从宏大叙事到个体关切——论中国新潮美术之成因及形态转向

翁晓雯（清华大学 美术学院，北京 100084）

宏大叙事，即以国家、民族等意识形态话语为主体的表述视角与类型，通常被赋予一定政治内涵，并以主题性、目的性的方式展现连贯而完整的叙事，同时也在一定程度上蕴含着某种世界观的主流化、理想化甚至是神化。它曾作为“文革”美术创作中最为重要的叙事方法，也是作为弘扬“革命现实主义”在视觉图像中的直接反映，由此形成了一套标准化、程式化的社会主义现实主义图式语汇。而随着改革开放的步伐，中国在接受西方多样文艺思潮与中国传统文化的启发与影响之下，呈现出适应新的历史时期的文艺生态的多元性的艺术态势，更从美学、文化心理学层面形成了与此前不同的、从形式到观念的嬗变。始于20世纪80年代中期至晚期，以新的艺术形式和内涵展示的“新潮美术”，大量呈现出艺术家对于个人经验、自我心理和日常生活中的主体价值的认知与表现，从而形成了对于艺术本质规律及“现实主义”的解构与反思。

一、从经验中感悟个体：新潮美术之成因

1.“改革开放”中的艺术民主

1979年的“无名画会”作品展、“星星美展”以及北京首都机场壁画群的展现成为中国改革开放初期新潮美术的先声，它们从艺术的形式语言、表现方式和艺术态度等方面呈现出的显在样貌和趋向，它突破了以现实主义手法进行宏大题材及叙事——这一“文革”美术的主流内涵和创作模式，进而转向多维度、多题材和多样风格的个人化的艺术表述。其中大量作品的形式手法和美学趣味，都不同程度地离开了被僵化、教条化和概念化的“现实主义”模式。这种转变，显然与艺术社会学视角下的由于社会及政治环境的变化而促使艺术自身形态的变化的整体性认知相吻合。

《光明日报》于1978年5月11日刊登的《实践是检验真理的唯一标准》一文，在根本上冲破“两个凡是”的思想束缚，破除了“文革”时期盲目的个人迷信与崇拜，并否定了以阶级斗争为纲的政治文化策略。因此，《实践》的出现标志着人们开始对“文革”十年的政策及制度进行总结与反思，并着手对此前文艺创作唯一遵照的原则进行回望并质疑。显然，这场空前的讨论必然对当时中国文艺界的拨乱反正和思想解放产生了积极而重大的影响。

同年，邓小平于12月13日在中共中央工作会议作题为《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的讲话中着重强调了全党工作重点，要转移到社会主义现代化建设上来。而这一方针政策中也包含着对既定文艺思想及创作观念的提升与转变，换言之，如何突破中国社会主义现实主义的创作模式从而从封闭状态走向开放和包容，创造适应新时期、新环境的现代化多元艺术是当时主导的文艺发展方向。随后，十一届三中全会的召开更是以邓小平这一讲话为重要基础进一步深化，并强调了加强民主对于党和国家的重要性。民主象征着所有公民对国事自由发表意见的权利。因此，艺术生产的民主也体现在对艺术的题材选择、叙事方式、审美趣味、艺术观念等维度和问题的开放性、自主性实践。在《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中，邓小平明确指出：“文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化概念化倾向。”[1]同时，也在《坚持四项基本原则》中，重申之前未能得到良好实施的“百花齐放、百家争鸣”重要方针，为文艺工作者指明方向并拓宽思路，进一步主张艺术多样性、个性化，提倡不同流派和风格的艺术之间相互并存、繁荣发展，鼓励各抒己见、展开民主讨论，充分保护艺术民主的权利。

从此，中国美术在改革开放提倡的艺术民主中觉醒并逐渐走上重识自我、发掘自我的必经之路，反思并重新看待“现实主义”创作中遗留的问题。此间，观者、批评家与艺术家持有各自的视角进行对话与评议，艺术家欲主动掌握艺术创作的话语权、不再拘泥于固定的主题与僵化的形式，以记忆与现实感知的交流，唤起人们固有的正常情感并折射出艺术本体的意味及个体意识下的丰富的审美与精神世界。它们体现在上世纪80年代初及中期的艺术创作的内涵和形式意味之中。

