“东西方的艺术家们，团结起来！”

〔法〕菲利普·杰奎琳

英国历史学家迈克尔·苏立文（Michael Sullivan，1916—2013）对安德烈·克罗多（AndréClaudot，1892—1982）的评述寥寥几笔，亦不甚佳：“他至多是一名小众艺术家，而他予林风眠（1900—1991）对中国画重新探寻的影响程度也很难回答。”[1]此时，他提及了另一名画家，捷克人沃伊捷赫·齐蒂尔（Vojtech Chytil，1896—1936），将其偶然抬到了与克罗多同等的位置，甚至更高，似乎是为了消弭对这位法国先生的第一印象。但他至少举了一幅克罗多于1927年在北京创作的墨水画，[2]一名挑担者，但仅此而已。苏立文笔下的克罗多一章极其简短。

然而，不论牛津学者的想法如何，克罗多在中国这片土地上可谓人过留名。在北京、杭州和上海的博物馆举办的相关展览中，无一不展出过他的一张照片或者一段生平，由此可知他的长相和中文名字：克罗多。[3]介于苏立文的观点和克罗多在中国广袤土地上拂过的痕迹之间，安德烈·克罗多的故事或多或少引出了一个问题：如何解释20世纪初中国现代艺术诞生的途径？

与中国革命[4]相伴而生的艺术有其政治维度。直到第二次世界大战，中国学者将欧洲文明中的不同模式清晰地加以区分，尤其是法国文明与英美文明。克罗多将左翼的思想带到了中国，而最终革命者们于1949年在中国获得了胜利。在这一左翼思想、民主思想和平均主义思想不断争鸣辩论的时刻，克罗多成为这场对运动的一分子，调动了重要人物和他们的才干。

在这段历程中，安德烈·克罗多与林风眠的关系至关重要，并将我们带向艺术问题。苏立文对此视而不答。然而，林风眠和克罗多作品的相似一目了然。假如这还不够，那么他们的创作方式和主题的相似也绝非偶然。事实上，一切都始于一个宣告的计划。诚然，安德烈·克罗多这个在中国被林风眠接力的计划并不是美术领域唯一的计划。我们想到了刘海粟（1896—1994）和与之对立的徐悲鸿（1895—1953）的那些构想与抱负。如同提到的这些人，借由创作的作品、新成立的艺术学校，通过方方面面的展览和艺术界的辩论，克罗多和林风眠在建设中的现代中国艺术中占有重要的一席之地。

安德烈·克罗多在中国的艺术计划是什么呢？我们将会从艺术和政治的维度来讨论其不同的阶段。

一、北京艺术大会，融合东西的匠人克罗多

如《晨报》[5]所刊，克罗多到达北京时恰是国内混战之际。一场展览的讯息出现在了北京报刊的专栏里：“法国名画家克罗多作品展览会开幕，日期：今日（1926年10月1日）起至十一日止；地点：艺术专门学校礼堂。”克罗多在到达以后，极可能是9月10日就开始备展了，“装潢陈设”由学校总务长王代之（1900—1974）帮同办理。后者也是一名参与1919年赴法勤工俭学运动的老“留法”，[6]与林风眠和曾一橹（1896—1989）相交甚笃，他曾深度参与了1924年在斯特拉斯堡举办的中国艺术展览会，以及1925年在巴黎的展览。此前，他于1923年在巴黎国立高等美术学院的预备班（研习长廊，les galeries）只进修了6个月，因而他较徐悲鸿对学院派的雄心壮志相差甚远。

报刊中，展览告示伴有一篇林风眠亲自撰写的文章《欢迎克罗多先生》，源于其在北京藝专举办的欢迎法国克罗多教授大会的演讲内容。文中引用了托尔斯泰的话：“艺术则传达人类的情绪。”[7]林风眠见到这位法国先生如此勇气可嘉，不远万里，不顾艰巨的条件依然奔赴而来，深感迎接克罗多是他的学校莫大的荣幸，最重要的是他将克罗多摆在法国艺术中来看，后者处在一个急欲汇集现实主义和更具个人主义绘画的多方优点的倾向中：“两种根本相异的倾向：一是倾于外面的形式上的表现；一是倾于内面的自我之表现……处处都表现两方面的争执……当代的艺术家都想对于两方面融化调和，产生新的创造。克先生的画便是新艺术运动中的一种。”艺术计划随即明确起来。克罗多襄助改革者蔡元培（1868—1940）希冀的“中西融合”的实现[8]，它可以使中国艺术打破尤其是自然主义和形式主义针锋相对的常规。

