1932年所摄大水法遗迹1幅（图4-7），与法国人法维哀主教（A.Favier）著《北京志》（Peking）附图，即托马斯·查尔德所摄观水法旁钟形门1幅。①在奥尔末之后的1870年代阶段，还有几位摄影师也拍摄过圆明园西洋楼，其中有在海关工作的西方人托马斯·查尔德和泰奥菲勒·皮瑞等。整册图版印刷精美清晰，为圆明园初劫后摄制最早且首次公开刊布的一组图版。

图4-4 滕固《圆明园欧式宫殿残迹》，上海美术专门学校丛书第3种，商务印书馆1933年10月初版

图4-5 《谐奇趣正厅》《圆明园欧式宫殿残迹》第5图

图4-6 《谐奇趣北面》《圆明园欧式宫殿残迹》第6图

图4-7 《晚近之大水法》《圆明园欧式宫殿残迹》第13图

滕固于书中考证了其他同类照片的拍摄年代，认为“未有较前于奥氏之物者”。如闵士推裴（Munsterberg）所著《中国美术史》（1912）中也有一幅照片，称来自柏林大学中国学教授佛兰恺（Otto Franke）。滕固曾“函询佛氏摄影年代，佛氏谓三十五年前于北京购得。”包括后来法维哀所著《北京》，康巴士所著《中国宫庭》，以及裴清斯基所著《中国圣域》等，都有一些西洋楼遗迹的照片，但拍摄时间均不超过奥尔末。滕固于专著中认为：“仅就摄影之年代而论，布氏所藏照片，恐在现存物中已属最古，其具有特殊历史价值于焉可知。”[6]3据现有资料，此组照片是最接近西洋楼原貌的影像数据（图4-8、图4-9）。

图4-8 《万花阵花园门（南立面）》《圆明园欧式宫殿残迹》第7图

图4-9 《远瀛观正面》《圆明园欧式宫殿残迹》第11图

奥尔末当年拍摄后转至布尔希曼手中的是玻璃底片，12帧底片用棉纸包裹放在特制的木箱里，足见摄制者、收藏者的珍惜和宝爱。滕固借出悉心携至上海途中，大水法底片不幸意外受震于四分之一处折断，《圆明园欧式宫殿残迹》图版中可见断痕（图4-10）。当滕固将12帧玻璃底片负疚交还时，布氏以德意志民性的严谨不苟，深自责备，痛心无比，于是这批底片再未示人。长期以来认为底片毁于1943年盟军对柏林的轰炸，而底片实际由布尔希曼悉心珍藏至去世。1987年，其孙将这批底片售出，随后辗转流至台湾。[7]

图4-10 大水法正面（南立面），奥尔末摄制玻璃负片之十一，此片四分之一处折断痕迹可见

四、滕固的考古转型

滕固著《圆明园欧式宫殿残迹》前，以圆明园为题发表出版的主要文献先后有：金勋①金勋（1882—1976），字旭九，北京人，满族，圆明园研究专家。生于建筑营造世家，早年入内务府“如意馆”为建筑彩画学徒。目睹1900年圆明园第二次劫难，为此一生从事圆明园史料研究和遗址实地测绘。1924年，绘制出第一张大比例尺圆明园全景平面图，系第一次用现代科学方法绘制的平面图，成为圆明园研究、测绘的重要资料。（1882—1976） 于1924年绘制的《圆明、长春、万春三园总平面图》等图，和所编撰的《圆明园文源阁记实》，以及发表于国立北平图书馆馆刊《圆明园专号》的三篇目录，分别是《北平图书馆藏样式雷制圆明园及其他各处汤样目录》《北平图书馆藏样式雷旧藏圆明园及内庭陵寝府第图籍分类目录》《圆明园四园详细地名表》等；陈文波1926年发表于《清华周刊》的《圆明园残毁考》；程演生从巴黎摄制的《圆明园图》（四十景图咏）与文献选编《圆明园考》，1928年，由中华书局出版；金梁1931年影印出版其在沈阳故宫发现的《长春园西洋楼铜版图二十幅》；以及法国人莫里斯·亚当（Marice Adam 1889-1932汉名亚乐园）1930年代所编《十八世纪耶稣会士所做圆明园工程考》等。然而，以上基本上是以存史目的而进行的记述、著录、影印与选编，以及坐标复原性质的平面绘图，从美术史视野考察并进行学理性思辨研究的则始自滕固。

