“具体”的语言
——论中国古代小说中的身体修辞

2021-08-03 00:18李萌昀

中国人民大学学报 2021年4期

李萌昀

一、引言

“身体”是20世纪西方理论的关键词之一。在尼采、弗洛伊德、梅洛-庞蒂、福柯、德勒兹等人的影响下，身体视域拓展至多个学科。国内学界对身体修辞的研究也是这一理论热潮的结果。当前的身体修辞研究存在三个问题：首先，从研究范围上，通常局限于中国现当代文学与电影(1)关于中国现当代文学，参见杨秀芝：《欲望书写时代女性身体修辞——20世纪80、90年代小说研究》，华中科技大学2008年博士学位论文；黄晓华：《身体与权力的博弈——论解放区文学的身体修辞》，载《湖北社会科学》，2009(2)；黄晓华：《隐喻·换喻·提喻——论中国当代情爱叙事的身体修辞》，载《湖北大学学报》(哲学社会科学版)，2010(3)；冯雷：《身体修辞的新变与革命历史的祛魅》，载《山西师大学报》(社会科学版)，2013(2)；张明、郑加菊、杨红旗：《张爱玲小说的身体修辞》，载《中国社会科学院研究生院学报》，2013(5)等。关于电影，参见李永东：《20世纪30年代中国电影的“新女性”形象建构》，载《艺术百家》，2011(6)；陈吉德、张海欣：《身体修辞与中国电影史学研究的空间建构》，载《江苏社会科学》，2017(6)；杨森：《香港电影的女性身体修辞——以李碧华小说改编电影为例》，载《文化艺术研究》，2019(3)；陈悦：《1930年代中国左翼电影的身体修辞》，南京师范大学2019年硕士学位论文等。，对中国古代文学少有关注；其次，从研究方法上，以宏观视角下的文化阐释为主，缺乏从微观层面对身体修辞机制的观照；最后，从研究对象上，与身体书写、身体叙事等相混淆，未突出修辞视角的独特性。

身体理论是现代事物，身体却不是。从语言诞生以来，身体一直是一个积极的因素，活跃于古今中外一切的修辞活动之中，影响着修辞的发生与效果。研究身体修辞，必须关注中国古代的文学作品，才能在本土化的语境中对作为舶来品的身体理论进行批判和更新。研究身体修辞，必须宏观与微观并重，才能将身体修辞与近似术语相区分，并为身体的文化意蕴找到根基和支撑。

考察身体修辞的微观层面，文学语言是一个比较理想的切入点。《金瓶梅词话》第二十三回，金莲对惠莲说：

(1)不是这等说，我眼子里放不下砂子的人。汉子既要了你，俺们莫不与你争？只不许你在汉子跟前弄鬼，轻言轻语的。你说把俺们躧下去了，你要在中间踢跳。我的姐姐，对你说，把这等想心儿且吐了些儿罢！(2)本文所引《金瓶梅词话》均出自梅节校订：《梦梅馆校本金瓶梅词话》，台北，里仁书局，2009。

这段话中存在大量身体词，如“眼子”“轻言轻语”“躧”“踢跳”“想心儿”“吐”等：既涉及身体部位，也涉及身体动作；不是作为其本义而使用，而是被语境赋予了修辞义。学者们在进行诠释时，往往对本义和修辞义有着不同侧重。

以“踢跳”为例。《金瓶梅词话》的注释本与工具书对“踢跳”的解释方式有三种。第一，仅解释本义，如白维国、卜键《金瓶梅词话校注》：“蹦跳；跳腾”(3)白维国、卜键：《金瓶梅词话校注》，653页，长沙，岳麓书社，1995。。第二，仅解释修辞义，如陈诏、黄霖注释《梦梅馆校本金瓶梅词话》：“挑拨离间，伤害别人”(4)梅节校订：《梦梅馆校本金瓶梅词话》，332页，台北，里仁书局，2009。。第三，先解释本义，再解释修辞义，如徐复岭《〈金瓶梅词话〉〈醒世姻缘传〉〈聊斋俚曲集〉语言词典》：“踢蹬；窜跳。转指使乖弄巧，施展手段”(5)徐复岭：《〈金瓶梅词话〉〈醒世姻缘传〉〈聊斋俚曲集〉语言词典》，702页，上海，上海辞书出版社，2018。。

实际上，在文学作品中，词语的本义和修辞义是同时发生作用的：只解释本义不足以理解词语在语境中发生的意义偏移；而只解释修辞义则无法对文本的审美风貌进行整体把握。对“踢跳”的解释应与同句的“躧”联系起来。“躧”与其性质相同：本义是“踩”，此处获得了“打压”“战胜”的修辞义。二词均表示腿部动作，且逻辑主语均为惠莲。还需要注意的是，在明清小说中，“踢跳”的主语通常为马、牛等牲口(6)如《隋史遗文》第七回：“马见主人拍项分付，有人言之状，四蹄踢跳，嘶喊连声。”参见袁于令：《隋史遗文》，58页，北京，人民文学出版社，1989。。由此，小说家借金莲之口呈现出一个由人物的连续动作构成的可视化场景：在表示修辞义的同时，将惠莲塑造为像牲口一样踩踏窜跳的滑稽形象，体现出金莲对她的轻蔑。显然，如果改为“你要在中间挑拨离间”，艺术效果便大为逊色。