2.西方现代思潮中个体意识的直接晕染

改革开放后的十年也是中国新潮美术不断汲取西方艺术资源的黄金时期。据《中国美术年鉴1949—1989》统计，1980年代，国外美术来华展览多达70余次。如《法国十九世纪农村风景画展览》《柯勒惠支版画展览》《西德表现主义版画展览》《法国250周年绘画展览》《毕加索绘画原作展览》《挪威蒙克画展》《美国当代艺术家罗伯特·劳生柏作品国际巡回展》等富有影响力的展览。这不仅使大多国内艺术家初次近距离接触外国原作，了解到苏联社会主义现实主义之外的近现代西方艺术，更重要的是启发他们如何观察世界与自我的关系、以个人视角写照世间百态的方法和思绪。因此，这一时期是借展览、画册及讨论的途径和方式向国内敞开了不同于苏式的现实主义与“文革”美术创作模式的新的艺术美学及知识体系，继而多方位增进了艺术界对中国传统美术与沿着苏联模式及其学院派美术的审视与反思。

1983年，首次来华的《毕加索原作展》，充分展现了艺术家可以以平凡得几近被传统题材忽视的磨剃刀的皮带、喜剧丑角或杂技艺人等为题进行变形分割创作，亦可用写实主义手法融合拼贴表现他眼中的“保罗”等平凡人物。正如他自己所言：“我不是模仿自然，而是面临自然——并利用自然。”[2]如果说艺术的“目的绝不为表现现实而表现现实，而在于更重要的，即表现各种可能性，各种想象中的细微之处。就好像人们紧紧靠近了现实、甚至触摸了现实”。[3]那么，劳申伯格展就以挑战三维空间和材料的束缚为出发点，使观者从另一角度体会到造型艺术的多样性及艺术家对于自我价值的认知。他认为艺术除反映现实生活外，更应为生活提供想象，生活有着千差万别因此艺术也绝非相差无几。而孟禄丁在观展后也表明了自己的态度，他认为劳申伯格的画对他们确实有刺激，但他们仍需要找到自己的表现手法。[4]因此，毕加索、劳申伯格等西方现代艺术家是为中国美术走向现代提供了一条以个人表述为视角、超越传统、以“表现”替代“再现”以及“不应模仿生活，要像生活那样创作”[3]的新的和多元化的道路，而中国艺术家须在此基础上逐步找到适于现代语境下的自我创作的认知和方法。

80年代初期至晚期，国内刊物对于西方现代艺术的引介也以各种出版物的形式映入人们的眼帘，承担了普及与启发艺术形式、内涵和观念的重要作用。《美术》《中国美术报》《世界美术》《美术译丛》《江苏画刊》《美术思潮》等专业刊物均对西方现代艺术与思潮予以引介。上海人民美术出版社发行的30余部《世界美术家画库》也对专业院校内外有着明显的吸引与影响。无论是立体主义观察视角与材料的大胆尝试、象征主义隐喻、富有装饰性的形式展现，还是表现主义对于个人情感的突显、超现实主义的幻真交织与超越等语言方式和美学观念，都进一步印证了个人体验与表现之于艺术创作主体的内在需要与重要性。综上，在特定时期对西方现代艺术中那些重感性、直觉、心理和人性的大师们的艺术形式与观念的大量引介，为国内艺术家提供了学习、借鉴的外部资源与参照，如注重形式美学，回归与探索艺术的本体语言，直面个体内心进行自我表现等思考和实践活动，均成为对于大而化之及概念化的宏大叙事的某种消解与超越。