滕固对圆明园欧式建筑图像的执著，出于学术生涯的又一转型。早年家学渊源所自，他浸淫于诗札词翰，时涉散文说部。1920年代留日以后卓然转身，文学、美学、戏剧、美术等多样展开，为他极为精彩的人生篇章，情感激宕，作品叠出。《唐宋绘画史》《中国美术小史》等经典撰著奠基了现代美术史学，《唯美派的文学》《壁画》《死人之叹息》等文学作品则给近代文坛添绘上绚烂的异彩。1930年，以其对中国美术卓越的现代阐释，获难以取得的德国柏林大学美术史学博士学位。就在留德之时，他的身姿又发生翩然一转，即1930年代，他由美术出发向考古行进（图5-1）。圆明园欧式宫殿是近代融入西洋风格的重要园林建筑，成为他美术史研究中关于风格分析论证的一个关注。

图5-1 滕固考古时在汉安乐太守熊君墓石人旁留影（1930年代中期）

促使这次转型，除多种际遇因素外，还源自他著美术史述时的一些思考。著《唐宋绘画史》时，他面临一些困境，本希望“研究绘画史者，无论站在任何观点——实证论也好、观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。”[8]2对于中国美术进行理论的参照实物不足，是滕固撰述中的浩叹，“可惜文献不足，遗物无存，徒令后代好古的君子，废然长叹；刻苦的史家，不得要领。这真是学术界上不幸的事呢。”[9]14这是成为其后来转向美术考古的最初起因。

为此，滕固1930年初赴德留学，即以很大热情专注西方现代考古学的研究方法。1932年留学回国以后，他的主要精力和时间都用于考古，1934年，任中央古物保管委员会常务委员始，先后赴豫陕视察古迹，考察南京、丹阳一带六朝古物，访查山西、北京一带先史遗存。1935年，译瑞典人蒙德留斯（Oscar Montelius，1843—1921）所著《先史考古学方法论》（图5-2），并撰序言。

图5-2 滕固《先史考古学方法论》，商务印书馆1937年1月版

五、风格的分析比较

“风格分析”始自滕固1920年代的美术史研究中，是其采撷融合德语美术史的方法，变革既往品藻著录的美术史撰述，使本土美术学摆脱中世纪，步入现代学术语境。对于圆明园欧式建筑的风格，滕固比对欧洲18世纪以来流行的风格特征，并综合各种论述后认为：“可名之曰‘法国·意大利的Barock风格’。但圆明园中西式建筑之特色，并不完全在Barock风格之摹仿；而其装饰点缀中仍有不少中国之特质。”[6]2即建筑、环境和样式采用了巴洛克风格，而装饰细节上同时具有中土方式，一如郎世宁等清宫中教士画家的艺术作风，在西洋方式的建构中融入了东方的神韵。

1920年代，瑞士美术史家沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1847—1945）确立风格分析的理论与方法，其重大的影响使风格分析在学界成为显学。当时滕固感于国内学术研究因袭旧制，立即将此方法运用于中国美术史研究，并将风格学思辨与文献学方法结合，从内向与外向两个视角分析考察中国艺术的发生与变化。这给本土美术史学现代进程以有力的促进，并对研究思维和研究方法产生深远影响。专著《唐宋绘画史》与《圆明园欧式宫殿残迹》分别撰于1920年代后期和1930年代前期，其中的论析超越了本土美术史学被文献学所局限的研究层面。

对于艺术的历史，滕固在梳理运动规律后指出：“艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’（Stilentwicklung）。某一风格的发生、滋长，完全以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定；一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。”[8]3-4同时将目光审视了中国建筑中的西洋风格取向。

圆明园欧式建筑的“法国·意大利的Barock风格”，是指自17世纪初直至18世纪上半叶流行于欧洲的主要艺术风格——巴洛克（Baroque)。巴洛克艺术具有豪华的视觉效应，其宗教色彩和享乐主义情调，系欧洲宫廷贵族风范。巴洛克形式强调艺术家以丰富想象力作激情表达，追求不规则形式，打破理性的宁静和谐；以运动与变化作为灵魂，用起伏波动的线条突出运动感、空间感和立体感；具有不同艺术的综合性，在建筑上重视融入雕刻和绘画等形式。