事实上，蔡元培置美术于中国青年团体受“科学与民主”口号鼓舞而带来的社会与意识革命的中心。法国是这方面的典范，继承了1789年的思想。如同法兰西第三共和国与国王及宗教分离，蔡元培同样地希望宗教和儒学可以被美育和美的信仰所替代。重要的是他需要为中国艺术新方法指一个方向。最初，所有人一致同意视学院派艺术（lart académique）为范本，有将其熟练掌握并引进中国的必要性，这和日本人30年前的做法一样。1919年，刘海粟提出要直接到法国去探本溯源，而不是满足于日本人的仿欧美制品。然而，将一边的法兰西画派传统、法兰西美术以及19世纪各种重要的“主义”运动（“isme”），与另一边的新时代先锋派和安德烈·瓦尔诺（AndréWarnod，1885—1960）1925年提出的巴黎画派相比较，中国年轻艺术家们选择了不同的道路，遂产生分歧。能否成功考入巴黎国立高等美术学院是一项区分众人、深化个人意见和立场的评判要则。有驾驭学院素描的能力（或意愿）。掌握写生（临摹古代雕塑、人体写生），将上述融会贯通并运用到不同类别的画作中，各抒其长，尤其要运用到历史画的创作中。这些在欧洲历经几个世纪并被反复检验的美术传统的基础要素在中国尚且新颖，而安格尔和毕加索的作品是自20世纪初年代被同时引入中国。大部分的中国画家，尤其是那些求学于法国的画家，选择首先遵从安格尔的教义，比如徐悲鸿尽现这位蒙托邦大师的真传：“素描者，艺之操也。”与之对立的那些形式主义，最初由刘海粟引领，之后是林风眠，他们希望将中国艺术完全引入当代艺术，刘海粟鼓吹野兽派的优点，而林风眠，详细说来，寻求的是一个围绕“面向装饰艺术的图像表达”的中西方统一点。然而，我们今天察觉到，所有人，自然主义者和形式主义者都转向了一条中间的道路，它对应着欧洲借鉴来的不同方法中占据上风的“回归秩序”（Retour à lordre）的一面。

然而，重要的不是这个或那个来源的西方灵感和法国灵感，而是它们如何于中国的图像世界，即水墨画中入乡随俗。事实上，自然主义和形式主义共同引领了一场对传统方式的回归，这在新文化运动的初期遭到强烈诟病，比如李毅士，[9]而在20世纪20年代后半期又重新受到关切“将国外影响本土化”的画家的青睐。并非是舍弃油画，这些双手灵巧的现代中国人在不断发展新的水墨画画法。安德烈·克罗多正是在这样一个进程中扮演着重要的角色，毫无疑问在中国也是绝无仅有的。

在《晨报》上，林风眠先简述了克罗多的生平，随后列举了一些从法国收集并带到中国的报刊剪报上获取的评论（很有可能是克罗多本人建议的）。这些评论意见中，比如有居斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn）[10]的，见证了克罗多审视自己风格的方式。此外，第戎博物院院长F.梅谢尔（Fernand Mercier）的评论中有几个中文词汇的组合非常有趣：“坚强”用来形容某人勇敢刚毅，“活动”指出某人付诸行动，克罗多，勇敢、活躍，不仅仅在艺术上。[11]文章以克罗多的展览作品清单收尾，77幅作品中的30幅绘画有可能被完整或者部分辨识出。22号《塞纳河之货船》可能对应或者说近似于一幅绘有转船运输中的驳船的作品，这幅画和其他创作一样[12]，是典型的艺术家来华前的风格。这些主题颇受欢迎，很是有诗情画意。画面用色简单，呈冷调，多用蓝色以及大地色，整体极具质量，构图精良。《晨报》上的克罗多生平中指出他求学于第戎国立高等美术学校，后得到公费辅助，前往“巴黎国立高等美术学校”，即位于波拿巴街的巴黎国立高等美术学院，而不是国立装饰艺术学校。这番说法含有些许刻意成分和广告意味，其实是为了将克罗多和林风眠的教育背景联系起来，从而更好地拉近两人在个人和艺术层面的距离。