正如美术家张蔷在编写《绘画新潮》①《中国美术报》主要创办人张蔷于1988年出版论著《绘画新潮》，是国内最早论述新潮美术的专著，书中记述了21个青年艺术群体的艺术主张及其创作活动情形。时向青年艺术家群体发送的调查问卷反馈中所示（图1、图2），尼采、黑格尔、阿恩海姆、康德、弗洛伊德等西方著名哲学家、心理学家成为他们争相崇拜的对象，而这些理论也恰好支撑了现代艺术的思想批判与精神重建的现实诉求。正如叔本华阐述的那样，“世界是我的表象”中蕴含着主体之于客体的决定性作用。换言之，每个个体观察世界的角度和方法都存有差异。对于现代艺术家而言，应对客观世界排除既定印象，以个人视角体验现实的存在与价值，这时直觉与体验就替代了现实主义中的理性与逻辑。柏格森的理论也揭示了处于运动和变化中的个人意识会生成具有创造、不可预见的变化的“绵延”，其可视作艺术家深层自我中相互渗透、彼此融合的情感意识与创作冲动。正所谓“一幅画之所以成为艺术，因为它不是从一个固定的模子中翻制出来的，而是从不确定的心理绵延中诞生出来的”。[5]而萨特则将意识视为先于本质的特殊存在，这意味着艺术创作将打破主题先行转而将个人意识先于呈现。如介入新潮的画家毛旭辉表示，是这些西方大师“教会了我们怎样去面对心灵的黑暗与光明；教会了我们怎样去表达自己的存在和现实”。[6]然而值得注意的是，西方现代主义艺术在特定历史时期给中国艺术家提供了更多的视角与方法，以思考和寻求表现个体经验和发掘内在本我并形成个人风格的各种可能，而不是去完全移植或照搬。此间，“重要的不是艺术”，而更为重要的是在形式各异之下所蕴含的观念转变与面对现实问题的需要，即对尊重人性和自由精神的向往与追求。

图1 张蔷《绘画新潮》书中艺术小组成员情况表 自摄于 “巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展 北京中间美术馆

图2 张蔷《绘画新潮》书中艺术小组成员情况表 自摄于 “巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展 北京中间美术馆

3.对于“现实主义”经验的审视

现实主义作为19世纪源于法国的一种文艺思潮，于20世纪早期传入中国，在之后的历史进程中被中国所接纳并发展。其基本含义为：“现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地描绘现实。”[7]在19世纪80年代，恩格斯又对现实主义附以“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”[8]这一定义。因此，客观地描写、形象的典型以及细节的真实构成了现实主义的三个基本要素。但现实主义并非肯定及歌颂现实存在，而是以客观现实为对象并对现实生活予以某种干预及审视。

中国社会主义现实主义即“革命现实主义”，是国家文艺在继承现实主义与前苏联社会主义现实主义的基础上，随着无产阶级革命斗争与发展应运而生的文艺创作方法。由毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中阐释的革命文艺观，及周扬在中国第三次文代会中所指出的“强烈而鲜明的革命性和战斗性是我们的文艺的最显著的特色”[9]之中可看出，文艺创作要承担起传达及颂扬革命精神的教育意义，出于斗争“武器”的需要而脱离了现实主义的本质要义。

“政治第一，艺术第二”的批评标准的出现，使得“文革”艺术与政治紧密关联，即用“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的方法从宏大叙事的角度描绘政治事件与人物。主要集中在政治领袖的形象塑造、歌颂新事物与工农兵形象等既定题材。当时受八个“样板戏”影响，美术创作形成了统一的“三突出”原则，戏剧化的舞台造型，“高大全”的英雄形象和“红光亮”的艳丽色彩等模式。在与时势结合的油画《要把无产阶级文化大革命进行到底》、宣传画《炮打司令部》等作品中，领袖形象以顶天立地式的伟岸形象处于一片宏伟、壮观的“红色海洋”之中，起到了热烈歌颂与鼓动的作用。如水彩画《努力塑造工农兵英雄形象》等类型作品中的人物均以舞台式的英雄形象呈现，模式化的面容及兴高采烈的表情带有明显的程式化语言倾向。但除表现手法外，同样值得关注的是作品署名问题。著名且广为流传的《毛主席去安源》唯一作者刘春华仅在完成后以“北京院校学生集体创作，刘春华执笔”署名，由此可见，为防止艺术媒介中的“个人主义”的突出，除特殊情况之外，此时的创作很少有个人署名权。