巴洛克风格充满浪漫主义精神，虽然脱胎于文艺复兴艺术，却摒弃了古典主义造型的规整、肃穆和拘理，力求宏伟生动、热烈奔放，形式充满阳刚之气，有汹涌狂烈和坚实生动的视觉感受，其奢华夸张的宏丽形式多为皇室宫廷所采纳。中国清代宫廷艺术趋于精致繁复、奢华绚丽，在贵族豪华风范方面与巴洛克作风相契合，所以乾隆帝见郎世宁所绘巴洛克西洋建筑而萌生兴致。郎世宁、蒋友仁等设计的圆明园西洋楼样式，以巴洛克宏丽激荡的运动形式，富于变化的自由造型，穿插曲面和椭圆形的空间，综合绚烂的装饰和雕刻，并采用明丽强烈的汉白玉、琉璃色彩，正投弘历所好。长春园大水法拱形门券上动感强劲的大弧线雕刻造型（图6-1、图6-2），及与之配套构件上的巴洛克特征十分突出。此外，观水法侧翼门头、花园门头和方外观窗楣造型等，均表现出波浪起伏的运动感（图6-3、图6-4）。

图6-1 巴洛克风格特征突出的圆明园大水法建构

图6-2 巴洛克风格的圆明园大水法建构局部之一

图6-3 巴洛克风格的圆明园大水法建构局部之二

图6-4 散于圆明园中的巴洛克风格构件

圆明园欧式建筑的风格中，也融入了法国18世纪宫廷延续的艺术样式——洛可可(Rococo)。该样式是继巴洛克风格之后，源于法国并很快遍及欧洲，起始用贝壳、石块等建造的岩状砌石，后指具有贝壳纹样曲线的主题。造型上采以凸起的贝壳纹样曲线和莨苕叶的锯齿状，C和S形以及涡旋状曲线纹饰蜿蜒反复，是呈非对称的、富有动感的、自由奔放而又纤细、轻巧、华丽繁复的装饰样式。巴洛克生动的体量感，被洗练风流、艳丽纤柔的风格所取代。圆明园欧式建筑的细部装饰纹样表现出洛可可的风范，谐奇趣主楼窗楣、音乐亭连廊券门上雕刻镶嵌，海晏堂喷水池用巨石刻做的石蛤蛎（图6-5、图6-6），以及西洋楼诸多立面镶嵌的琉璃装饰，都是贝壳纹样曲线造型的突出样式，某些关注者观察后意识到并提出这些方面，应是对滕固阐释的一个补充。①提出圆明园欧式建筑具有洛可可风格的文献有：（美）旦贝1926年著《圆明园》，（法）德茂兰1928年著《中国历代艺术史》等，向达1931年撰《圆明园遗物文献之展览》中认为具“西洋美术上之罗科科主义”，见童隽《北京长春园西洋建筑》，载中国圆明园学会《圆明园》第1集，中国建筑工业出版社1981年11月第1版，第71-80页。

图6-5 巴洛克、洛可可风格的观水法侧翼门，《圆明园欧式宫殿残迹》第15图

图6-6 洛可可贝壳纹样曲线的圆明园海晏堂喷水池

六、交互影响的考证

20世纪20年代上半叶，滕固对中西文化交互作用有过卓然的论述。1925年他撰著的《中国美术小史》以进化史观重审本土美术嬗变之动因，阐释艺术于不同文化交混融合中的演进动力。滕固认为：“外来文化侵入，与其国特殊的民族精神，互相作微妙的结合，而调和之后，生出异样的光辉。文化的生命，其组织至为繁杂，成长的条件，果为自发的，内面发达的；然而往往趋于单调，于是要求外来的营养与刺戟。有了外来的营养与刺戟，文化生命的成长，毫不迟滞的向上了。”[9]15

滕固认为艺术发展需要开放融合，他指出：“在这沉滞时期中，我国民族的独特的精神，既已湮没不彰了。近十数年来，西学东渐的潮流，日涨一日；艺术上也开始容纳外来思想、外来情调，揆诸历史的原理，应该有一转机了。然而民族精神不加抉发，外来思想实也无补。因为民族精神是国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品；徒恃滋补品而不加自己锻炼，欲求自发，是不可能的事！所以旋转历史的机运，开拓中国艺术的新局势，有待乎国民艺术的复兴运动。”[9]51