在中国相聚，两位先生的关联在次年更为确定。北京艺术大会于1927年5月11日召开，由北平艺术专门学校组织的艺术活动以“消除中国画和西方画的隔阂”为目标，准确来说是遵从安德烈·克罗多的建议，同时将两千幅中西方作品混合在一起。如果这一规划还不够清晰，标语足以说明一切：“打倒模仿的传统艺术！打倒贵族的少数人独享的艺术！打倒非民间的离开民众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！提倡全民的各阶级共享的艺术！提倡民间的表现十字街头的艺术！全国艺术家联合起来！东西艺术家联合起来！人类文化的倡导者世界思想家艺术家联合起来！”[13]

似乎是克罗多本人将不同类型的作品混合组织到一起。我们需要打破区分中国与外国、区别教授与学生甚至区分男人与女人的常规。多样性和平等应是根本，但要摆在民族的旗帜下。标语中明确了“全国的艺术家”，而不是“全部国家的艺术家”。

即使雄心壮志是关乎艺术的，即使活动的灵感来自巴黎的沙龙和其全年累积的作品在大皇宫的展出以及后续的售卖，北京艺术大会的政治意义也同样重要。苏立文将1927年的标语和陈独秀（1879—1942）1917年向记者发出的号召联系在一起。后者在迈向共产党之前，曾写下一篇关于美术的文章[14]。而这些话语首先令人想起了克罗多和林风眠的视野和实践。

林风眠的艺术大会从克罗多的所言所行中获得红色与左翼的灵感。而在第一次国共合作破裂之际，事情每况愈下，直到关键人物全部离开。克罗多，一个外国人，可以潇洒地离开，而林风眠幸得张学良之言才得以存活。在此期间，有些学生被处决，逃亡的学生纷纷来到南方，寻求在南京国民政府主持教育工作的蔡元培的庇护。故事的另一个稍不那么戏剧化的版本指出克罗多等待国民军到达北京，他往南方的行程被延迟至1928年夏天。[15]无论如何，这一课对克罗多来说实为艰巨。

二、从北京到杭州，林风眠身边的教育学家克罗多

克罗多和林风眠从北京至杭州的转移标志着他们职业生涯中新的一步。这也是一次倾身于新的“中国美术学院”设立的艺术教学中的机会。国美同1950年成为中央美术学院的北平艺专一样，自1928年起傲立于西湖湖畔原址。

艺术领域总有些模棱两可的东西。尽管反对古代艺术的演说无比激烈，且有想要融合中西方艺术的意愿，[16]这些疲惫的年轻人必须学习油画和中国画的基础知识。学业的第一阶段被定为五年，与巴黎高美相反，可获得一张结业证书。未来可期的艺术家们前两年主要进行写生、石膏像的练习和人体写生或者按主题绘图，杭州郊景是取之不尽的灵感源泉。和欧洲的学院一样，素描是一切的基础。克罗多本人指出他有略微调整教学策略，着重强调“先掌握素描，再顺从感受”的必要性。

