不识庐山“真”面目

胡晓东 包悦力

摘 要：音乐民族志的书写，旨在全方位展示人类音乐文化的多维状态与丰富内涵，从业余民族志到科学民族志，从实验民族志到反思民族志，音乐民族志书写在求真欲的引导下，走过了从本质主义（“发现”）到建构主义（“发明”）的探索路向。其中大致可由外而内，再由内而外分为三重境界：其一，客位的“真”，即研究者以科学的范式探究想象的本质意义上的“真”，忽略了文化的主体性意义;其二，主位的“真”，强调音乐文化的主体性与主体间性，尽量趋近音乐文化的内核，以近真的态度揭示文化主体的思想观念与情感体验，架设起局内与局外的桥梁;其三，共在场的“真”，书写者跳出既有文化阈限，关注主客体共谋建构的音乐文化事项，以反身性、整体性、关系性与开放性为主要的书写方式重新审视音乐文化，进而展现出音乐文化的多元面向。前者指涉一种局外人的视角，后二者则更多是一种思辩性的学术研究的视角。事实上，音乐文化是一个永恒的动态体系，音乐民族志的终极目标就是持续逼近那个永远无法绝对言说的“真”，也正因为此，音乐民族志才闪烁着迷人的光彩。

关键词：音乐民族志;业余民族志;科学民族志;实验民族志;反思民族志;未来民族志

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）03-0087-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.011

民族志（Ethnography）又称人种志，是民族学的组成部分，是指人类学家在田野调查（Field Research）和亲身参与的基础上获得第一手资料，并撰写的该族群文化的描述，以此来理解和解释社会并提出理论的见解。对音乐文化真实内涵功能意义的探知推动着民族音乐学理念的演化，促进民族音乐学学科史的递进，随着人类认知世界的精细化程度加深，更重要的是人类思维模式的多样化、多元化，以及由此引带出的表达的多元需求，民族音乐学产生了多个学科分支，按照学科范畴，民族志大致可类分为：音乐民族志、新闻民族志、体育民族志、教育民族志等。其中，音乐民族志作为民族音乐学的分支应用于音乐学，是对“音乐表演形式的描述”或关于“人”的描写。即在田野工作的基础上，记述或描写人类创造音乐的活动方式。它关注音乐文化的特殊性，即人文性、表演性、感性与活态性等。杨殿斛在《西学东渐：音乐民族志在中国》中也曾指出：“民族志描写人，音乐学描写声音，而音乐民族志的描写不仅是音乐，还超越了声音的记写而去表现声音是如何被接受、制作、欣赏和流传至其他的个体、族群，去描写社会和音乐的各种过程。”[1]56可以说“音乐民族志是民族志与音乐学的结合，也可以理解为人类学音乐文化的民族志，是在田野工作个人体验的基础上，对人类音乐活动全面的记录描述。”[1]57音乐民族志在理论与方法上借鉴了人类学的民族志写作方法，甚至可以说，音乐民族志就是在民族志的语境中发展而来的。

自南京艺术学院举办“全国第一次民族音乐学学术研讨会”将民族音乐学引介到国内已经四十余载。音乐民族志作为民族音乐学的重要方法，推动着音乐学研究前进。一直以来，我们既有的音乐本体研究，究竟在多大程度上揭示了音乐文化的“真”？音乐研究有没有回归音乐本身？也是音乐民族志一路走来急需解决的关键问题。如今，新文科背景下，为促进音乐学与其他学科的对话交流，音乐民族志带着对未来民族志书写和研究视角的展望，通过音乐解读人们的内心情感，揭示人的音乐行为，并展示一种动态的、变化的真相。“新文科”理念的提出，是基于当前国家政治、经济、文化建设中急需解决的紧迫问题，并以创造性解决问题为导向，在人本主义精神引领下，倡导学科交叉融合。就目前大部分学科缺失人文关怀的状况而言，音乐文化的建设也需要更加关注人，关注与音乐相关的多重文化语境。音乐是人的文化，人是音乐的核心，也是音乐民族志关注的中心，音乐作为人类最古老的文化类型，潜藏着人类最原初的思想情感，然而，不同历史时空语境下，人类对文化意义的理解差异万殊，“真”相难辨，音乐民族志书写的终极目标就是持续逼近那个永远无法言说的“真”。因此，新文科视野下的音乐民族志书写旨在不断反思音乐在多重文化语境（语境化、去语境化、再语境化）下的多维意义，以反思的自我民族志探究音乐文化的整体内涵与社会功能，由此体现音乐民族志书写的进阶和路向。

