宁夏乡土文学的三重特质——以田鑫、马金莲作品为例

⊙祁雪盐 吕 颖 ［北方民族大学，银川 750021］

在新中国的版图上，整个西北地区土地面积最广、山川草原等地理元素最为多元，共包含有新疆、青海、内蒙古西部、陕西北部以及宁夏自治区等省区市，自古以来即是我国各民族相互交融沟通的平台，文化交流频繁，风土人情差异显著，独特的习俗和多民族的文化特色使这片土地在接受传统中原文化辐射的同时，也构筑了本身独有的文化魅力。而宁夏作为西北地区之一，其地理环境上北有贺兰山威武雄壮、绵屹不绝，中有黄河冲积平原贯穿而过，千百年来的沉淀是大自然馈赠予宁夏人被称为“塞上江南”的肥沃土地，与之相对应的宁夏南部则有年轻的六盘山巍峨耸立，山脚下则是苦贫难依的黄土高原，两山加一河的独特地理构造，使得宁夏文学自诞生起就有一种独特的审美魅力。而宁夏作为回族自治区，历史上也曾包括有现今甘肃、青海等部分地界，相应的当地回族文化也随着地域变迁，人员流动，融入了宁夏本地的回族文化之中，进一步在宁夏回族作家的文学作品中化作了独有的精神特质和审美形态。

一、乡土气息所带来的悲剧感

“安土重迁，黎民之性；骨肉相附，人情所愿也”。传统的中原文化自古便强调土地的重要性，农耕文化对土地的依赖，捆绑着居住生活在土地之上的人，靠山吃山，靠水吃水，只有依靠土地生活的人，才能明白泥土的重要性。正是靠着在泥土中的摸爬滚打，中国社会才形成了独特的社会环境与人情关系。费孝通先生在《乡土中国》中写道：“中国社会基层是乡土性的。”无论是乡规民约，还是人情世故，这些人仿佛天生便接受了如此设定，这是一个不必征求个人意志抉择，甚至“先我而在”的一个社会。自新文化运动以来，鲁迅的《故乡》开启了中国乡土文学的滥觞，在这些致力于唤醒国民性以救国的先驱眼中，乡村的愚昧无知、封建思想的根深蒂固令人窒息，在乡村中长大的闰土最终变得木讷呆滞，《菊英的出嫁》里阴森昏暗的描写更让人对乡村陋习感到可怖。与之相对的，沈从文则创造了一个理想的湘西世界，他笔下山村乡镇中的湘西人无不充满激情活力，残酷的自然环境赋予他们健强的体魄和蛮憨的性格，他试图以边陲尚有生命激情的血液，来为衰老积弱的中华民族打入一剂强心针……正所谓落叶归根，20 世纪的人们在走出故乡多年后无不回望过去，故乡也因而成为四处漂泊的人们心头萦绕的牵念，乡土文学记叙的内容也随着时代的变迁，一部分作家延续了鲁迅、王鲁彦一直以来对乡村社会存在的丑恶现象的批判和揭露，另一部分作家则跟随着沈从文、汪曾祺的脚步，踏上了在故土打造属于自己的“希腊小庙”的精神归途。