身体修辞是中国古代小说的重要艺术特征。尤其是在世情题材中，人物往往说着一口“具体”的语言——通过身体修辞表达感情、判断以及对其他人物的看法。不过，囿于传统的修辞观念，人们在文本解读时往往更注重对基础话语的还原，而对作为修辞形式的身体本身多有忽略。本文拟以《金瓶梅词话》《醒世姻缘传》和《红楼梦》为中心，考察身体修辞的发生、原理和功能。研究身体修辞，有助于深入理解小说文本的思想和艺术之维，而且可以为小说文体的历史演进提供新的考察视角。

二、身体修辞的发生

陈望道《修辞学发凡》对修辞的发生有这样一个说明：“材料配置定妥之后，配置定妥和语辞定着之间往往还有一个对于语辞力加调整、力求适用的过程……这个过程便是我们所谓修辞的过程。”(7)陈望道：《修辞学发凡》，7页，上海，上海教育出版社，1979。陈望道的观点代表了传统修辞学的主流看法，即：修辞是以一定的手段或技巧，对已经存在的话语进行调整、修饰，以增强表达效果，达到说服或感动听众/读者的目的。简言之，修辞即修饰文辞。此种修辞观预设了一段“基础话语”的存在——即使不使用修辞手段对其进行加工，它也可以实现基本的表意功能。因此，修辞不过是基础话语的附庸，得之锦上添花，失之无伤大雅。(8)参见刘大为：《比喻、近喻与自喻——辞格的认知性研究》第一章3.1“传统修辞学与技巧性辞格”，38-46页，上海，学林出版社，2016。

近年来，修辞的认知功能逐渐受到学界重视。佐藤信夫在《修辞感觉》中将修辞格界定为“为了满足不得不表达难以名状的事物所希求的一种无奈的手法”(9)。也就是说，修辞的目的“不只是为了驳倒对方，也不是为了修饰词语，而正是为了尽可能如实地表达我们的认识才需要修辞技术的”(10)佐藤信夫：《修辞感觉》，41、12页，重庆，重庆大学出版社，2012。。现实是纷繁复杂、变化多端的——在形成标准化的社会认知以前，人们缺乏现成的词语对陌生的事物或境遇进行描述，只能求助于修辞。

《山海经》记载了不少“怪物”，如“人面四目而有耳”的颙(《南山经》)、“其状如鸱而人手”的鴸(《南山经》)、“其状如鸳鸯而人足”的鵹鹕(《东山经》)……明清插图画家将人类的脸和手足直接移植到动物身上，制造出一系列怪诞而恐怖的形象。其实，“人面”“人手”“人足”是一种认知性的比喻修辞，即：并非“人的面(手、足)”，而是“面(手、足)像人”。如刘宗迪所说，在缺乏成熟的博物学术语的战国时代，“博物家们要记述一种动物，只有用比喻的方式，对动物身体的各部分分别进行比拟和描述，说明它的脑袋像谁、身子像谁、尾巴像谁……”(11)刘宗迪：《〈山海经〉：并非怪物谱，而是博物志》，载《中华读书报》，2015-12-02。

《山海经》的例子同样说明了身体在修辞认知中的关键作用。人们在描述或命名陌生事物时，往往“近取譬”(《论语·雍也》)——以身体为参照。维柯《新科学》指出：“在一切语种里大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的。例如用‘首’(头)来表达顶或开始，用‘额’或‘肩’来表达一座山的部位，针和土豆都可以有‘眼’，杯或壶都可以有‘嘴’……”(12)维柯：《新科学》，200页，北京，商务印书馆，1989。不过，身体修辞的认知功能不只作用于无生命的事物。在认识人自身的思想、情感、性格与行为时，身体修辞同样扮演了重要角色。这种艺术手法可以概括为“以身写人”，在古代小说中十分常见。先从作为身体修辞的直喻和换喻说起。

直喻，也称明喻，一般由本体、喻体和比喻动词构成。作为身体修辞的直喻，常常被用来形容人的情感。例如：

(2)一个热突突人儿，指头儿似的少了一个，如何不想不疼不题念的！(《金瓶梅词话》第七十三回)

(3)死鬼把他当心肝肺肠儿一般看待！(《金瓶梅词话》第八十五回)

(4)宗昭原是寒素之家……没钱使，极得眼里插柴一般。(《醒世姻缘传》第三十五回)(13)本文所引《醒世姻缘传》均出自李国庆校注：《醒世姻缘传》，北京，中华书局，2005。此条引文中，“极”通“亟”，指着急。古代小说用字、用词习惯与今多有不同。本文引文皆据权威整理本，不做更改，如下文所引“牵着不走，打着倒腿”“大布袋抗到家去”等。