北京大学高丙中教授将民族志分为三个发展时代：第一个时代是“自发性的、随意性的和业余的”;第二个时代是“由业余时代走向专业化时代”;第三个时代则是强调反思与实验性的人类学民族志写作方法。[2]36为了全方位地认识音乐文化，音乐民族志在中国的发展也形成了属于当代中国的方志集成、科学民族志、实验民族志三种类型。民族志为了对异族文化有全面、客观的认识，经历了不断求“真”的过程，高丙中先生的阐述实际上揭示了民族志逼近文化之“真”的三个重要境界：其一，客位的“真”，即研究者以科学的范式探究想象的本质意义上的“真”，这一阶段的书写注重田野调查者的感受，强调学者的第一视角，忽略了文化的主体性意义;其二，主位的“真”，为进一步贴近强调音乐文化的主体性与主体间性，尽量趋近音乐文化的内核，以近真的态度揭示文化主体的思想观念与情感体验，架设起局内与局外的桥梁;其三，共在场的“真”，书写者跳出既有文化阈限，关注主客体共谋建构的音乐文化事项，以反身性、整体性、关系性与开放性为主要的书写方式重新审视音乐文化，进而展现出音乐文化的多元面向，充满着反思民族志的意味。此三重境界亦可分为两种视角：前者指涉一种局外人的视角，后二者则更多是一种思辩性的学术研究的视角。

一、客位的“真”

如前所述，民族志在发展过程中经历了三个阶段，即业余民族志→科学民族志→实验民族志，前二者所表现出来的书写目标皆指向一种客位的“真”。业余民族志是来自于旅游者、殖民地官员、传教士和商人等在航海发现和殖民远征时代观察异国土著生活所写下的随笔式的杂记。《徐霞客游记》[3]和《马可波罗游记》[4]是业余民族志的代表作品，《徐霞客游记》记写了徐霞客游历南方大部分少数民族聚居区的情况，对少数民族村落、部落都有较为全面的记录，其中包括環境、生计、传统技艺、经济、社会结构、政治、宗教、科学知识、艺术、生命周期等方面;《马可波罗游记》中作者描绘了不同国家的盛况，但书中“根据曾经到过这里的人告诉我们”一句话足以表明内容并非所有都是来自作者的一手资料，[5]含有道听途说的成分。业余民族志作者谈论着异族人的行为和仪式，但研究者与研究对象之间未曾谋面，研究对象的生活是否如同研究者所写也无从考证，由于资料的不确定性引起学者们的反思，业余民族志逐渐被科学民族志取代。

学界普遍认为科学民族志诞生的标志是20世纪20年代马林诺夫斯基写作的《西太平洋上的航海者》[6]一书，该书首次对民族志方法做出系统的阐述，取代了业余民族志作者所写下的杂记。为改善业余民族志资料的不确定性以及无从考证的情况，科学民族志强调的即客观、细致和实证。马林诺夫斯基倡导科学民族志要有田野作业、理论或主题、民族志三要素的结合，主要包含这样一些基本规则：其一，选择特定的社区;其二，进行至少一年的现场调查;其三，能够使用当地语言;其四，先从本土的观点参与体验，但最终要达成对对象的客观认识。[7]这些规则在科学民族志时期成为人类学家长期奉行的圭臬。