从主题和形式来看，此时的美术相对局限与单一，并未形成此前提倡的“百家争鸣、百花齐放”，反之，存在固定的套路与模式且削弱了艺术的个性表达。其次从其含义及表现上看，它脱离了对于生活本来情形的真实描绘，呈现出含有颇多革命浪漫主义成分的想象、扩张与修饰，仅歌颂不批判实则是以既定的倾向性和任务性代替了真实性，从而导致文艺创作朝着特定目的与利益发展，同时忽视了个人在国家与社会中的自我意识和多样性的存在。如艺术家、评论家钱海源所言：“真实是艺术的生命力，艺术家只有敢于讲真话，才能在作品中塑造真实可信，扣人心弦的艺术形象。”[10]再者，由于“文革”期间对于“四旧”及“封、资、修”的文化艺术的一概破除和笼统的禁止，也导致了现时的艺术创作与中国传统文化经验和外来艺术之历史的阻断与隔绝，实际上也违反了“古为今用”“洋为中用”的方略，而使艺术创作逐渐走向了狭隘和极端的误区。

改革开放以来文艺界逐步对“现实主义”进行了重新审视与经验总结，在肯定其做出了群众性普及的贡献的同时，也对其存在的问题进行必要的反思与修正。尤其强调“现实主义”绝不是艺术唯一的创作方法而其具体的形式手法也不局限于写实，更不能将其作为评判艺术创作的唯一准则。此后震撼人心的“伤痕”美术虽向着批判现实主义的方向发展，但仍留有苏联现实主义绘画的痕迹，“黄山会议”更因“第六届全国美展”千人一面“重题材轻艺术”的现象而强调保护、发扬艺术家个性的重要性，提出可适当借鉴西方现代主义与中国传统文化以形成丰富的题材与形式语言，进而摆脱纯粹的模仿及表象的写实。因此，以“星星画展”为发端的现代艺术正是对宏大叙事“主题先行”的消解，以主动而内在真实的个人表现替代了被动、“夸张而粉饰”的视觉再现。也正是由于对过往的单一化、极端化的反思与总结，才使得新潮美术突破“现实主义”艺术的框框，运用多种视角和手法从宏大叙事走向多维度的现实关怀，从命题化的主题先行到自主实践，从再现表象到表现内在真实，从单一化走向了多元化。

二、新潮美术转向个体关切之形态与类型

如上所述，新潮美术在新时期创造出超越“现实主义”的形式解放的多样形态。但需强调的是，其更多是借世界性的现代语言的表现作为创作主体自身对当下社会、生存状态的体验与思考，同时也将视野置于中国传统文化中探寻东方精神与地域经验之中，以抒发个人的认知与情怀。新潮美术恰是在思考传统与现实、东方与西方、社会与个人之间的遭遇和碰撞之中寻求艺术的角色与走向，并意识到表象世界的描摹并不能构成艺术的本质与目的，其关键在于作为表现和揭示人性的内涵和呈现自我意志的某种途径。