(5)贾母听了这话，如同摘心去肝一般。(《红楼梦》第二十五回)(14)本文所引《红楼梦》均出自曹雪芹著：《红楼梦》，北京，人民文学出版社，2008。

以上各例，分别表示想念、珍爱、焦急、痛苦的情感。对古代小说家来说，情感是一种抽象的概念；只有将其“具体化”——落实在身体层面——才能得以展现，并被读者认识。小说家把身体的感觉和抽象的情感相类比，实际上是将情感诠释为一种易于理解的身体意象：西门庆对李瓶儿的“题念”，就像对失去的“指头儿”一般。比喻关系的确立，标志着认知的完成。

当人们读到“手如柔荑，肤如凝脂”时，绝不会追问是哪一棵柔荑、哪一块凝脂。作为喻体的“柔荑”与“凝脂”是共名而非专名，代表的是一类事物的某种共同特质。但是，“指头儿”虽然出现在喻体中，却有着明确的归属，也即这一句的言说对象——西门庆。既然是以身体感觉比拟抽象情感，那么喻体中的身体词一定归属于情感主体。也就是说，小说人物的某种情感，恰似他/她的身体的某种感觉。这正是“以身写人”式直喻区别于其他直喻的地方。

进一步说，虽然“指头儿”归属于西门庆，但是任何读者都很容易理解“断指之痛”。因为，身体的同一性是人类作为种族的存在基础，也为人际沟通提供了一个天然的共同标准。选择疼痛这种最强烈的身体感觉来比拟情感，最易引起受众的共情。例(2)和例(3)均出现于一种论辩性的语境中：前者是杨姑娘试图论证西门庆对李瓶儿的感情，后者是金莲试图论证西门庆对春梅的感情。在论辩性文字中使用身体修辞，具有一种自明的意义。

其实，无论是小说家还是读者，恐怕都没有亲身体会过“断指之痛”，更不用说“眼里插柴”和“摘心去肝”了。那么，小说家如何能令人信服地在极端的身体感觉和抽象的情感之间建立类似性呢？换个角度说，读者为什么能通过对从未体会过的身体感觉的想象，来理解抽象的情感呢？原因在于，“不是直喻基于类似性而成立，相反，是‘类似性因直喻而成立’”(15)佐藤信夫：《修辞感觉》，50页，重庆，重庆大学出版社，2012。。为了给抽象的情感以具体形象，小说家有意在身体感觉和情感之间建立类似性——近似通感——并以直喻的形式确立下来，灌输给读者。同时，本体和喻体是互相诠释、互相支撑的：“眼里插柴”有助于说明“着急”的程度；反过来，明确了直喻的本体是“着急”的情绪，才能使读者将作为喻体的“眼里插柴”解读为痛苦，而非滑稽。

例(3)和例(5)虽然出自不同的作品，但是并列在一起的时候却有一种互文的效果：“当心肝肺肠儿一般看待”，意味着失去时会像“摘心去肝”一般痛苦；同理，失去时像“摘心去肝”一般痛苦，意味着被“当心肝肺肠儿一般看待”。身体修辞具有强烈的可衍生性。当小说家利用一个身体词形成一种修辞效果时，很容易借助身体秩序的推衍，从这一修辞发展出下一修辞，乃至拓展为一个系列：既然将某人视如心肝(修辞一)，那么失去他/她的时候，自然如失去心肝一般痛苦(修辞二)。

史华罗《明清文学作品中的情感、心境词语研究》将心、肺、肝、肠等视为形容心境的词语，并引用中医文献，认为心代表端正的美德，肺是正义、悲伤和焦虑的所在地，肝是勇气、仁慈和愤怒的所在地，肠代表怜悯和喜欢，等等。(16)史华罗：《明清文学作品中的情感、心境词语研究》，49页，北京，中国大百科全书出版社，2000。他对中医文献的诠释实有可商之处，但更大的问题在于，心、肺、肝、肠等身体词并非某种具体情绪的象征，而是作为换喻，借指一般的内在感情、想法。

换喻即用甲事物来指称与之关系密切的乙事物。如果说直喻的基础是类似性，那么换喻的基础就是邻接性。作为身体修辞的换喻，最常见的有两种类型：一是以情感、思想的发生部位来指称情感、思想；二是以言语、表情的发生部位来指称言语、表情。二者虽有内外之分，但是作用原理并无区别。先看类型一：

(6)我对你说了罢，十个老婆买不住一个男子汉的心。(《金瓶梅词话》第二十三回)

(7)你干净是个毬子心肠，滚下滚上。(《金瓶梅词话》第二十六回)

(8)自从这一遭丢德，被人窥见了肺肝。(《醒世姻缘传》第三十五回)

(9)可说你把那肠子收拾的紧紧的，你纵着奴才淫妇们轻慢我，你待指望另寻老婆！(《醒世姻缘传》第十一回)