克罗多原本在北京教授西画，后来在1929年7月做了杭州新创的西画研究班指导教授。他迎来了一批最优秀的已受启蒙的学生，不过十来人。批改李可染（1907—1989）习作一事很好地揭示了克罗多的方法。和巴黎高美一样，老师批改学生习作是必不可少的。然而，克罗多面对学生总是有空的，他和学生的关系也就自然而然不同于亚历克西斯·勒梅特（Alexis Lema？tre）记叙的19世纪在巴黎的和罗贝尔·费尔尼耶（Robert Fernier）[17]详述的第一批留法中国学生在巴黎见到的师生关系。克罗多的到来让大家少了顾虑，多了信任和探讨。有一天，李可染创作了一幅以黑色为主的作品，克罗多问他是不是“发烧”[18]了。最值得注意的是，过了些日子，克罗多重新提到他之前的判断，他在画作前向李可染表示自己之前对他用黑色远多于其他颜色的批评是不对的，在此期间，他明白了黑色一直是中国画的基调。逸闻趣事固然有其虚构的一部分，但这里体现了克罗多能够考虑到中国特性和学生个性的能力。于是，李可染为了提升绘画水平日夜苦练，终于在期末取得了第一的成绩。克罗多强调人物素描的体积感、质感要“结结实实”的，以及块面处理良好而构建的坚实结构给予的构图整体感。他说的是作品《亚当·夏娃》和《失乐园》。[19]

我们可以轻易地在《艺术与艺术家》（Lart et les artistes）杂志刊登的画室照片中认出李可染，他位于左边，中长发，坐在一个小木凳上，[20]终其一生都在不断呈现出安德烈·克罗多的教学对他的影响。这种影响似乎很普遍，早在北京就已经有学生指出克罗多的教学十分严格：“在他来后的三个月中，大家的图画完全变了一种作风：以前是纤巧的，如今生辣起来；以前是艳丽的，如今浓郁起来；以前是小心小意地画画，如今都是那样奔放不羁——虽然大家有着如此显著的变动，个人的作风与面目，却还好好地保存着。”[21]加之他夫人的帮助，克罗多还教些基础法语，他也向学生们展示了借由房屋涂料（他过去住在胡同里，常用砂锅精心熬制胶体）为辅助而准备画布的方法。大家眼中的克罗多是严厉的，而克罗多的和蔼可亲又很好地中和了这种严厉。他和其他教授以及大部分中国学生一样生活条件十分清苦。由此我们想到了一种自李石曾（1881—1973）起，那些亲法改革者们梦想在全国范围内创设的自我负责的“俭學”的社区。这种左翼思想铸就了一部分共产主义社区的思想内涵，我们或许依然可以在延安找到印迹。[22]

克罗多在到达北京之际，用墨水画的“街头速写”系列极有可能在1927年5月的北京艺术大会上被摆在他的另一幅作品《雪景》旁展出，令人印象深刻，当地报刊也纷纷传颂。也有一幅“北京生活”系列的作品，描绘了市井细民准备做粽子之前淘江米的场景。粽子是每年6月过龙舟节，即端午节必不可少的元素。为了避免诗人屈原（约前340—前278）葬身鱼腹，百姓不断向扬子江投入粽叶包裹的糯米，习俗由此而来，后来扩散至中国所有河流。[23]克罗多深谙通过主题入乡随俗，当然也通过绘画方式，即“毛笔”技术。从一开始，克罗多便提出了一项三重计划：在各种综合方法中贯彻落实素描、油画与水墨画，而这些方法回应了围绕林风眠汇集的中国艺术家们的深切期盼。

与克罗多关联的还有另一位杰出人物：画家齐白石（1864—1957）。我们可以在这位法国先生不少水墨画上找到年迈画家亲手篆刻的印章留下的钤印，[24]克罗多也为齐白石作了一幅肖像。除此之外，他们还有一个共同点，是一种在林风眠类似风格画作中寻觅不到的怜悯，克罗多给予了齐白石一种新的中国画灵感，因技术与诚意的到位而智慧，因对生活与绘画执着的雄心而生机勃勃。齐白石就法国先生对他的青睐感到惊讶：“想不到校长和同事们都很看得起我，有一个法国籍的教师叫克罗多，还对我说过：他到了东方以后，接触过的画家不计其数，无论中国、日本、印度、南洋，画得使他满意的，我是头一个。他把我恭维得不得了，我真是受宠若惊了。”[25]