1.幻境与沉思

与传统现实主义不同，新潮美术的创作有着丰富而或隐或显的个人想象色彩。表现幻境与沉思的创作正是将现实与想象充分结合，以其蕴含的哲理给人以深思。

如画家张群与孟禄丁的创作谈：“当代的艺术家，必须认识自己，寻找自身存在的意义，敢于摆脱历史留下的、脑中固有的和新生成的旧思想、旧观念。”[11]《在新时代——亚当夏娃的启示》（图3）对形式的解放完全打破了旧观念中对于人体的片面理解，重新发现并唤起对人性的关怀与思考。作者借亚当与夏娃隐喻新时期冲破的“戒律”与“束缚”，借达利式的手法将过去与现在、幻境与现实加以幻化组合。他们发现大脑的思维即隐性现实比视觉表象的客观现实更值得关注与描绘，可进入一种亦真亦幻的精神境遇，切身感应生存的世界。但与西方艺术偏爱描绘转瞬即逝的事物不同，《新时代》中以长城与建筑、蓝天与大地等各种元素的和谐呼应都更加体现出对于永恒的探索。同样使用超现实手法描绘的《守望者》与《逾越者》比《新时代》更多了一份宁静与神秘。画中孤立无援的形象并无具体刻画，但依然彰显出极大的内敛与坚韧，折射出艺术家对永恒无尽的执著。而这种幻境的复现运用也出现在沈勤的《丝绸之路·之一》与吴晓云的《重复·被切开的苹果》等作品中。由此可知，新潮美术不以再现或纯粹复制某一具象画面，而以超越现实主义的思维及观察方法运用复合的意象化语言将个人精神性观念赋予形式之中。

图3 孟禄丁、张群《在新时代——亚当夏娃的启示》布面油画 196×164厘米 1985年 泰康保险集团收藏 自摄于“绵延：变动中的中国艺术”展 北京民生现代美术馆

同期作品中也有大量以“非现实”意象为手法对于生命沉思的创作，亦是另一种对永恒的个人诠释。王广义等北方艺术家将艺术引向更为精神的领域，实则在提倡一种人本的崇高以及与自然和谐而健康的文化精神，崇尚人的理性沉思。艺术家坚信自身在宇宙中的特殊信念即生命意志能够带领他将精神注入创作，宏大题材中的革命英雄在他笔下转化为向内强大的个人崇高信念，而这种崇高象征着精神的牺牲与奉献，因此他探寻的是现代文明背景下的英雄式个人精神。在《凝固的北方系列》和《后古典》系列中，他以非现实形象作为象征性符号，展现视觉语言和情感意向的多义和隐喻，用不同于“红光亮”与苏联油画褐色调的灰冷色及凝固的色块表达内心庄严、静穆的崇高精神。此中的色彩“不是作为描绘手段的颜色，而是作为表现内心感受的手法的颜色”。[12]因此，与其说新潮美术是通过各异的形态将“我”呈现于画面之上，不如说是借助“有意味的形式”真诚地揭露“我”的内心独白。

而以张培力为代表的“池社”则主张创作“浸入”的这一过程，“浸”与“沉”的相似之意也蕴含着他们对真实生活的沉静思考。其作品《仲夏的泳者》《白色管道》《X!》等作品中毫无生机的冰冷色调、如定格般寂静的画面，都给人疏离而窒息的感官。正是这种与新时期艺术氛围的鲜明反差形成了他们对工业化、城市化生活的“理性”冲动，他们尤其反对艺术“工具论”的态度，强调“实际上对于艺术家来讲，艺术本身就是一种生活态度，或者说是一种自主生活方式，而不是别的”。[13]而这恰好也是对被僵化和概念化的现实主义的某种思考和回应。实际上，在这些看似波澜不惊的画面之下，蕴藏着奔流不息、绵延不绝、代表着“深层自我”的生命体。