(10)夫人把女儿的话对秦参政的说，方才割断了这根心肠。(《醒世姻缘传》第十八回)

(11)我只愿这会子立刻我死了，把心迸出来你们瞧见了。(《红楼梦》第五十七回)

以上各例中，“心”“心肠”“肺肝”“肠子”均指代人物的情感或思想，其中又有区别：心，作为古人认为的思考和感受的器官，与情感、思想具有功能上的邻接性；同时，心与肺、肝、肠均处于身体的内部，与情感、思想具有空间上的邻接性。再看类型二：

(12)我不信那蜜口糖舌。(《金瓶梅词话》第十三回)

(13)就纂我恁一篇舌头。(《金瓶梅词话》第二十五回)

(14)说着你，还钉嘴铁舌儿的！(《金瓶梅词话》第三十回)

(15)银姐，你不知，俺这家人多舌头多！(《金瓶梅词话》第四十四回)

(16)两个各自一条舌头说了。(《醒世姻缘传》第二十三回)

(17)真真这个颦丫头的一张嘴，叫人恨又不是，喜欢又不是。(《红楼梦》第八回)

(18)看人家的鼻子眼睛，什么意思！(《红楼梦》第二十二回)

以上各例中，“口”“舌”“嘴”均指代人物的言语，“鼻子眼睛”则指人物的表情。

换喻在人类认知活动中起着重要作用：对陌生的、复杂的、抽象的事物进行初步观察，把握住其某一熟悉的、简单的、具体的特征，借以命名和指称。换喻一旦被社会接受，便会固化在语言中，成为“死喻”——百姓日用而不察，很难再意识到其修辞性质。“心肠”和“口舌”都是典型的死喻，而小说家的工作，正是通过语言的创造力，让死喻复活，恢复其身体修辞的本来面目。如例(7)采取了修辞叠加的方法，在换喻(“心肠”)之上叠加直喻(将“心肠”比作“毬子”)，增强修辞的生动性(“滚下滚上”)。例(9)(10)(11)(16)则是在喻体的物质形态上做文章。“肠子”指代的是想法；肠子有形状，想法却没有。小说家用“收拾的紧紧的”和“割断”与指代想法的肠子搭配，凸显出肠子本身的形状，促使读者意识到：已经成为习语的“肠子”“心肠”，其实是一种修辞！

只有将死喻复活，读者才会重新关注身体词的字面义，才会发现：小说人物是由口、舌、心、肺、肝、肠组成的“具体”的人，而非言语、思想、感情的抽象集合。毕竟，古代小说是一门“具体”的艺术，首先需要提供“具体”的形象。

三、“如画一般地说”

传统的修辞学预设了基础话语的存在，将修辞过程视为对基础话语的技巧性加工。修辞学家热衷于从文学作品的修辞形式中“还原”基础话语，遂将原本生机勃勃的文学阅读改造为枯燥的翻译活动。然而，如果修辞是对基础话语的加工，那么就说明：面对事物或情境时，主体需要首先对其进行基础认知，以形成基础话语。按照这种逻辑，修辞永远不可能直接面对新鲜事物。

实际上，至少在古代小说所处的那个曾经的世界里，所谓基础话语并非绝对必要。先来看这两个例子：

(19)争奈都受了西门庆贿赂，粘住了口，做不的张主。(《金瓶梅词话》第十回)

(20)爹也把牙粘住了，说什么！(《金瓶梅词话》第三十四回)

按照传统修辞学的看法，小说家在写作时首先形成一个基础话语，即“出于某种原因，无法就某件事发表意见”；为了将其表达得更为生动，自觉地选择使用隐喻修辞：以“粘住口/牙”隐喻“无法说话”。然而，回到小说产生的历史语境中去可以发现，“粘住了口”并非普通的修辞手法，而是另有民俗起源。

古人认为灶君有伺察人间善恶的职能。每年十二月二十四日灶君升天，民间“祀灶用胶牙饧，谓胶其口，使不得言”(17)范成大：《吴郡志》，转引自顾禄：《清嘉录》，173页，上海，上海古籍出版社，1986。今本《吴郡志》无此文。。这正是弗雷泽《金枝》中所讨论的“顺势巫术”：根据“同类相生”的原则，以一种现实活动(“粘住了口”)来引起另一种现实活动(“无法说话”)。《金瓶梅词话》第十二回的“回背”也是典型的顺势巫术：“用柳木一块，刻两个男女人形像，书着娘子与夫主生时八字。用七七四十九根红线，扎在一处。上用红纱一片，蒙在男子眼中，用艾塞其心，用针钉其手，下用胶粘其足，暗暗埋在睡的枕头内。”刘理星解释说：“用纱蒙眼，使夫主见你一似西施一般娇艳；用艾塞心，使他心爱到你；用针钉手，随你怎的不是，使他再不敢动手打你，着紧还跪着你；用胶粘足者，使他再不往那里胡行。”