1929年有几场盛大的展览。第一届全国美展于4月在上海举办，缔造了徐悲鸿与徐志摩（1897—1931）争鸣的契机，以及徐悲鸿对自然主义和形式主义决裂的认可。[26]同年5月，第一届西湖博览会应林风眠的号召在杭州开幕，其中展出了他的作品《人类的痛苦》，蒋介石与夫人宋美龄在观画后问道：“青天白日之下，哪有这么多痛苦？”政治影射十分清晰，青天白日直指旗帜，即国民党政府的旗帜。[27]

最后，1929年3月28日，艺术运动社决定于1929年8月在位于环龙路（la route Vallon，今南昌路）与华龙路（la route Voyron，今雁荡路）交叉口的法国学堂（le Collège municipal fran？ais）举办一场展出协会所有作品的展览。有着露台的高雅大楼，在成为一所学校之前曾一度法国人云集，大楼朝向法国公园（今复兴公园）。[28] 老“留法”林文铮（1903—1989）——蔡元培的女婿，和吴大羽（1903—1988）——杭州最显要的油画教授，一同负责与法方的联络，法方有高博爱（Charles Grosbois，1893—1972），他于第一次世界大战结束不久到达中国，在凡尔登战役中失去一条胳膊。在法租界里，他先是担任教授，后来成为总督察，高博爱深信用共和国的教育有可能将年轻的中国精英（包括艺术家）与法国连接起来。“艺术运动社”旨在于上海展出艺术家们（围绕着杭州的林风眠、吴大羽和克罗多的教授与学生）的作品。[29]活动顺利开展， 1929年8月的《良友》杂志记录了这场盛事，刊登了多张照片，作品被排列在接待厅的临时展墙上。[30]1929年的三场展览，克罗多无疑参加了第三场，他寄来的作品被摆在了林风眠的主要作品《人类的痛苦》（已佚）不远处。杂志上显示《人类的痛苦》被挂在了展厅深处，正面拍摄的照片较为清晰，这幅作品——呈现裸露且承受苦痛的躯体——属于极有可能受到马克斯·贝克曼（Max Beckmann，1884—1950）的表现主义影响的一系列扭曲的作品，因此相较于法国画派，林风眠更亲近于德国画派。不久以后，他创作了另一幅作品，不禁让人想到乔治·卢奥（Georges Rouault，1871—1958）；期间，林风眠追随克罗多。

三、从油到墨，克罗多引领林风眠

中法两方作品的相近问题从未被清晰地质疑：克罗多在整个大艺术史中，并非是林风眠身边值得一提的足够重要的画家，中国艺术置林风眠于高位，因而他的普遍主义（universalisme）仅能包容与毕加索、马蒂斯和卢奥的碰撞。我们在此对林风眠对于后世的影响不感兴趣，但是后世有掩盖真实历史以及其与法国人在艺术上心意相通的趋势。由于林风眠大部分早期作品已佚失，问题尤其复杂，甚至无解。最著名的画面——湖景、芦苇、小船、鸟类、坐着的女子、肃穆或者放浪的音乐家，生动的戏剧场景——20世纪50年代至60年代初创作，而这些主题自20世纪20年代末起被身处中国的克罗多运用，这毫无疑问是在林风眠之前。

我们现在说一说1929年的作品《人类的痛苦》，画作从主题和尺幅上遵循了历史画的传统——林风眠曾有两年浸润在第戎与巴黎间的美术类法国学院式艺术教学中。说到他的风格，佚失的画作展现出林风眠受到其游历德国期间探索的表现主义的影响。构图塑造了一个强烈的整体，也许略甚，带着一种欲引人入境的不断增加的悲怆感。意识维度不应被忽略，因为他作品的这一维度是有斗争含义的。比起在林风眠作品的意识维度中寻找克罗多的精神，不如在这位中国大师而后发展的主题和风格中探寻：水墨与油彩之间的精妙关联、形态的精简与造型美感、诗意且人文的戏剧化。琐碎日常的画面，常常是暗沉的色彩，大地色、黑色，刹那的红色、黄色和蓝色催生了人物的勃勃生气，色彩的均匀使作品具有了绘画性和装饰性。二十年以后，当林风眠在创作更为个人主义的作品时，他重新探寻了克罗多的方法。