宁夏的作家大多出身于南部西海固地区，不同于川区的黄河沃土，西海固地区素有“苦甲天下”之称，走出大山和黄土的作家们，回望童年和乡村时，无不在笔下记录生存的艰辛。他们在创作时更多是从个人的生命体验出发，有意地把时代、历史等宏大叙事作为个人发展生存的背景板，仅仅是以时代的发展变化来作为人物行为的前提逻辑，而非强调小人物和大时代冲突，避开了对大规模场景的描述，专注于人在乡村中特定的精神体验，细细地描绘乡村中的水鸟鱼虫，是一种纯粹个人化的生命体验。如田鑫的《大地知道谁来过》中，通过一篇篇结构简单、文笔朴实的散文，完全以个人的视角，完成了他对家乡的回望，实现了精神上的回归。田鑫在对故乡的回望中感受到了时代变迁带给故土的变化，记忆中乡村社会的流变，超出了作家记忆中原有的模样，精神上的故土和现实中乡村的变化使得作家对二者的割裂显得困惑，以往乡土文学中对故土常有的批判、揭露，或是单纯地诗意叙述，在具体描述一个真实存在的乡土社会时都显得单薄无力，精神上的故园毫无疑问受到了现实的巨大冲击。但田鑫并没有把时代洪流对传统乡村社会的冲刷作为一个直接的对照目标，而是跳出了单纯的苦难叙述或诗意描写，单纯的只是借助于个人纯粹的生命体验，管中窥豹，自细微处下笔，朴素的笔触勾勒了故土的人、草、树木，乃至于见到村中的一条老狗，也能和自身经历相结合，营造出一种悲切之感。“凝视自然是最基本的审美体验”，田鑫通过对家乡原生态环境的构建，借以生态叙写，折射乡村的变化，对精神故园和现实乡土的差异感到隐忧，对生活在这片土地上人们的生命体验，更多的是一种带有忧伤感怀的思考，“在村庄里，只有草的根是和大地和村庄紧紧地连在一起的，树不行，水不行，房子更不行。树只自顾自地一个劲往天上长，从来不低下头看一看脚下的村庄……”村里的人，就和村里的草一样，生于斯，长于斯，死于斯，一簇簇的扎根在大地，安静、细小，从没有像树一样渴求着天空的高度，只求在这片严苛的黄土上坚韧地生存，看似脆弱，实则顽强。村庄里人与草的生命体验惊人的相似。村里那座几百年的破庙，裂开了一道缝子，人们本以为这座庙即将倾覆，却没想到它仍然坚持站立着。细细一看，支撑着这座老庙的竟然是一些缠绕在一起的草根，令人讶异于生命力顽强的同时，又借着这团野草生发出对村庄的感慨。“几棵草就可以将两堵墙抱紧，那么是不是抱紧草就可以抱紧整个村庄了呢？……它们无处不在，和村庄里每一个行走着的人一起，构筑着整个村庄的春夏秋冬”。“草知道村庄之上我们所经历的事情，也知道村庄之下我们所无法经历无法感知的事情……可惜我们谁也没有静下心来倾听一棵草的声音，那么多的秘密就这么被我们忽略了”。杂草生命的顽强，就如古诗所言“野火烧不尽，春风吹又生”，人在艰苦环境下奋力求生的时候，不该忽略这些千百年来伴着人们的微小事物，因为它们同样承载着这片土地的历史，见证着这片土地的变迁。忠实于自我对乡村生活细微处的描述，以记忆中的乡村去对照现实中的存在，却反而惊愕地发现乡村的破败、衰落，深沉的悲剧意识从对乡村的河流、草木、老屋中体现出来。

不同于传统中原文化，作家的少数民族身份使得他们的乡土作品中融入大量本民族文化元素，一方面是和每个人独特的家乡风土人情有关，另一方面也联系着他们的成长经历。农村田间地头所流传的各种小故事，成为作家创作灵感的源泉之一，民间朴素的鬼神信仰和原始巫术的神秘性，是乡土文学中绕不开的叙事模式，一方面可以带给读者新鲜感，另一方面被作家生发了新的文化阐释。作家将民间原始巫术中动物与人之间“巫术效力”的传递赋予了不同于本原的意义，是借动物叙事转向了对自我内心的诘问，如石舒清的《圈惶》中，分别描写了蛇、鸡、猫这三类动物，以这三类动物作为这篇故事中的叙述主体，将农村中动物在人的生产生活活动中占有的地位与人的命运勾连起来，如“满满一窝鸡蛋，竟只剩下三个了，外奶奶怎么也压不下她的火气，于是就拿出剪子，将那母鸡的嘴剪去了一些，痛的它直叫唤，血从它的嘴角一滴一滴掉下来。它一边痛苦地叫着，一边还是趴在那三只剩下来的蛋上，好像即使它的头被剪落，它也不会离开那里一步似的。”作者借母鸡抱窝孵蛋，而鸡蛋被蛇所吞，外奶奶因误解而剪掉了母鸡的喙一事，用平实的文字勾勒出一个残忍的场景，既彰显了动物的自然母性，也将自我情感投射在了这只被剪喙的母鸡上，以动物的悲惨来隐射在贫苦环境的生存压力之下，个人又何尝不是难以言说、坚强隐忍。在马金莲的《蝴蝶瓦片》中，同样是困苦的生活环境，借一个孩子寻找画在瓦片上的“希望中飞翔的蝴蝶”，以蝴蝶的形象道出了虽然肉体在承受环境带来的苦痛，但在精神上可以借“蝴蝶”的翩翩飞舞，寄托个体生命对于现实生活的超越：“我把盖碗打碎了。粗瓦片砸下去，发出清脆的令人心神摇曳的碎裂声。只留下蝴蝶完整的身子。剧烈的阳光下，蝴蝶的神情显得疲惫，慵懒，好像它一直沉浸在一个悠长美丽的梦里，踌躇留恋着，舍不得离开。它还在保持着飞翔的姿势。长时间保持一个姿势其实是很累的。刚才的碎裂声也没能惊醒它。我抡起胳膊，右胳膊向前，左胳膊朝后，身子微微下蹲，攒力，使劲，呼的一声，瓦片飞出去了。带着一股劲风飞向山下。我闭上眼，瓦片上的蝴蝶最终会落到哪儿，我不去追究，也不留恋。”长期以来对于生活苦难的直白描述，已有一种过度叙事的倾向，而借助动物和乡村传统风俗为载体，以个人情感经验与动物视角相结合，则在表现乡村生活中通过跨越种族代际，以另类的视角，显现出了一种落寞和哀伤感。