马林诺夫斯基提出的科学民族志是学科发展的一大突破，他将民族志范式规范化且逐步引入学科的发展道路。设定的基本规则从地点、时间、语言、人物体验四个方面将研究者尽量放入当下的语境中，强调研究者本人的田野调查以达到一手资料的可靠性。但马林诺夫斯基强调的科学性不如说是客观的科学性。科学民族志的研究者以旁观的角度观察异族人在当地的生活，记录着异族人的生活并撰写出异族人的整体社会面貌。马林诺夫斯基宣称民族志的任务就是要客观和如实地记录土著人文化习俗的功能，而不是去臆测这些文化习俗的起源和历史。但其“客观”和“如实”只是研究者想象的本质意义上的“真实”，在民族志作品中缺少了研究对象的参与和肯定。例如在马林诺夫斯基去世后公开出版的日记（《严格感觉意义上的日记》）中，他表达了对当地土著生活的不满，甚至是厌恶，作品中使用的言语夹带浓烈的个人情感色彩，与他之前发表的著作观点完全不同。[8]由此可见，在没有研究对象的参与，研究者又不能排除自身主观因素影响的情况下，其田野材料的“客观性”和“真实性”就可以划上一个问号。包括20世纪40年代出现的《努尔人》，作者普理查德站在客观的角度看待异族文化，在文中，他称自己已理解了努尔人的主要价值观念，并能对他们的社会结构做出真实的概括，甚至在作品中还讲述了自己在工作中的感受，添加了大量与自己有关的内容，这样的行为导致读者几乎看不到文化主体，也不会质疑作品的真实性。20世纪90年代的《白族音乐志》[9]，是中国音乐民族志书写的开端，也是科学民族志在中国的代表作，夹杂着西方音乐志的特色，并与中国的传统音乐交织在一起，具有浓厚的中国传统音乐的色彩，这部音乐民族志以“科学性”和“客观性”为特点，是对一个族群全景式的记录描述。杨曦帆认为：“《白族音乐志》代表了一种学术态度，即强调科学研究方法强调对史料的掌握，强调对对象的客观描写。”[2]38《白族音乐志》关注音乐的历史源流，也关注民间乐人的生活方式，但客观的研究方式有可能会将文化主体从语境中剥离开来，也会导致主体与他者自说自话的情况。从记谱方面看，研究者的记谱使用的是西方简谱或者五线谱，而民间乐人记谱用的是中国传统记谱法工尺谱，他们未必能看懂对方记写的谱例，在沟通上就出现了障碍。诸如此类研究还有中国的各大音乐集成，在此不一一赘述。

后现代主义曾批评科学民族志的文本写作方式使得研究对象的文化习俗成为一种“被展示的文化”[10]。上述民族志就是一种以第三人称撰写、以客体为中心、阐释客位真实性的形式。在没有文化主体参与的情况下，语言、习俗等都是以不同形式呈現在研究者面前，使得研究者很难领会到其中的真实含义，读者看到的都是研究者视角下的他者文化，这使得读者与文化主体之间没有直接的联系。人是文化的主要带动群体，音乐也是文化，在研究文化的时候是不能脱离其主体性的。民族音乐学是基于民族学和人类学的发展而发展的，此学科具有强烈的人文学科属性，侧重于主体与客体的关系，着重自然与人的关系，这进一步说明音乐研究中主体的重要性。

二、主位的“真”

在经历科学民族志去主体化的书写之后，学界出现了强调音乐文化主体性与主体间性的实验民族志，渐次趋近第二重境界——主位的“真”，即尽量趋近音乐文化的内核，以近真的态度揭示文化主体的思想观念与情感体验，架设起沟通局内与局外的桥梁。

继科学民族志以客位为中心的写作范式后，格尔兹提出了实验民族志的写作方法，即把原本被排除在外的合作研究者、田野居民等与民族志相关的人物也纳入民族志作者之列，并让其语言直接进入文本。在20世纪70年代兴起的实验民族志中，出现了与科学民族志不同的三个特征：第一，研究更注重研究者自我的体验;第二，叙述人称由第三人称变成第一人称;第三，研究的话语权从研究者交由被研究者。[11]

