意大利与尼德兰绘画的透视比较研究

范楚婧

（湖北美术学院 湖北·武汉 430205）

1 背景介绍

十四世纪末叶到十五世纪这近一百五十年的艺术风潮是各种不同艺术类型的综合体现，此阶段是自希腊、罗马时期后西方艺术史上再次重视观察客观对象和体现三维立体空间的时期，是对自然主义崇尚的时代，随着时代科学的进步和人为思想的开放，人们对现实的体验逐渐被画家搬上画布。

十五世纪上半叶西方绘画的发展以阿尔卑斯山为界分为南北两大阵营，即南方的意大利和北方的尼德兰。南北两地的画家，无论是重生古典艺术探讨的南方意大利画家马萨乔还是转借自传统哥特艺术之遗范的北方尼德兰画家康平、杨·凡·艾克等人都积极地研发新的形式，他们力图在画面上再现客观对象，不断思考和实现将三度空间的景深和三维向度的物体转移到二维平面上，在日益强烈的写实精神号召下，南北两地的画家各秉所长，以多种表现方式呈现出现实世界的面貌。在当下诸多关于十五世纪绘画的著述中，北方哥特晚期与意大利文艺复兴早期的绘画常被当成两个对立的派别，北方尼德兰绘画因沿用自哥特式的表现风格而蒙上老旧、落后的贬抑，而意大利的文艺复兴绘画因标榜古典再生而备受赞扬。艺术史是变化的历史，并非是科技进步的历史，艺术没有谁比谁先进，并不是新的艺术就一定比过去的艺术好，哥特式风格与文艺复兴风格的作品共同搭建了西方艺术伟大时代的基石。意大利文艺复兴的透视法，能够营造出具有一定三维空间的画面效果，更加接近“真实”，被认为是科学与艺术的完美结合，具备一定先进性，这种灭点透视法竟成为此后绘画中表达三度空间的不二法门，继续沿用至当今的绘画和艺术教学。而尼德兰时期画家采用的透视法，因无法达到具有强烈空间感的画面效果而被后人质疑乃至遗忘，但作者认为，尼德兰的多点透视法与意大利的灭点透视法同样具有重要意义，从某种程度上讲，它甚至在当时先进于意大利透视法。

透视早在古希腊的艺术作品中由来已久，那时的人们已将“缩短法”运用到作品中，但仅仅只是对自然物象的初步了解，没有科学的数理知识作为支撑，那些“近大远小”的概念也只是早期人们的浅尝辄止的探索，画师们并不知晓具体缩放的比例，也不清楚物体在离我们远去时体积看起来缩小是遵循的什么数理法则。在这之前没有哪一个古典艺术家可以画出那有名的林荫大道，那大道一直后退，导向画面深处，最后消失在地平线上。直到布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了画家，画家马萨乔总结出了可量化依循的标准和规则，画家们才终于可以正确的将三维物体和人物在平面上表现出来。今天我们所看到的意大利文艺复兴时期栩栩如生的画作，在科学层面的源头，都要归功于马萨乔最初对透视法的运用。然而同时期的北方尼德兰画家不满足于意大利这种消点透视的空间表现，无法呈现空间的全貌，故而采用散点透视的多视点取景方式。以下具体介绍南北两地画家各自使用不同的透视法重现真实的景象。

2 意大利绘画中的消点透视法

在强调写实表现的观点下，意大利画家高举“再生古典”的旗帜，力图恢复古典的艺术空间感、立体感和光影效果，他们依据科学常识，利用建筑界的消点透视法，造设构图中后退之景深幻觉；又以单一光源明确地显示物体的三维空间。通过科学性的数理原则产生早期文艺复兴绘画作品，充分显示意大利在创造现实错觉方面的能力。