二、作品中流露的母性审美形态

黄河被称为中华民族的母亲河，肥沃的宁夏平原也正是依靠黄河的曲曲蜿蜒而得到了塞上江南的美誉。而在人们脚下深厚敦实的黄土，则是宁夏人民自古以来辛苦耕耘、求得生存的另一位母亲。黄河的母亲形象，在宁夏南部干旱山区，被进一步移位到了在这片荒凉土地上流淌着的每一条不知名的河流，滋养着一方土地。除了河流、黄土，宁夏乡土文学中的女性形象也散发着母性的光辉，这一组对母性形象的象征，不是传统文学中婉约高雅、温良顺让的形象，而是有着黄河的暴烈与平静，黄土地的沧桑与沉重以及母亲的双手因劳作而生出的老茧与皲裂。在田鑫的《河流给不出答案》一文中，河流被赋予了人的意识，它虽曾经滋养着村庄，但也在一个秋天的雨后暴涨而起，摧毁了村庄，“没有多久，它便冲破了河岸堤，越过村庄，把房屋连根拔起，把人逼到村庄的高处”。“生活在岸上的人，他们与水为伴，但从来没想到这个邻居会突然来这么一出”。河流一开始与周围的村庄、堤岸势不两立，暴烈狂躁，仿佛要吞没一切，但河流发现即使它冲刷过了无数的村庄，也仍旧有下一个村庄在前方，于是河流开始温柔下来，它开始“像一个母亲一样，用氧气和阳光喂养它们，水草，鱼和蛙类长大后，又开始喂养自己的子民，让河流内部生动起来”。河流在丰富了自身的资源后，又将本身奉献给了村庄，“每隔几年，它都会用干涸和丰腴告诫居民，既然选择河流，就必须重视它”。

土地则是传统乡土文学中的核心意象之一，因为人们从诞生的那天起，衣食住行所依赖的产出，都来源于脚下敦实沉厚的黄土地，而人最终的归宿，也是躺在黄土之中，仿佛回到母亲的怀抱。所以人和土地的关系，体现出了一种普适性的生命意识，作者赋予了土地母性，她承载滋养着万物，无私地向人们奉献自己的养料，在人走到生命的尽头时，又张开双臂，像拥抱孩子一样给人以最终的关怀。如荣格所说：“每个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着我们祖先在历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余，并总的说来始终遵循着同样的路线”。而乡土中对土地与生命意识冥冥中的关联，无疑已经在千百年来的农耕文化中融入了作家的潜意识。如田鑫《把一个人种进土里》所写的，童年时母亲采来的杏子的味道，深深融入了他的意识之中，母亲告诉他杏核不要扔，将来可长出属于自己的杏树，而杏树还未见苗头时，母亲却突然遭遇不测，人们像种下一颗杏核一样，将母亲埋葬在坟地。童年的孩子天真地相信土地如同养育杏树一样，仁慈厚重的地母也可以让母亲也早日回到人间，年幼的孩子在对土地母性原初的生命体验中有一种凄婉的忧愁。