在《金瓶梅词话》所反映的那个世界，巫术及其思维方式依然对人们的日常生活有着深远的影响。对现代读者来说，“粘住了口”只是一种技巧性修辞，只具有语言层面的意义；而对古人来说，则是一种现实行动。小说家以“粘住了口”形容“无法说话”，不是在语言层面对基础话语进行技巧性加工，而是直接以时人习见的一种民俗实践来替换和说明当前的情况——也就是说，以现实说明现实。在这一过程中，修辞是直接面对现实的，并不需要基础话语作为沟通的桥梁。

实际上，之所以不需要基础话语，与古人的认知特点有关。列维-布留尔认为，原始民族的语言“有个共同倾向：它们不去描写感知着的主体所获得的印象，而去描写客体在空间中的形状、轮廓、位置、运动、动作方式，一句话，描写那种能够感知和描绘的东西”(18)。他引用了盖捷特对印第安人语言的一个论断：“我们力求准确清楚地说；印第安人则力求如画一般地说。”(19)列维-布留尔：《原始思维》，150、161页，北京，商务印书馆，1981。这里的“我们”代表现代人，试图把握事物的客观本质，并将其准确清楚地表达出来；相反，原始民族着力于描绘事物在空间中的呈现，借此表达对它的认识。

列维-布留尔的研究揭示了认知活动的古今差异，对理解古代小说中的修辞问题有着重要的启发意义。传统修辞学的前提是理性化认知：面对陌生事物或情境，首先运用理性对其进行把握(基础认知)，得出关于其本质的概念性判断(基础话语)，然后再以修辞的方式加以美化和表达。但是，还存在另外一种认知方式：即不借助概念，而是直觉性地以某种对现实的呈现(“如画”)来把握现实。现实与对现实的呈现，如同顺势巫术中现实与模拟行为的关系一样，在本质上是一种隐喻。

隐喻即挪用某事物之名指称与之相似的另一事物。一个句子、一段文字，也可以作为整体构成隐喻。隐喻在古代小说的各种身体修辞中处于非常突出的位置，是人物塑造的重要手段。尤其是在人物对话中，说话人常会描述出一幅“如画”的身体图景，用以表达对人物(自己或他人)、人物关系的看法。例如：

(21)每日牵着不走，打着倒腿的……着紧处却是锥扎也不动。(《金瓶梅词话》第一回)

(22)奴家平生快性，看不上这样三打不回头，四打连身转的人。(《金瓶梅词话》第一回)

(23)他一个男子汉，有血性，又有银钱，又有一双大脚，山南海北的会走。(《醒世姻缘传》第七十七回)

(24)我是个不戴头巾的男子汉，叮叮当当响的婆娘，拳头上也立得人，胳膊上走得马，人面上行的人。(《金瓶梅词话》第二回)

例(21)(22)(23)表达的是对他人的看法，例(24)表达的是对自己的看法。例(21)(22)将被谈论者的身体置于一个空间情境当中，展示其面对假定的外在刺激(“牵”“打”“锥扎”)时的反应(“不走”“倒腿”“不动”“不回头”“连身转”)，借以说明其在真实的情境下的可能举动。例(23)(24)则是突出被谈论者的身体特征(“大脚”“拳头”“胳膊”“人面”)，借以隐喻其品质。显而易见，以上身体图景都不是写实的，而是通过有意的虚拟、夸张，使之从文本中“凸显”出来，引发听话人/读者对其含义的关注。再来看一组例子：

(25)你看我着些甜糖，抹在这厮鼻子上，教他舐不着！(《金瓶梅词话》第二回)

(26)大官人多许他几两银子……亲去见他，和他讲过。一拳打倒他……(《金瓶梅词话》第七回)

(27)咱该受人掐把的去处，咱就受人的掐把；人该受咱掐把的去处，就要变下脸来掐把人个够！(《醒世姻缘传》第十五回)

(28)俺们虽是门户中出身，跷起脚儿，比外边良人家不成材的货儿高好些。(《金瓶梅词话》第十二回)

(29)要是他发一点好心，拔一根寒毛比咱们的腰还粗呢。(《红楼梦》第六回)

以上各例是借身体图景展示人物关系。例(25)(26)(27),与例(1)一样，是以身体动词为核心构筑的可视化场景，通过动作关系隐喻人物关系。例(28)(29)，在被夸张的身体特征之间建立比较关系，借以展示人物的属性差异。同样，这些例子中的身体图景，也不是写实的。

在作为隐喻的身体图景和被谈论的人之间，作为中介的基础话语并不是必需的。也就是说，金莲并不需要先对武大有一个清晰的理性判断，比如“迟钝”，然后再用“牵着不走，打着倒腿”来加以形容。身体修辞反映的是古代人(尤其是普通大众)的一种认知/思维习惯，即直接借助具体的形象来进行思考和表达，较少借助抽象概念。身体图景是对人物本身的隐喻和诠释，而非对抽象概念的图解。武大是一个“牵着不走，打着倒腿”的人，而金莲是一个“胳膊上走得马”的人。一旦找到了一个合适的身体图景，那么就完成了对人物的认知。反过来，听话人或者古代的读者，一听/读到这个身体图景，便形成了对人物的直观印象，从而完成了对人物的理解。表达与接受，都是通过具体形象来完成的。

