“沦陷”时期的爱情与文人的“童话”——范烟桥与电影《长相思》

⊙张学谦 ［苏州大学，江苏 苏州 215000］

1947 年，由香港大中华影业公司制作发行，范烟桥编剧，何兆璋导演的爱情电影《长相思》正式公映。该片的女主演是20 世纪三四十年被《上海日报》评选为“电影皇后的”当红女演员周璇。作为编剧的范烟桥，在影片中将自己对于战争中人与人之间关系以及人与社会的思考倾注其中。范烟桥不但重写了“沦陷”时期，爱情萌发的应有途径，亦描摹了过渡文人群体理想的人际关系，并将抗战胜利之后“旧派”文人心灵轨多多少少的迹呈现了出来。

一、重塑体验：战争中的情与爱何以确立

《长相思》讲述的故事并不复杂，是典型的二男一女，具有一定鸳鸯蝴蝶派特质的爱情电影。男主角高志坚（舒适饰）是一个教书为业的进步知识青年，他与同为进步青年的张克己（白沉饰）、后心明（梁蚨饰）为莫逆之交，并通过克己与心明认识了进步女青年柳青（黄宛苏）与李湘梅（周璇饰）。志坚十分仰慕湘梅，不过心明与湘梅已是夫妻。志坚只能压抑自己的情感。上海沦陷之后，心明离开上海，参加抗战，下落不明。志坚承担起了照顾湘梅与心明母亲的责任，在自己也十分拮据的情况下，多次想办法凑钱接济湘梅一家生活。由于生活过于困窘，湘梅不愿意加重志坚的负担出于无奈，在好友柳青介绍之下重操歌手的职业。志坚得知后，痛斥湘梅不知廉耻甘心侍奉权贵。后来，志坚因为宣传抗日被被捕，经过湘梅与柳青多方周旋，方得释放，但是志坚依然不能原谅湘梅重做歌手的事情，两人的关系陷入僵局。

出狱后的志坚遇到从事抗日运动的好友克己，并收到心明的遗物。在反复犹豫了一段时间之后，志坚再次来到湘梅家中，由心明母亲处得知湘梅现在在学校做音乐教师。志坚感觉到湘梅的转变，并告知了湘梅关于心明的死讯，之后两人关系重新和好。抗战结束后，克己与柳青来祝福志坚与湘梅，希望他们能从此顺利地在一起。不想，二人回到湘梅家中发现心明并没有死。志坚见此情况，选择了离开，最后将湘梅的唱片全部抛到了江中。

从整个电影的情节来看，《长相思》叙事的核心在于讲述战争中男女之间情感的流变过程。志坚与湘梅的爱情是在沦陷区的都市之中逐步确立的。这种模式很难不让人想到同样是在战争中得以确立的爱情故事——张爱玲的小说《倾城之恋》。范烟桥在《民国旧派小说史略》（后称《史略》）的“孤岛”文学曾这样谈论张爱玲：

作者在那个时刻接触到一些女子的恋爱、婚姻的错综、复杂，而感到她们是“屈服”于“生命”的，是凄凉的。这种故事，用新的文字结构来描写，也渗用了一些通俗小说传统技法；流利的对话，又尽量使它自然，这样就使人读了有清新之感。

在《史略》中，范烟桥曾明确提到了张氏的《倾城之恋》及其话剧改编。无疑，在范氏看来，张氏的《倾城之恋》中叙述的战争男女之间的爱情，是个体对于“生命”，或者说是对于生存环境压力的屈服，范柳原与白流苏只有在战火危及生命的香港才能体会并确立个体之间的情感关系。而范氏所做的《长相思》正是重塑了张氏所讲述的个体情感的确立过程。《长相思》将男女个体的情感确立，更看作是一个道德价值重塑的过程。湘梅和志坚，在收到心明的死讯之前，始终都是保持的朋友关系，没有任何越轨的行为。只有在明确了心明的死亡之后，二人的情感才发生变化。

从电影《长相思》的角度来说，其所指向的是对个体情感的道德价值的肯定。在“生命”与“道德”的双重需要与压力之下，个体不会对“生命屈服”，而是追求“道德”的圆满，正如影片尾声之处，张克己与柳青的祝福，亦传达了只有个体在道德无瑕疵的情况之下，其情感的确立才是可以获得“祝福”的。

二、文人的“童话”：《长相思》与文人理想

尽管范烟桥一再宣称，《长相思》有意“讽刺”，但是无论是范氏最初的剧本，还是经过张石川改编后的上映电影，都很难寻找到“讽刺”的蛛丝马迹。影片与其说意在“讽刺”战争带来的物是人非，倒不如说是描述了一幅战争中人伦关系的理想图景，换言之，这是文人理想中的战时生活“童话”。

范氏所描绘的战时人伦图景，不仅是男女之间情爱关系确立的道德基础，更是个体之间交往、生活的伦理想象。在《长相思》中，除了作为入侵者的日本宪兵之外，可以说所有人，不论身处什么样的位置，都恪守了底线的良知，其代表人物莫过于柳青与甘竹直。