意大利绘画以被誉为文艺复兴先驱的马萨乔为例，他是第一位使用当时盛行于建筑的消点透视法来处理三度空间关系的画家，他在十五世纪初绘制的壁画《三位一体》（图一），即采用布鲁内莱斯基的礼拜堂建筑式样为壁画的背景和框架，并且按照线性透视的原理规划空间，明确地显示交集于十字架脚下的透视消点，让观者可以目测景深之距离，而在教堂的壁面上制造出一个仿佛有拱顶的空间错觉。“圣三位一体”指的是最上方的上帝，中间代表圣灵的白鸽和下方的耶稣。旁边站立的两位分别是玛利亚和圣约翰，最下方描绘的则是此画的赞助人。虽然绘制在二维平面上，但却营造出了极为逼真的雕塑感和凹陷感，仿佛人能从墙壁中走出，形成了强烈的视觉震撼。虽然今天我们对此不以为然，也有太多艺术家能够表现得更为出色，但试想在一千多年前有这般突破，恐怕在当时足以称得上惊世骇俗。马萨乔的这一系列“胆大妄为”也在一定程度上触动了人们的宗教意识和思想，让长久习惯观看程式化、平面化的大众接受了一次颠覆性的视觉教育和认知迭代。除此之外，马萨乔对光的处理也是革命性的。从画中的建筑、树木和人物的影子的明暗可以看出他使用了一个统一的光源，而文艺复兴早期的乔托和契马布埃等人则使用了平面性的模糊光源。毫无疑问，马萨乔的这一创新和对明暗法恰到好处的运用，使画面更具三维立体效果。因为他奠定了透视法在绘画中的应用，而透视法则是文艺复兴乃至随后整个写实绘画的基石。之前我们提到过，经过了漫长、混沌而又蒙昧的中世纪后，意大利最先开始了对宗教的反思，伟大的先贤们积极思考上帝与人类之间的关系以及世界的奥秘和本质。在绘画层面，画师则第一次将人文主义的思潮倾注到艺术表达之中，作品出现了对现实世界和人物的真实刻画，艺术家们期望更准确的描绘客观世界和眼前的对象，此时，透视法便成为了强大的科学工具。

3 尼德兰绘画中的散点透视法

同样是追求写实表现，北方尼德兰画家不满足于意大利画家消点透视表达的空间，他们认为南方意大利的消点透视无法展现空间的全貌和真实广阔的真实世界。他们将眼见为实的真实情景原原本本地细致描绘成画，在形式上力求逼真，在题材上揽入现实生活的场景，在构图上也十分注重形式美的表现，因此在画面上营造出兼具平面性与立体原则的构图。采取多点透视和多重光源与兼顾构图的平面和立体效果的空间，使得画面充满多样性的变化。

尼德兰画家以细腻的观察、拟真的手法一丝不苟地画下他们所看到的一切，在尼德兰画家的眼里，同一件东西在俯视下的状态和平视时呈现的形状是完全不同的。这个时期为了让构图元素拥有更多活动的空间和呈现清晰地构图情节往往采取提高地平线的方式；并且依据构图的前景、中景、远景采取不同的视角。例如在画面的下半部分，也就是前景区域采取偏高的俯视角度；而在画面的中景部分采取降低一点的俯视角度；最后在观看远景时采取了平视的角度。类似于中国山水画中的深远、平远、高远的散点透视观察法。除了远近纵向的移动视点外，还采用了类似于中国画卷轴般的人在画中游的左右横向的游离视点。例如图二由凡·艾克兄弟绘制的《根特祭坛》内侧中叶下图——《羔羊的祭礼》中画面构图分成三个空间，分别是前景之井和两侧的人群以俯视的角度取景，中景的祭坛、天使以及两边的人群的俯视角度比前景小一点，远景的山水和建筑采取平视的角度入画。此类步骤正如我们眺望景物时观看的目光运动视线一致，低头看前面的景物，然后慢慢抬高视线，直到平视远景为止。由此可见尼德兰画家对写实的追求是建立在日常细心观察的经验之上。《羔羊的祭礼》除了使用纵向的移动视点，也结合了横向的游离视点取景。画面中四群人物以中轴线对称排列，前景两群人物的视角高度虽然一致，但是左右两群人各自拥有自己的视点，也就是说画家观察左边人群时视点移向左方，观察右边人群时视点便移向右方；以此类推，中间两群人物也是采用由左即右的视点构图。这种人在画中游的左右横向游离式构图使得画面更具横面延展的视觉张力。

4 结语

无论是采用何种取景方式，早期尼德兰与意大利文艺复兴绘画的构图和空间处理，都是经过审慎的设计步骤而获得的形式，不同的构图形式呈现出两个不同名族的差异性。意大利画家用消点透视统合出来的构图空间，表现出井然有序的宇宙蓝图，再现客观世界的景象，是其理性思维中的理想世界的愿景。而尼德兰画家则痴迷于宇宙浩瀚无垠的壮丽景象，在他们的感性思维鼓动下，运用多点透视的法则建构空间的表现形式是瞬息万变、生机盎然的大自然景象，他们强调的是主观的现实世界印象。由此我们来探讨意大利与尼德兰绘画的空间表现形式与内核。无论是意大利文艺复兴还是尼德兰绘画都为十六世纪瞬息万变的绘画发展做出了不可磨灭的贡献，南北两地画家各兼所长，以各自的观看和表达方式为我们描绘出真实的世界，值得我们学习和探讨。

图1：马萨乔《三位一体》

图2：凡·艾克兄弟《根特祭坛》内侧中叶下图《羔羊的祭礼》