出于认知/思维习惯的不同，现代读者与古代读者的文学阅读习惯也有明显的差异。面对身体图景，现代读者不满足于仅仅停留在直观印象层面，而是会追问：这是什么意思？这说明了什么？实际上，“追问”便是借助理性对身体图景进行剖析，进而形成关于人物的若干概念性判断，如将“牵着不走，打着倒腿”解释为“迟钝”，将“胳膊上走得马”解释成“磊落”——这时，现代读者才会觉得，自己读懂了。当然，古今阅读方式只有差异，没有优劣。不过，如果忽视差异，片面地以今律古，则会导致一系列的问题。

首先，古代人习惯于“如画一般地说”，因此，修辞其实属于日常语言范畴；而对现代人来说，修辞是对基础话语的修饰，因而属于文学语言范畴。以现代人的标准来考察古代小说的修辞，有时会对文学加工程度产生误判。如例(23)，男人“有一双大脚，山南海北的会走”。“大脚”隐喻的是传统社会中男人相对女人所拥有的更大的自由度。在《醒世姻缘传》中，这只是小说家对人物日常声口的模拟；但在现代读者看来，这简直是诗一样的语言，结果却出现在市井大众的日常对话中——可能会因语境差而发生审美上的不适感。

其次，面对一个身体图景，在关注其隐喻义之外，还要关注其形式本身所蕴含的意义。文学之所以为文学，恰在于其直观的修辞形式本身。关于这一点，本文对例(1)的分析已经论及，在此再略加补充。如例(25)，在表达“以虚假许诺诱使某人上钩从而为自己换取更多好处”这层意思的同时，还为读者呈现出一个喜剧性的场景：西门庆是舔不着自己鼻子的小丑，而自己(王婆)则是那个在他鼻子上抹糖的人。可见，王婆自以为在两人关系中占据主导地位。再如例(26)，“一拳打倒他”，是以身体动作隐喻“以丰厚而无法抗拒的条件说服对方”的意思。但是，经过此种话语还原，隐含在“一拳”和“打倒”中的攻击性便消失了。这句话是薛婆说给西门庆听的，目的是激发西门庆的胜负心和占有欲，从而坚定他娶孟玉楼为妻的想法。采取“一拳打倒他”的说法，才与这一语境相契合。

最后，话语还原的有效性本身也值得怀疑。根本无法为“拳头上也立得人，胳膊上走得马，人面上行的人”找到一个确定的概念性解释，因为说话人是以这个身体图景来形容人，而非图解关于这个人的某个概念。既然说话人心中都没有这样一个基础话语，读者又如何还原呢？因此，所有的解释，都是读者的主观建构，而非客观还原——无论哪种解释，都会终结身体图景的开放式意义结构，使之变得确定而单一。

与“如画一般地说”相关的还有一种身体修辞，即夸张。例如：

(30)还亏我把嘴头上皮也磨了半边去，请了你家汉子来。(《金瓶梅词话》第二十一回)

(31)贼三寸货强盗，那鼠腹鸡肠的心儿只好有三寸大！(《金瓶梅词话》第三十一回)

(32)你多大点羔子，掐了头没有疤的，知道做这个勾当！(《醒世姻缘传》第四十回)

(33)这个心使碎了也没人知道。(《红楼梦》第三十一回)

与隐喻一样，夸张也提供一个身体图景。但是二者却有根本区别。隐喻式身体图景中，身体及其行动是假定性的，并非真正的谈论对象。“拳头上也立得人”，谈论的当然不是拳头；“拔一根寒毛比咱们的腰还粗”，谈论的既不是寒毛，也不是腰。而在夸张式身体图景中，被夸张的身体就是其谈论的对象。只不过，这里的身体通常还叠加了一层换喻。如例(31)，以“心”指代气度，然后再对“心”进行夸张。作为身体修辞的夸张有两重功能：第一，以一个可视的、富于趣味性的身体图景凸显人物的行动、性格或特征；第二，借助夸张，提醒读者注意到“嘴皮”“心”等词语的身体修辞属性，让死喻复活。关于这两点，前文已有类似讨论，此不赘述。

四、等级、判断与雅俗

身体是一个完整、精巧的结构，每个部分都是不可或缺的，但却从未被人们平等对待。身体的各个部分之间存在严格的等级之分，从而被赋予了不同的文化含义。因此，当人们利用身体的某一部分构建修辞时，天然地包含了相应的感情色彩。这便是身体修辞的判断性的基础。《孟子·离娄下》：“君之视臣如手足，则臣视君如腹心。”《说苑·君道》：“楚国之有不穀也，由身之有匈胁也；其有令尹司马也，由身之有股肱也。”只能以“腹心”“匈胁”喻君，只能以“手足”“股肱”喻臣——这便是身体的等级秩序。