影片中描述柳青原本是湘梅的同学，在上海沦陷之后，成为游走于政客与商人之间的交际花。与茅盾、曹禺等现实主义作家描述的都市交际花不同，柳青没有像陈白露等知识女性那样出卖肉体，或者完全依附于某些政客富商，而是凭借着自己的美貌，智慧在多人之间来回游走，最大化地牟取自己的利益，并且保持了自己的道德底线。即使在为了救助志坚而必须去求人帮助的时候，柳青也近乎完美地维护了自己的道德底线。与柳青相应的，就是作为沦陷区投敌的伪政府主任甘竹直。甘竹直作为柳青的追求者，同时作为伪政府的官员，这类形象无论是在现代文学的作家笔下，还是在当代文学诸如《青春之歌》一类的文学之中，都是毫无底线的恶人形象。而在范氏的剧本与电影中，甘竹直不仅听从了柳青提出的同为国人，要有道德操守底线的要求，而且在与柳青的关系中也始终保持了绅士基本底线。

可以说，无论是交际花柳青，还是伪政府主任甘竹直，都毫无例外恪守某种伦理价值的底线。简单地说，就是在《长相思》中，所有参与到故事中的人物，都没有一个真正意义上的“恶人”。从这个方面，无疑可以再次发现范氏剧本对张爱玲的某种反馈。

唐文标曾指出：“在‘张爱玲世界’是没有小孩子的，没有新一代，也没有慈爱的老年，只有精刮上算、自私、工心计的成人，只有金，只有欲，只有‘一种人’的世界。”而范烟桥的影视世界却是一个充满希望的，人人都遵循的一种价值规范的理想世界，这毋宁说是范氏的一种“童话”想象。

三、《长相思》剧本与四十年代的文人

尽管《长相思》呈现了作为文人的范烟桥的某种理想，但是其仍旧反映了范氏在剧本编写中的矛盾心态。范氏剧本那独特的悲剧结局，在重塑战争中情感确立的体验与人伦“童话”之后，却也呈现了抗战之后十里洋场的旧派文人内心的飘零寂寥之感。

《长相思》的剧本创作，范烟桥更多的是“过去八年苟安于海角，从事教育的一些心情寄托”。范氏在《我写长相思》中直言：

抗战的经过，还在人们憧憬之中，而沦陷区的忧生憔悴也得一为诉说，这便成了《长相思》的主要因素。起初定名《陌上花开》，是取吴越王钱镠“陌上花开，可缓缓归矣”的用意，以长征万里，残废归来作为讽刺。

正因为如此，所以范氏最初构思的结局是“以志坚出走……后心明留书远引的”。但在电影在拍摄过程中考虑到观众的喜好等原因将范氏悲剧的结局改成了志坚出走，湘梅与心明团圆式的结局。或许范氏的原来的结局是其接受了现代观念的一种呈现，即“不再以牺牲李湘梅作为女性的个人感受而强求女性依附男性（丈夫心明），瓦解了父权制种的家庭机制”。但就本质而言，则体现了像范烟桥这样的处于新旧过渡中的文人，他们犹疑、迷惑与寂寥的心态。

《长相思》剧本的范氏结局中，是范烟桥对道德与生活的双重幻灭。志坚与湘梅情感的幻灭，呈现了在战火苦难中，坚守道德换来的爱情，经不住人物沉浮的考验，终至道德价值的幻灭。而心明留书远行的团圆结局的幻灭，则呈现了个体的生活经不住时间的考验，导致了人生的无根基的飘零状态。

范烟桥在1947 年创作的剧本《长相思》，正如范氏所言，是将他在抗战八年的心态历程融入其中，在讽刺战争对于个体道德与价值的破坏之时，同样呈现了自己幻灭的“寂寥”心态。或许正是如此，后来，范烟桥在其人生的终末之时，焚烧了自己全部的书稿，或许正是时代重大转折时期，过渡文人的“寂寥”心态的复现吧。

① 《长相思》现今保存影片中的导演为何兆璋，但实际拍摄导演为张石川。《长相思》原定片名为《十年上海》。1946年《上海特写》中的文章《十年上海开拍》以及《新上海》中的文章《十年上海开快车》都曾明确报道过《十年上海》由范烟桥所编，张石川导演。1947年“张石川被检举汉奸罪”，在社会产生不良影响，“张石川为了避风头，所以便用了何兆璋的名字”。

② 魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，三联书店香港分店1980年版，第269页。

③⑤⑥⑦ 范烟桥：《我写长相思》，《礼拜六》1947年2月24日，第63卷。

④ 唐文标：《一级一级走进没有光的所在》，载于青、金宏达编《张爱玲研究资料》，海峡文艺出版社1994年版，第167页。

⑧ 蒋敏：《范烟桥歌唱片研究》，南京艺术学院硕士学位论文，未刊，第22页。