2.潜意识与表现

新潮美术在受到弗洛伊德等精神分析学说影响以及借用现代艺术心理学视角的同时，在表达幻境之外也对自身的潜意识进行记录与描绘，并抒发反传统及对新奇事物表现的内在欲望。

“我感受到第一次开始较深入地进到现代艺术里了，进到对生命的倾述里了，进到对死亡的冥想甚至赞颂里了……”[14]住院时一些似梦非梦的意识给了张晓刚极大的创作灵感。如弗洛伊德将潜意识视为心理的深层一般，此时的张晓刚真正感受到内心深层真实形象的出现。他在《幽灵》系列作品中以魔幻、荒诞表现病房中的幻觉与无意识，将头脑中浮现的意象显露出来，形成非现实的心理叙事。如美国心理学家阿瑞提（Arieti）的理论：“意象不仅仅是再现或代替现实的第一个或最初的过程，而且也是创造出非现实的第一个或最初的过程。”[15]这种叙事及表现方式与传统现实主义已大相径庭，艺术家背离了现实形象的再现与图像的模仿，将自我想象的情形及其内在的合理性和可能性融入其中，以便自由而主动地反映和表现自己的思维和情感世界。马格利特（René François Ghislain Magritte）运用超越现实情形及一般的视觉经验的表现方式与源于个人经验的表现性语言为张晓刚提供了描绘潜意识的路径。他曾表示：“冷静而又非理性：充满幻想而又保持住应有的节制；真实可怖却又令人感到陌生，利用可见的物体，使人的思维跨入不可见的隐秘隧道，呈现出某种神秘的哲理和灰色的幽默——马格利特的这种魅力使我长久地着迷。”[16]对张晓刚而言，艺术已不再是叙述与复现客观世界，相反有着感知未知事物与各种可能性的能力。而在其表现生命、爱与死亡的“遗梦集”系列作品中，他将西方中世纪绘画与中国山水画形式融合，更受法国象征主义艺术家雷东启发，作品呈现出颓靡、朦胧、离奇之象，繁复的各种物象无一不象征着这一非逻辑性的虚幻寓言世界。

与张晓刚不同，更令夏小万着迷的是尼德兰画家博斯创造出的怪诞、象征与戈雅对人形的塑造及色调。他的《蝉》《仙灵》等作品中各种幽灵形象依然是一种生灵的状态，亦是对自由而非目之所及的人之生命的另一种呈现。注重物体的团块描绘使其达到坚实有力的效果与视觉、精神的震撼，这种怪诞、扭曲、恐怖、狰狞却冲动而旺盛的生命力也是对人的生存经历和深层意识的探寻。

人既是人类又是个体，人是世界的主体亦是自身的主体。秉承着这一理念，毛旭辉着手探寻生命的本源并渴望与观众产生沟通及共鸣。在其《房间里的人体》《正午·之一》和《私人空间·水泥房间里的人体》等画作中，扭曲的人体与四周冰冷的墙壁形成了鲜明对比。他在回忆“新具象”时谈到：“正是个人与社会的冲突导致了人格分裂和人性的复杂现象，导致了虚无、异化、恐惧等压抑和精神状态。”[6]从弗洛伊德理论视角而言，这种压抑的形态其实拥有向上的强大的内驱力，实则是一种潜意识欲将进入意识的冲动。其形态有别于“现实主义”中“冷静”的身体，颠覆了宏大叙事中和谐、稳定的创作定律，心灵的具象直接引起强烈的视觉冲击与灵魂共鸣。

而在潘德海《梦》、刘全《瞬间与永恒》、曹力《生死》、陈强《无题》等作品中，艺术家均用不可预知的偶然意识，生成看似不同却有内在联结的超越“现实主义”的对世界最直觉而本能的表达。

3.传统与乡土

在新潮艺术家们汲取西方现代艺术风格之时也有一部分人转而回望中国历史传统与文脉，以现代手法颠覆传统并赋予其新的含义。当20世纪科技的发展使人类愈发挣脱对自然的直接依赖时，那种亲近的关系则转变为情感的疏远，由此扩大了人们与客体（自然）之间的距离转而关注自身心理的内在体现。此时，他们突破架上形式以更为多元的方式展现艺术形态与个体关切，以对生命本源力量的追寻表达人的自由精神。

例如，对传统的敬畏与回眸，在丁方的艺术中演变为他笔下最具精神性象征的山与城，不仅拓宽了传统现实主义题材且赋予其浓厚的人文色彩。厚实的色彩、有力的笔触充斥在其《悲剧的力量》（图4）、《城系列》等画作中，这种具象绘画实则已区别于传统写实主义，更加强调人的心理叙事及技法与风格的多样尝试。因此，他正是将这种身处山、城之中油然产生的“幻觉”表现出来，以浑厚质朴的风格抒发乡土中深藏的坚实的北方精神使得他的艺术“天人合一”。他以象征的手法使人类重返山河风景中蕴含的历史意识和精神力量，重新发掘古老文明中的伟力与大写的人的内心。