从修辞角度考察，可将身体的构成部分划为三类。第一，内部：如心、肺、肝、胆、肠、胃等。第二，外部：如头、脸、五官、四肢等。第三，私部及排泄物：如屁股、生殖器、膀胱等，以及屎、尿、屁。影响身体秩序与身体修辞的基本原则有两条。其一，距离“自我”越近越高级。古人将“心”或“头”或“脸”作为“自我”的所在或象征，因此，最基本的身体等级秩序是：上大于下，内大于外。排泄物虽与身体密切相关，却是身体所认定的废物(“非我”)，因而在身体等级秩序中处于最底层。其二，私部不应被展示。根据普遍的文化禁忌，私部必须保持隐秘——正因为此，一旦私部被言说，将具有强烈的否定色彩，以及对等级秩序的戏谑和消解。

身体的等级秩序植根于人类文化的深层，虽然有时会因特定的历史因素而发生变化，但在绝大部分情况下保持稳定，并具有跨文化的有效性。如《梨俱吠陀·原人歌》谈到，印度四大种姓均生成于原人布鲁沙的身体：“原人之口，是婆罗门；彼之双臂，是刹帝利；彼之双腿，产生吠舍；彼之双足，出首陀罗。”(20)巫白慧：《〈梨俱吠陀〉梵文哲学诗选》，载《东方哲学与文化》(第一辑)，21页，北京，社会科学文献出版社，1996。显然，身体的等级秩序(上大于下)被作为一种自明的证据，用来支持种姓制度的合理性。

在古代小说中，处于不同等级、具有不同感情色彩的身体部分被作者精心编织在一起，或互相颠覆，或互相加强，形成复杂的文本意义网络，呈现出丰富的美学效果和修辞意蕴。从隐喻、对比、冗余三种修辞方式中，最能看出身体的文化含义在修辞活动中的作用。

前文已经讨论了作为身体图景的隐喻。构成身体图景的一般是一个句子或一段文字——这是整体性的隐喻情境，属于广义的隐喻，也被称为讽喻。狭义的隐喻专指一个事物对另一个事物的隐喻，即词语层面的隐喻。例如：

(34)撇的我枉费辛苦，干生受一场，再不得见你了，我的心肝！(《金瓶梅词话》第五十九回)

(35)他若但放出个屁来，我教那贼花子坐着死不敢睡着死。(《金瓶梅词话》第十六回)

(37)你谎干净顺屁股喇喇，我再不信你说话了。(《金瓶梅词话》第二十六回)

(39)布施的米粮麦豆，大布袋抗到家去，噇他一家的屁股眼子。(《醒世姻缘传》第六十八回)

例(34)是中国古代文化中较为常见的一种身体隐喻，即以身体部位隐喻人。“心肝”之外，常见词还有“心腹”“股肱”“爪牙”“耳目”“喉舌”等。此类隐喻依托于各部位在身体结构中的地位和功能，在强调某人的价值的同时，刻画出某种人际关系。更值得讨论的是例(35)至(39)。此类隐喻的本体与喻体都是身体部位：本体属于身体等级的第二类(外部)，喻体则属于第三类(私部及排泄物)。此类隐喻不但将本应被遮蔽的私部揭示出来，而且以之替代“眼”与“口”这两处与象征自我的“脸”紧邻的部分，极大地颠覆了基本的身体秩序，从而产生强烈的否定性和戏谑感。另外，本体和喻体的对应关系有一定的规律性。小说家习惯于以屁股/肛门喻口，如例(35)(37)(39)；以女性生殖器喻眼，如例(36)(38)。

作为身体修辞的对比，是指将不同的身体部分并置，以呈现出特定的修辞效果。例如：

(40)只要心口相应，却不应心头不似口头。(《金瓶梅词话》第二回)

(41)养汉老婆的营生，你拴住他身，拴不住他心。(《金瓶梅词话》第二十一回)

(43)提起我们奶奶来，心里歹毒，口里尖快。(《红楼梦》第六十五回)

(44)怪不的你的脸洗的比人家的屁股还白！(《金瓶梅词话》第二十七回)

(45)敢屁股大掉了心了也怎的。(《金瓶梅词话》第三十一回)

作为身体修辞的冗余，指的是在描写人或人的行动时，有意以“冗余”的细节把身体突出出来，形成“过度”的描写，以起到强化感情的作用。例如：

(46)好亲亲，奴一身骨朵肉儿都属了你。(《金瓶梅词话》第十二回)

(47)脱不了是个人，上头一个嘴，下头一个屄，胸膛上两个奶头。(《醒世姻缘传》第十九回)

(48)咱们两个才四个眼睛，两个心，一时不防，倒弄坏了。(《红楼梦》第五十五回)

以上例子均将人的身体做了“冗余”的展开。例(46)，“奴属了你”与“奴一身骨朵肉儿都属了你”，从含义上没有区别，但在感情表达的强度上却不可同日而语。强调“一身骨朵肉儿”，凸显出归属的彻底性。例(47)(48)，将身体分解得更为彻底，甚至增加了人人皆知的数字细节。越是“冗余”，越表现出描写对象的普通和有限，同时体现了说话人的否定态度。还有一些例子，意在通过冗余将私部揭示出来：