宁夏作家乡土作品笔下的母亲形象，大多是以面朝黄土背朝天的朴素农民面孔出现在读者眼前，光鲜靓丽的外表少有出现在作品中。正是通过对母亲形象近乎白描的手法，才体现出在艰难时世中，母亲如何被赋予了在家庭中担当起重任的角色。女性生命中本身的活力被生活的重担和男性在社会传统中的强权地位所压制，如马金莲《1987 年的浆水和酸菜》中，父亲外出工作，母亲一人在家照顾“我”和姐姐，怀中还抱着吃奶的弟弟和炕上躺着裹小脚的外奶奶，繁重的家务造成的情感压抑最终在父亲把家中贵重的自行车借给邻人后宣泄出来，而父亲对此的回应却是“毫无征兆地，父亲抬手给了母亲一个巴掌。这一巴掌端端正正打在了嘴巴上，像一个封印。母亲却没有哭，把一腔悲痛咽进了肚子里”。母亲的暂时“失语”正是对父亲暴力压制的控诉，也是传统乡村中曾经很常见的女性生存现状。

三、地方语言特色带来的喜剧形态

在宁夏作家创作中，方言的作用是至关重要的，如老舍所说：“假若具有地方性限制的语言而确能帮助我们，使我们的笔下增加一些色彩和味道，我们不妨就采用一些”。“最有味道的词句应是由我们自己创造出来的”。在人们已经习惯普通话阅读的环境下，方言写作无疑最能淋漓尽致地体现某个地域的特殊性，既使读到乡音的人感到熟悉，会心一笑，又能激起外省人一探究竟的好奇心，同时更是促进本地区人对自己的出生所在进行回望，对一些被遗忘在故土的文化沉淀的再利用。方言特有的表现张力以及与生俱来的感染力是普通话写作所难以表达的，很多方言词汇的运用既贴切生活实际，又有着十足的喜剧感。在马金莲的《1987 年的浆水和酸菜》里，全篇在涉及人物对话时，都采用了地道的宁夏南部山区方言，如写因为父亲骑车接送另一位女教师这件事，在母亲眼中显得少许暧昧，“母亲愤愤地打断他：是舍不得花喜鹊你就明说嘛，还跟我在这里绕弯子！你们这些喝了半两墨水儿的人就是花花肠子多，把我这种直肠子人当瓜子哄哩！谁不知道你自行车后面来来去去的都捎着她呢……我看你再拿啥给我骚情！”在这段话语中，母亲虽没有直接说是哪个人，而是用方言中的“花喜鹊”来代替，是一种明面上显得委婉，却在情感上冲击力更为强烈的词语，而“瓜子”“骚情”等词汇在方言中所特有的语调，把一个因为丈夫情感的不坚定而受到伤害和委屈的乡村女性形象巧妙表现出来。在文中孩子的视角中，整体氛围非但没有父母吵架时对孩子情感的冲击，反而使这个吵架场面的塑造有了一些喜剧的气氛。

四、结语

宁夏的作家们，有很多都是从乡村走向了城市，他们经历了新世纪国家和社会面貌的翻天覆地的变化后，试图从故乡和童年中疗愈在城市多年打拼所带给心灵的疲惫感，但在回望故乡的过程中，反而对乡村中的新变感到陌生和不安，传统的苦难叙事使得宁夏文学笔下所描写的乡土仿佛总是一个单质性的悲凉世界，而新时期的作家们，则渐渐从苦难叙事中发掘新变，在这片土地上书写宁夏文学独有的精神特质。

① 〔汉〕班固撰，〔唐〕颜师古注：《汉书》卷九·元帝纪第九，中华书局1962年版，第292页。

② 费孝通 ：《乡土中国》，北京出版集团公司2016年版，第5页。

③④⑦ 田鑫：《大地知道谁来过》，作家出版社2019年版，第149—150页，第153页。

⑤ 石舒清：《眼欢喜》，作家出版社2018年版，第38页。

⑥ 马金莲：《碎媳妇》，宁夏人民出版社2012年版，第67—68页。

⑧ 〔瑞士〕荣格著，冯川、苏克译：《心理学与文学》，北京联合出版社2013年版，第226页。

⑨⑪ 马金莲：《1987年的浆水和酸菜》，花城出版社2016年版，第29页。

⑩ 老舍：《出口成章 论文学语言及其他》，辽宁人民出版社2011年版，第40页。