在人类学的实验民族志中，强调研究对象的话语权是重要目标之一。[10]何明教授提出的“村民日志”就是直接将话语权还给研究对象的一种方式。“村民日志”首先是让研究对象按照日志的格式尽量详细地记录村寨每天发生的事情，再由研究者在村民记录的日志中做批注。何明教授也说过：人类学家自然获得的话语霸权使其话语往往成为“多音位”中的强音，在一定程度上不自觉地产生了诱导、干扰、甚至是掩盖了文化持有者话语的作用，使文化持有者的声音成为“多音位”中的“弱音”。因此，“多音位”模式实质上是以人类学家的“音位”为主、以文化持有者的“音位”为辅的模式。而“村民日志”的作者则是生于斯长于斯的少数民族村民，是村寨社会文化的参与者和行动者，他们用自己的眼睛观察本村每天的日常生活，又用自己的语言叙述本村发生的大事小情，[12]这也是何明教授提出“村民日志”的原因。[12]在西方音乐学界，这一时期也留下了几篇优秀的作品，例如乔治·赫佐格的《玉门印第安人的音乐风格》以及海伦·罗伯茨的《原始音乐中的旋律结构和音阶构造》《基于田野考察的关于牙买加民歌变体之研究》。中国的音乐民族志有像人类学的实验民族志的作品，例如杨民康《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》[13]、沈洽《贝壳歌——基诺族血缘婚恋古歌实录及相关人文叙事》[14]、杨殿斛《民间音乐消长：乡民生命意识诉求——黔中腹地营盘社区音乐的民族志叙事》[15]等。其中洛秦的《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》[16]与以往民族志的书写方式不同，他以“我”的口吻和视角进行叙述，加入了口述纪实的内容，撰写出“我”观察到的美国街头音乐。第一人称的叙述方式让洛秦先生将自己置于美国街头的语境中，也给了读者更高的融入感，更能体会到美国街头音乐想传递的情感。沈洽的《贝壳歌——基诺族血缘婚恋古歌实录及相关人文叙事》也是一个成功的作品，其以基诺族人为实验对象，实践沈洽提出的关于民族音乐学及音乐民族志的理论、方法和技术问题的若干构想。在作品中，沈洽用局内人的视角对基诺族人的生活进行主观描述，还用局外人的视角对基诺族的主要文化进行了介绍，这种与传统民族志不同的做法向读者反映了最“真实”的基诺族人生活。但作品中古歌的记谱、古语的翻译难免会受到作者受过的教育的影响，其表达的含义与基诺族人想表达的含义有所区别。

上述民族志的书写方式虽然打破了以往研究者的“独裁制”，但是并未从根本上解决问题，最大的原因在于语言的不一致：其一是方言与官话的不一致;其二是生活语言与学术语言的不一致。方言与官话的不一致会导致研究者在某些情况下不能深刻领会他文化的内涵，而生活语言和学术语言的不一致可能会导致研究者“过度阐释”他文化的情况，但任何事物都存在两面性，这种强调“主位”的民族志书写强调了文化主体的重要性，将文化的“真”又推进了一步。

三、共谋的“真”

随着时代的变化发展，音乐民族志也在向“真实”迈进，带有批判和反思性的实验民族志应运而生。本文叙述的第三重境界——共谋的“真”，即书写者跳出既有文化阈限，关注主客体共谋建构的音乐文化事项，以反身性、整体性、关系性与开放性为主要的书写方式重新审视音乐文化，进而展现出音乐文化的多元面向。这主要指以开放的视角将音乐文化看作一个整体，关注主体性与主体间性共在场的研究。