相反的是，克罗多的作品在中国有了变化，一束东方之光点亮了他的画盘，简化了他的方法。1928年的一幅描绘故宫一隅的作品，是这种平整构图和鲜明颜色的代表之一，作品被构建得如同一件镶嵌工艺作品，景深的弱化是为了使层级叠加夸张化：运河、土壤、城墙、宫墙、屋顶、天空和云朵，由大到小，树木似是充当巨人的角色，它的身型尺寸和年龄见证了其脚跟旁忙忙碌碌的一代又一代人。油画布的背面有克罗多手书的一条饶有趣味的评论“前皇宫”（ex-Palais impérial），带着点讽刺的意味。画家自己的运笔方法改变了，笔触更加灵活，仿佛是毛笔将他从印象派的叠加游戏中解放了出来。安德烈·克罗多与林风眠最惊人的一处作品对比要数京剧场景。对古典美学中淬炼出的“包孕性顷刻”（linstant prégnant）的运用，让人从他们的作品中再次找到了同一种风格，同一种对呈现优良效果的驾驭。这一刻，时间被忽略，如同中国戏剧中，当奏乐停止，主角们的恒久的形象與性格都永驻在了这停滞的一瞬间。诚然，克罗多与林风眠的作品并不能叠加，却能互补。

克罗多20世纪30年代末回归法国似乎是过早了。他的离开首先是一场由教育部发动的从外部施压的行政与教学重组的结果。蔡元培失势，他的政治地位渐弱，而他与蒋介石的关系日益恶化。蒋介石决定将全国的教育机构收之于手：严密控制国家，任命校长，复议办学计划。继新文化运动之后，新生活运动紧接而来。法国也并非佳况，民族主义首领偏爱以墨索里尼为典范（然后是希特勒）。安德烈·克罗多原有一份合同将他置于一个新创的“研究班”之首，然而学制从五年减至三年，“研究班”也被取消了。这一事件引起波澜，学生们纷纷抱怨，并尝试可以维持法语授课的计策。克罗多受到爱戴与尊崇，然而这并不起作用。显然，学生们显露出的善意是危险的。政府部门在推动他的离开，决定遣走一名有红色倾向与左翼思想的法国人。

就艺术层面，法国的影响于20世纪30年代中期在中国达到顶峰，政治上，法国的影响变得次要……这是短暂的，因为这些留法或是受到法国教学影响的年轻革命者在1949年时登上了决策层的岗位。徐悲鸿本人在1950年任中央美术学院校长之前，于1946年接管了北平艺专。他和周恩来（1898—1976）常常用法语交流，而第一任上海市长陈毅（1901—1972）元帅，这位长征的英雄，也精通法语，是参加过勤工俭学运动的老“留法”，如同林风眠。

1929年，《人类的痛苦》一作受到蒋介石的评论，这也预示着一场文化变革，于此，仅刘海粟毫发无伤。此时对应的是管理国美的林风眠策略中的一种微调，而这种调整也促使了安德烈·克罗多的离开。林风眠不得不在1927至1937年间保持低调以保全他那尚年轻的艺术学校，而形式主义艺术家中最庞大的一群人比起提倡“安格尔风格”的徐悲鸿任教的南京中央大学，更倾向于刘海粟的上海美专。艺术与社会纷争的关系变得越发迂回、隐蔽，然后秘密地，这种关系被交到了中国共产党手里。1932年起局部的战争，进而到1937年全面的纷飞战火使这些精英知识分子和艺术家们投身于民族主义运动中，并逐渐向共产主义靠拢。“决澜社”和其举办的不少展览一时维护了创作的多样性。

然而，克罗多的计划有一定延续，他的影响也有了新的呈现。我们的推测是，通过1929年在杭州组织的“一八艺社”，取名自辛亥革命后的第十八年，克罗多本可以在中国参与木刻版画的复兴。通过何种方式？可以确定的是克罗多之于林风眠如同导师之于学生。[31]