数年后，滕固对美术之一部——建筑艺术的研究，体现并证实了外来文化促进本土艺术复兴的见解。这就是他获得奥尔末底片，展开对圆明园欧式建筑研究之后。专著《圆明园欧式宫殿残迹》，是将田野考古学的方法和材料运用于艺术史研究的成果，滕固将圆明园欧式宫殿比照历史文献后认为：“当时欧洲建筑所蒙之中国影响甚微。……反之，圆明园东长春园中之建筑，西洋风格之移植，甚为露骨。故谓中国对于异族文化之容受性较欧洲为强。”[6]1（图7-1、图7-2）

图7-1 中国对于异族文化之容受性较欧洲为强例一，圆明园养雀笼东面（托马斯·查尔德1877年摄）

图7-2 中国对于异族文化之容受性较欧洲为强例二，圆明园远瀛观正门（托马斯·查尔德1877年摄）

乾隆帝弘历对西洋建筑萌生兴致，为欧风东渐使然，其受如意馆供职的洋画家和兼善西方学术技艺的洋教士影响很深，与其看作弘历个人的文化趣味，不如看作是中西文化遭遇时的相互渗透、相互作用更为贴近。满清自入关后与中原文化的遭遇，有着冲突融合的过程，经过顺治、康熙、雍正数朝的磨合，及至边缘民族入主中原的帝王接棒人弘历，文化包融也就根植于其政识和素养之中。所以弘历看到西洋画本中的水法图样即表现出浓厚的兴趣。

西洋宫苑建筑融入中土，在弘历时代最为突出。据文献：“1747年某月某日，帝于殿上阅西洋图画，适见绘水法图样，帝顾郎世宁命说明之。复问在京西洋人中，有能善此者否？世宁固答有其人。”经商议，推荐蒋友仁于弘历前，“帝即召之，命其造于圆明园洋馆之附近，并云费用劳力皆不限制。……是年秋，第一水法工程竣事，帝与诸臣行幸，见之大喜。复自行于园中相地，命郎世宁与伯诺（蒋友仁）共作一洋馆设计图，于其近处更增设水法。”[10]

欧式建筑的设计与监造除郎世宁外，主要为法籍教士蒋友仁。蒋友仁1744年来华，曾参与圆明园的若干建筑物的设计。1747年，经郎世宁推荐，蒋友仁被乾隆皇帝委派参加修造圆明园之属园——长春园的“西洋楼”建筑群，主要负责其中人工喷泉的设计及施工指导。当年，第一个大水法“谐奇趣”即告完成。此后，他又奉乾隆帝旨意续建了蓄水楼、养雀笼、黄花阵、海晏堂、远瀛观等多处水法工程。全部工程于1759年结束，前后长达12年。

长春园欧式宫殿建筑的形式具有多样性，以巴洛克、洛可可风格造型为主调，还有希腊罗马古典柱式和法国柱式，也有郎世宁、蒋友仁等人以绘画手法创意的自由装饰纹样，以及中国庭园的布局理念等。因此，有研究者认为设计监造者不是专业建筑师，所以其造型样式、装饰风格不伦不类。[11]这是建筑艺术分类学上的评估，然而，正缘于此，体现出文化交互影响的意义。（图7-3）在此意义上，圆明园欧式宫殿代表18世纪东西建筑文化和造园艺术交流的成就，在东西文化交流史上占有重要地位。

图7-3 中国对于异族文化之容受性较欧洲为强例三，圆明园远瀛观正门遗存（摄于1910年代）

《圆明园欧式宫殿残迹》为研究中西建筑风格交互影响的先声，有开拓发轫的作用和意义。该文献首次公开刊布的欧式宫殿图像，填补了中国近代建筑在这方面的空白，尤其对中世纪后期中国建筑园林艺术的演进，及与西方交互作用等方面有重要的学术价值。滕固关于中西交互影响的见解，以及长春园西洋楼的体制风格所进行考证，是在梳理美术运动规律以后，在中国建筑上的分析和论证。尽管某些论述尚欠深入和完善，图释中建筑的方向位置也有商榷之处，[12]而其学理性思辨对中西建筑文化有了现代性阐释，给中西艺术交混发展的文化间性认识富于启导和影响。