后现代民族志质疑一切的特点促成了第三重境界越来越趋近文化内核的现实。在人类学民族志的写作中，朱炳祥教授提出的主体民族志首次使用“研究者”“被研究者”“读者”三种主体重叠的视角，关注共在场的人建构的音乐文化事项。他在《三论“主体民族志”：走出“表述的危机”》[17]中阐述了具体的文本写作方式：让作为第一主体的当地人围绕着他们感兴趣的问题自由讲述当地的文化及个人的所历所思，所感所悟。第二主体只是一个倾听者、记录者而非引导者、提问者。在民族志写作中，同样要求第二主体将这种自由讲述直接而系统地编入民族志文本中。还需要交代作者在什么样的环境与条件中，运用什么样的理论观念、采取什么样的方法进行这项研究，同时也要展示作者“为什么”要进行这项研究，对研究的目的、研究观点、研究方法及研究结论作出全面的交代，甚至对我们的情性作出交代。作为读者的第三主体既可以跨越第二主体读到第一主体呈现的原材料进行直接解释，又可以读到第二主体的解释并进行评论。[17]于此，会减少读者对民族志作品真实性的疑虑，也会避免研究者个人风格浓厚的情况出现。在音乐民族志领域，《论音乐之于澳洲土著居民生活的影响》在西方掀起热潮，作者以自身田野实践为证，批判西方音乐民族志风格化的田野经验和表述方式，本着质疑一切的态度，推动着音乐民族志的发展。在中国，仪式音乐表演民族志研究就属于一种对共谋的“真”的阐释。仪式音乐表演民族志不同以往的民族志，它具有多重视角，既有民间艺人，又有学者，还包含民间多方人的阐述，仪式音乐表演其实是一个交流的文化“场”，多重主体身处其中并进行自我表述，深刻体现出“共在场”的重要性。仪式音乐作为一个独特而复杂的信仰体系，相对于不同文化主体而言，它具有多重能指与所指，其中既涵盖了表演者、艺人和村民等文化持有者“局内”的“主位”的文化诉求，又融注了“局外”的研究者“客位”的观察视角和文化理解，因此，关注主体性与主体间性共在场的研究，是实验民族志的明智之举和学术旨归。学者杨民康对仪式音乐表演民族志作出如下界定：以仪式化音乐表演为对象和路径，借以观察和揭示人们在音乐表演活动中如何经由和利用仪式表演行为，将观念性音乐文化模式转化为音声表象的过程和结局，并辅以必要的阐释性分析和文化反思。[18]可见，这一界定与美国人类学家梅里亚姆提出的“三分模式”，即“观念——行为——音声”，以及格尔兹、赖斯提出的“历史构成——社会维护——个体创造”的分析模式有异曲同工之妙，强调将整体“表演过程”作为考察音乐发生的元点，借用主位和客位两种对立的视角，兼顾整个表演的过程，分析深藏于局内人脑海中的音乐结构观念如何转换生成各类活态音声景观的机理。[19]其实这就是观念转换行为和声音的过程，乐人的音乐观念、文化理论范式、音乐结构模式、乐制、乐谱等归属性模型是如何通过自己的表演而转换生成对象性模型。在音乐研究中，若力图接近音乐文化的本真与全貌，就需要研究者和被研究者在真实的文化语境中沟通、协商与共谋。

人们通过地方县志、古书等记录了解历史，但这样就与“真正的历史”产生了距离，记录历史的人不一样，记录就会因人而異产生一些区别，所以“真正的历史”是很难还原的，我们现如今所做的就是阐释、接近真实。在音乐民族志研究中，近真的渠道有很多，例如回到历史现场（古道、驿站、流域、碑帖、实物、图像等）、深度口述访谈、贴近原生语境等，都是音乐民族志手到擒来的书写方式。主体民族志和仪式音乐表演民族志都是用不同的方式追寻“真相”，强调共在场的人对当前事物的体验与感受。在传统音乐民族志的田野工作中，研究者保持自己“旁观者”的角色，但田野工作应该是研究者和被研究者之间的互动过程。格尔兹（Clifford Geertz）曾指出，人类学分析不是对已发现的事实进行概念化处理，而是人类学家在理解他人的理解的基础上，进行解释的解释。[20]格尔兹（Clifford Geertz）倡导的“深描”意义注重的就是“主位”和“客位”的互动，强调研究者和被研究者观念世界的沟通。[20]后现代民族志与传统民族志不同，以马尔库塞和费彻尔提出的“表述危机”为例，后现代民族志作者将表述问题看作他们的首要问题，他们运用不同的方式不停地探索走出表述危机的路径。[17]在探索新路径的过程中，实验民族志强调文化持有者的参与、强调消除传统的话语霸权、强调主客体共同建构的音乐事项。共谋的“真”，事实上就是研究者“跳进”又“跳出”的反复观察与反思的过程，意欲跳出个人的学术“阈限”，跳出“庐山”之内，以求全面客观地观察与书写“庐山”之真面目！后现代民族志风格各有不同，方法也各有差别，其反思与批判的特点是“求真”路上的重要探索。