比如这些将木刻版画和克罗多在中国再次连接的先兆，他在1914至1918年间创作的和平主义和反军国主义的素描显示出他曾经做过此类练习，后来停止了。更好的例子是他为1923年首本《飞跃》（LEssor）杂志图录创作的热烈而直白的封面图是一幅木刻版画，这与他在杭州的一名学生胡一川[32]之后创作的相似。克罗多几乎不可能不与他那些急切想要学习且有所作为的中国学生分享这种艺术且政治的工具所具有的简单又高效的方式。随后，克罗多的图画斗争，即在1943年—1944年间为“国民阵线”（le Front National）制作的小册子，呼吁德国人投降、威胁断头台的附敌分子、激励工人和农民自发组织民兵，这些与抗日战争和解放战争期间的木刻版画运动呈现出惊人的相似。一幅在技术层面创作简易的画却十分考验艺术家扣题且服众的天赋。

西湖一八艺社中还有克罗多忠实的学生李可染的身影，他在1931年组织了第一届中国木刻版画展览，活动得到了鲁迅（1881—1936）的支持，鲁迅亲自撰写了引言，而蔡元培书写了封面题字。一场运动诞生了，将在中国卷起巨浪：“我们的美术运动，绝不是美术上的流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”[33]这是对1927年北京艺术大会的共鸣，中国人在倾听克罗多。

菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini），法国夏尔·戴高乐-里尔第三大学“历史与艺术史”博士、文化遗产类展览策展人。徐佩旎，卢浮宫学院艺术史硕士。

注释：

[1]〔英〕迈克尔·苏立文.20世纪中国艺术与艺术家（Art and Artists of Twentieth-Century China）[M].伯克利：加利福尼亚大学出版社，1996：43.苏立文自1959年发表的第一部著作起奠定了他对中国现代艺术研究的基调。

[2]画作被刊登于1928年2月19日的《世界画报》（北京出版）。

[3]“上海与巴黎之间——中国现当代艺术展”，上海，中华艺术宫，2013年10月至2014年11月；“我们在绘画中：中国油画国美之路”，杭州，中国美术学院美术馆，2014年9月20日至10月20日；“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911—1949）”，北京，中央美术学院美术馆，2019年1月12日至3月3日。

[4] 毕仰高（Lucien Bianco）.中国革命的起源 1919—1945（Les origines de la révolution chinoise 1919-1945）[M].巴黎：伽利玛出版社，2007.

[5]林风眠.欢迎克罗多先生[N].晨报，1926-10-1（6）.

[6]“留法”，即“留学到法国”的简略说法，指“留学法国的学子”。

[7]〔俄〕列夫·托尔斯泰.何为艺术？（Quest-ce que lart ？）[M].西奥多·德·维泽瓦（Teodor de Wyzewa），译.巴黎：佩兰出版社（Perrin），1898.

[8]蔡元培.东西文化结合——在华盛顿乔治城大学演说词（1921年6月14日）[M]//高平叔，编.蔡元培全集.北京：中华书局，1984，4：50-52.

[9]1916年，李毅士（1886—1942）从格拉斯哥美术学院毕业，他为现实主义油画在中国的发展而奋斗。

[10]居斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn），克劳德·施瓦尔伯格（Claude Schwalberg）编著.巴黎艺评人辞典1890—1969（Dictionnaire de la critique dart à Paris 1890-1969）[M].雷恩：雷恩大學出版社，2014：217-218.

[11]林风眠.欢迎克罗多先生[N].晨报，1926-10-1（6）.“Dijan博物院院长F. Mercier 评云：给我们展览会中莫大之荣誉的，当然是克罗多先生的作品，其独创之价值与坚强活动之表现，有莫可喻言之伟大。”

[12]《转装货物的驳船》和《损毁的塞纳河桥和人行栈道》，载于中华艺术宫编.上海与巴黎之间 中国现当代精品集[M].上海：上海人民美术出版社，2014：73，75.（展览图录：展览举办于上海，2013—2014年）

[13]顾平.林风眠[M].苏州：古吴轩出版社，2000：50.