(51)你是我屄里掉出来的，难道也不敢管你不成！(《红楼梦》第五十九回)

例(49)至(51)，可以分别被还原为：“你父亲是杨家的哪位”；“知道男女是怎么回事”；“你是我生的”。经过冗余处理，句子变得更加生动了，然而这样的“生动”却是“过度”的。显然，说话人的修辞目的不是追求生动，而是在言语中刻意将私部掺杂进去、呈现出来，从而破坏“私部不应被展示”的文化禁忌，借以表达强烈的愤怒情绪。

“私部不应被展示”，在整个人类文明中有着深远的影响。所谓“文明用语”，最基本的一条便是不能涉及私部及排泄物。具有反讽意味的是，这一禁忌从来没能限制语言中对私部的展示，反而为其提供了修辞基础。也就是说，与私部及排泄物相关的身体词，之所以可以表示强烈情绪或否定意味，恰是因为对禁忌的有意触犯。

不过，并不是在言语时回避私部便能符合“文明”的标准。《红楼梦》第六回，刘姥姥对凤姐说：“凭他怎样，你老拔根寒毛比我们的腰还粗呢！”结果，“周瑞家的见他说的粗鄙，只管使眼色止他”。而在元春省亲时，贾政奏对说：“且今上启天地生物之大德，垂古今未有之旷恩，虽肝脑涂地，臣子岂能得报于万一！”“肝脑涂地”也是身体修辞，却可以被用于正式场合。结合以上两例，可以为身体修辞总结出一套判断雅俗的标准。简单说，任何以鲜活的语言指涉鲜活的身体，从而构筑出来的身体修辞，都被认为是“俗”的；只有成语、死喻等高度抽象化的身体修辞，才被认为是“雅”的。由此可见，在正统文化中，关于身体的文化禁忌更为严格：不只私部不应被展示，整个身体都应被“得体”地掩盖。于是，我们发现了身体修辞的界限。

虽然身体修辞是古代小说重要的艺术特色，但是受限于雅俗观念，它的使用不是任意的。以本文聚焦的《金瓶梅词话》《醒世姻缘传》《红楼梦》三部小说为例，至少可以总结出使用身体修辞的三个规律。

首先，从使用者性别角度看：女性较多，男性较少。男性与女性在传统社会中扮演的角色不同，使得男性与正统文化的关系更加接近。相比之下，女性的语言更为自由鲜活。几乎每一位重要的女性人物，潘金莲、吴月娘、薛素姐……都是身体修辞“大师”。狄希陈是少见的一位惯用身体修辞的男性。不过这与惧内行为一样，是其偏离传统男性人格规范的标志。

其次，从使用者身份角度看：下层人物较多，上层人物较少。这同样是因为后者受正统文化约束更大。与另两部书相比，《红楼梦》中俗化身体修辞使用较少，极大地提升了全书的文化品格。但是，在姨娘、丫鬟、婆子们的语言中，仍有对身体修辞的大量使用，体现出对世情小说传统风格的延续。上层的太太小姐中，最爱使用俗化身体修辞的是王熙凤。这也正与她的性格和文化程度相符。

最后，从小说文体角度看：人物语言中较多，叙述语言中较少。人物语言是对人物声口的模拟，自然可以最大限度地保留其原始的俚俗风貌。相比之下，叙述语言更加冷静、理性，即使需要使用身体修辞，通常也要对其进行陌生化改造，否则便会失之刻露。如《醒世姻缘传》第一回：“恨不得将晁大舍的卵脬扯将出来，大家扛在肩上；又恨不得晁大舍的屁股撅将起来，大家餂他的粪门。”第八回：“那晁住媳妇原是个凿木马脱生的，舌头伸将出来，比那身子还长一半。”如果直说“呵卵脬”“餂粪门”“长舌妇”，则一览无余，了无意趣。小说家将常用习语改造为生动的身体图景，增加了文本的意义纵深。

五、结语

佐藤信夫说：“所谓修辞，其实也是一种野心，即它是以企图超越这种各语言的语法制约或词汇制约，从而表达任何思想的这样一种所谓普遍性为目标的。”(21)佐藤信夫：《修辞感觉》，85页，重庆，重庆大学出版社，2012。离开身体，这种“野心”是无从实践的。作为认知的主体、工具和标准，身体在文学修辞中的地位需要被重新估量。

身体修辞的意义可以用人们习以为常的三个词语来进行概括：具体，体现，体会。身体修辞是一种“具体”的修辞，它提供一个可视化的图景，帮助读者对事物进行直观把握。身体修辞是对事理的“体现”，以身体的秩序诠释世界的秩序，使对象变得可以理解。身体修辞引发读者直观的“体会”，从而调动身体感官，去感受文本中的乐与痛。