结 语

民族音乐学在中国40年的探索，音乐民族志作为其中最重要的书写方式，试图将各类音乐文化置于其真实语境中进行阐释，阐释的方式有很多种，其多元书写旨在全方位展示人类音乐文化的多维状态与丰富内涵。学术研究贵在求“真”，尽管绝对的“真”不可能完全呈现，但真实性向来被视为民族志的核心问题，从业余民族志到科学民族志再到实验民族志，音乐民族志书写在求真欲的引导下，走过了从本质主义（“发现”）到建构主义（“发明”）的探索路向。而我国的民族音乐研究从改革开放以来，从方志性的音乐集成编纂逐步走向音乐人类学学理，再到人类学民族志的文化“深描”，也进行着音乐民族志方法的实践和探索。音乐民族志在不同时代有不同的“真”，从客位到主位再到共谋，为我们展现了一个多层、多向的学科发展路向。关于“真”，始终都带着双引号，是因为我认为对于音乐民族志而言，其孜孜以求的“真实性”事实上是一个持续深入的过程。恰恰音乐的意义是无法恒定的，而是由语境决定的，而语境本身就是一个极其动态化的系统。因此，音乐民族志对音乐文化的阐释和书写永远在路上！而未来民族志的发展，基于后现代民族志，以人文角度出发思考民族志应该如何书写人类自己的文化，在以人为本的基础上展望未来文化的发展，站在未来的时空语境中，极力反对科学主义的“真”，并相信存在于众多主体相叠加的“真”。

真相并沒有标准答案，音乐文化的“真”随着音乐民族志的发展，尽量趋近音乐文化的内核，“主位”→“客位”→“共谋”的探索视角只是音乐民族志书写的发展路径，没必要进行所谓业余民族志、科学民族志、实验民族志的人为区分，历史上之所以曾经有这样那样的区分，实际上是由于历史的语境造成的，或者说历史的局限造成的。时至今日，我们已经走过那个阶段，社会的个人的观点都已然改变，研究理念和研究方法，应该依据研究对象和研究主体而定。否则我们又落入了科学主义或本质主义的窠臼。民族志就是民族志，只要不离其初衷，尽量趋于真实而全面的书写，就是好的民族志书写，这样也恰恰能体现民族志的多元面向。或许正是在这样一种学术旨归的驱动下，当前音乐民族志敏感地捕捉到音乐文化生机盎然的动力系统，巧妙地运用丰富多元的表达方式，旨在素朴地贴近音乐的心声，再温柔地传递给每一位有缘人！音乐民族志注重多元书写，有法却无定法！如果硬要去寻找一种本质的、规律性的书写，那就偏离了音乐民族志的初心！事实上，音乐文化是一个永恒的动态体系，音乐民族志的终极目标就是持续逼近那个永远无法绝对言说的“真”，也正因为此，音乐民族志才闪烁着迷人的光彩。不识庐山真面目，只缘身在此山中。何为音乐文化的“真”？依然是摆在所有音乐民族志书写者面前的首要命题。

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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）

Threefold States in Writing Music Ethnography

HU Xiaodong， BAO Yueli

（Music College of Jiangxi Normal University， Nanchang， Jiangxi 330022，China）

Abstract：The writing of music ethnography aims to illustrate multi-dimensional states and rich connotations of music culture in a comprehensive way with the guidance of seeking for truth which has been through the exploration from essentialism （“discovery”） to constructivism （“invention”） ranging from amateur ethnography to scientific ethnography and from experimental ethnography to reflective ethnography. It can be roughly divided into three states. Firstly， it is the “truth” of objectivity. That is， researchers ignore the subjective significance of culture while exploring the “truth” of imagination with essentialism with the scientific paradigm. Secondly， it is “truth” of subjectivity that emphasizes the subjectivity and intersubjectivity of music culture， approaching the core of music culture to its utmost. It reveals the ideology and emotional experience of cultural subjects with an attitude that is close to truth and sets up a bridge between the internal and the external. Thirdly， it is the coexistence of “truth”. That is， the writer can focus on the music culture co-constructed by the subject and the object by breaking through the existing cultural thresholds and thus it can reexamine the music culture with reflexivity， wholeness， relatedness and openness as the main writing way to illustrate the multiple dimensions of music culture. The first point is from laymens perspective， while the latter two are more of a critical academic perspective. Music culture in fact is an eternal dynamic system， and the ultimate goal of music ethnography is to keep approaching the “truth” that can never be put in definite words and thereby it renders music ethnography a shining glamour.

Key words：music ethnography; amateur ethnography; scientific ethnography; experimental ethnography; Reflective ethnography; future ethnography