图4 丁方《悲剧的力量·系列之二》布面油画 160×140厘米 1987-1988年 自摄于 “巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展 北京中间美术馆

再如，民间传统与现代艺术共通的想象与象征构成了吕胜中借古开今的思想来源，剪纸图案元素在其作品中已超越了传统意义中“多子多福”“吉祥如意”等喻义，而是借民间符号象征更为形而上的生命这一意义。他将原本小巧秀美的剪纸扩展至鸿篇巨制，使其不仅具有恢弘之大气且使观者与他一同走过生命世界的起起落落。此外，他直面民间剪纸中避讳的“死亡”题材并将其转化为最具象征含义的“招魂”，运用超越现实情境的手法给人直面内心最为震撼的冲击。折叠、对称、重复、连续等剪纸语言被巧妙地运用进其作《魔术与杂技》（图5）中，黑、白、红色的穿插却给人繁而不乱、和谐统一的视觉效果。剪下“小红人”后的纸张也被用于正负形之中，他以独到的视角赋予图底以新的艺术生命，这显然受到古代传统艺术中“计白当黑”等观念的影响。不断堆叠、复现而成的“小红人”图像喻示着人类身处在如“魔术与杂技”般危险又玄幻的游戏之中但依然拥有顽强的生命力，“它象征着人类自我寻源，灵魂复兴的精神”。[17]艺术家切身感受到人类之磨难并以“招魂”之意赋予其精神化意象，在传统与现代间找到联结之弦的同时充分展现了其从形式到观念的现代性转向。

图5 吕胜中《魔术与杂技》剪纸、拼贴 310×110厘米 1988年 自摄于 “巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展 北京中间美术馆

这一时期，传统文化中的汉字也被艺术家用于颠覆性创作。谷文达以文代画，将文字视为反传统反理性的媒介以及对中西方文化碰撞的有力回应。他在作品《我批阅三男三女书写的“静”字》中，在六个不同的变体“静”字上以红色的圈和叉分别作符号批阅。但这时的象征性批阅并不能帮助观者判断“静”字之正误，实际上他是以“伪汉字”来消解汉字的含义并对其进行超越，而红色代表的“文革”记忆也就此被抛弃。因此，他正是以超越现实的手法与观念赋予传统文化以现代精神。而同样以文字再创作的还有吴山专，他以“文革”大字报形式创作严肃且荒诞的赤字作品，他将赤字视作比真实事物更能了解人的现实的有效途径。他坦言：“通过赤字，我发现自己步入的现象要比我亲眼看到的现实物体更为有人的真实。”[18]由此可见他们对于自我个体在历史和现实中的存在和意义予以不同的艺术演绎和表现。

结语

中国新潮美术从“文革”美术的“宏大叙事”的景象转向“个人体验”与表述的不同景别，这不仅受到改革开放政策、西方现代文艺思潮及中国悠远的历史文化的大背景的影响，也在于形式语言和艺术观念上对传统现实主义及“社会主义现实主义”经验的审视与突破。新潮美术在“解放思想”、推陈出新和兼收并蓄的认知上，注重艺术家自我个体意识的展现，推崇并唤起人性本能中的直觉和潜意识，强调艺术家主体的个性张扬与创造，从而强调艺术的“表现”而非“再现”，突破了模式化、教条化的现实主义中单一而僵化创作方法，并以个人丰富的视角和多元的表现方式，超越了现实主义美术遵循的写实与再现的维度。在此，最为重要的并不在否定作为艺术手法及美学观念的现实主义，而是在特定历史时期为呈现和揭示具有鲜活和内在真实的生命个体的存在与丰富的体验与思维。此外，艺术除了再现性的叙事和社会启蒙教育之外，还扮演着表露人类丰富的心灵意象和差异化的生命体验的重要使命。中国新潮美术的历史意义就在于是从空前的浩劫与纷杂的历史遭遇中重新探索人性及个人的主体性价值，以思辨的精神与博弈的姿态将改革开放之后的艺术引向更为广阔的现代之路。