[14]《文学革命论》，刊载于《新青年》，1917年，第二卷第6号，引起了一场激烈的论战；紧接着1919年1月15日，第六卷第1号，《美术革命》中，陈独秀写道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”

[15]法国画家安椎·克罗多及其中国之行[M]//万青力美术文集.北京：人民美术出版社，2004：212-224.

[16] 刘世敏.三请齐白石，二请克罗多[M]//林风眠：中国现代美术教育和现代绘画的奠基人.天津：百花文艺出版社，2011：68-72.

[17] 罗贝尔·费尔尼耶（Robert Fernier），《玛拉凯堤岸17号（克罗蒙画室）》[17 Quai Malaquais （Atelier Cormon） ]，巴黎：Pontarlier出版社，Camille Faivre印刷，1934年。描述的情况符合1914年以前直至1923年末女学生被允许进入以往仅限男学生的画室这一时间段。

[18] “发烧”指生病发热，见万青力. 法国画家安椎·克罗多及其中国之行[M]//万青力美术文集.北京：人民美术出版社. 2004年：212-224.

[19] 2017年6月16日，李可染基金会在微信公众号发布了一篇文章《时代的艺术/李可染的人生重要转折点》，刊登了一幅已佚的李可染作品《失乐园》。https：//mp.weixin.qq.com/s/22it6-6FfNxwoujvpCbJlw

[20]迈克尔·弗洛里松（Michel Florisoone）.安德烈·克罗多，中国和区域性的画家（André Claudot， Peintre de la zone et de la Chine）[J].艺术与艺术家（LArt et les Artistes），1931（120）：98.

[21]亚波罗[J]. 1929（1）：49，见万青力.法国画家安椎·克罗多及其中国之行[M]//万青力美术文集.北京：人民美术出版社，2004：212-224.

[22]隶属陕西的城市，延安自1939年代中期至1949年成为了中国共产党的战略基地与培训中心。一所艺术学校延安鲁迅艺术学院在此创立。

[23]作品于1928年4月于《世界画报》发表。它同时也是1932年《飞跃》（Lessor）杂志的封面。

[24]贝纳尔·白萨（Bernard Baissat，1943-）的电影纪录片《倾听克罗多》（écoutez Claudot），Créative International，CNC，1978年，52分钟，16毫米。影片中克罗多向研究工人运动的史学家让·梅特隆（Jean Maitron，1910—1987）讲述了他的线路，影片以克罗多用中国毛笔创作开头，口述了对齐白石的回忆并在白纸上盖上印章。

[25]郑重.林风眠传[M].上海：东方出版中心，2008：63.

[26]徐悲鸿.惑[J].美展汇刊，1929-4-22.

[27]20世纪50年代，林风眠忆起这场展览的后续结果。见刘世敏.艺海逆舟-林风眠传[M].长春：吉林美术出版社，1999：113-114.

[28]居伊·布罗索莱（Guy Brossollet，1933-2015）.上海的法国人，1849—1949（Les Fran？ais de Shanghai， 1849-1949）[M].巴黎：Belin出版社，1999：229，231.

[29]见刘世敏.艺海逆舟-林风眠传[M].长春：吉林美术出版社，1999.

[30]良友[J]. 1929（38）：34-35.

[31]郑重.林风眠传[M].上海：东方出版中心，2008：111.

[32]胡一川（1910—2000）于1929年进入杭州美术学校的克罗多班级，随后成为一八艺社成员。他先后加入共青团及加入共产党（1933年）。1941年，胡一川担任延安鲁迅艺术学校的政治秘书。1950年，他被任命为北京中央美术学院的教授。

[33]埃里克·雅尼可（Eric Janicot）.木刻版画运动与毛泽东审美（Le mouvement de la gravure sur bois et lesthétique de Mao Zedong ）[M]//中国现代艺术，新视角（Lart moderne chinois， nouvelles approches）.2007：163.