基于民间工艺美术视野下的长安画派刍议

文/图：王贺强 西安建筑科技大学2019级美术学硕士研究生

民间工艺美术作为大量存在的，与日常生活紧密相连的艺术形式之一，是研究西北地区人文艺术的有力支撑材料。长安画派作为活跃于20世纪60年代，以“一手伸向传统，一手伸向生活”为艺术主张的重要中国画派，着力表现西北人民日常生活。民间工艺美术和长安画派与人民群众息息相关的共同气质，决定了民间工艺美术与长安画派的关联性。

一、研究内容和意义

民间工艺美术作为一种不同于学院艺术和文人艺术的艺术形式，是劳动者为满足自己的生活和审美需求所创造的，带有浓重的乡土气息，既包括侧重欣赏性和精神愉悦的民间美术作品，也涵盖了侧重实用性和使用功能的器物和装饰品。民间工艺美术是以就地取材的天然材料为主，以传统的手工方式制作的兼顾视觉审美的实用品或艺术品。因其使用的材料多为就地取材，受众人群和使用范围受到地域限制，所以带有鲜明的地方特色和民族风格，与日常生活和民俗活动密切相关。

长安画派作为一种活跃于20世纪60年代，以西部人文地理、文化精神为母体的现代中国画流派，具有很强的地缘属性。长安画派的名称由来，最早可以追溯到1961年在中国美术馆展出的西安美协中国画研究室习作展。在北京的展出成功且获得关注后，又在上海、杭州、南京、广州等地观摩展出，引起全国美术界极大的反响。《人民日报》《美术》杂志也就此开展了长达两年多的中国画继承与革新问题的研究讨论。长安画派是以赵望云、石鲁为奠基，何海霞、康师尧、方济众、黄胄为代表，提出“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张，是一个艺术历史概念，专指在一定历史阶段出现的，影响强烈的画派。

猴抢草帽 武强木版年画

民间工艺美术作为岁时节令、人生礼仪、宗教信仰、生活空间与建筑装饰中的一部分，是沟通情感的纽带，是彼此认同的标志，是规范行为的准绳，是维系群体团结的黏合剂，是世世代代锤炼和传承的文化传统。民间工艺美术作为在人民群众日常生活中大量存在的艺术形式，对中国绘画产生了巨大的影响。而长安画派扎根历史文化积淀深厚的陕西，在继承传统的基础上描绘时代，表现人民生活，必定在技法和画面上对民间工艺美术有所借鉴和表现。长安画派提出“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张，作品创作主动顺应政治口号和政治潮流，着力表现西北，特别是底层人民群众的日常生活。民间工艺美术作为人民群众日常生活中不可或缺的一部分，影响着人民群众日常生活的方方面面，同时也影响着长安画派的艺术创作。而长安画派作为备受全国认可的艺术流派，在其艺术创作中表现民间工艺美术，对民间工艺美术的发展和影响力发挥了重要作用。所以，基于陕西地区民间工艺美术视野下的长安画派研究有着重要意义。

二、赵望云与民间工艺美术

赵望云于1906年出生于皮毛手工业之乡—河北省束鹿县辛集镇（今为河北省辛集市）。从明代开始，“辛集镇”就兴起了以家庭为基本单位的皮革业手工作坊，至清中期形成了较大规模的皮毛市场，到了民国时期成为了中国著名的皮毛集散地。赵望云的父亲赵元英因家道中落，与连襟王民庆等人合伙经营皮货店。赵望云共有七个姐姐，其中五姐“五妞”精于剪纸、刺绣，是赵望云艺术道路上的第一位开蒙者。五妞的剪纸、刺绣图案多从民间武强年画中收集而来，这些特有的美术形式都潜移默化地成为了赵望云的美学启蒙。[1]

街景 赵望云 纸本彩墨 1933年

妯娌俩 石鲁 木刻版画 约20世纪70年代中期

武强木版年画故事性强，长于描绘人物形象和宏大的场面。通过对比武强木版年画和赵望云作品可以发现，武强木版年画中的叙事语言表达对赵望云早期作品有着深刻的影响。“五四”新文化运动之后，文艺界提出“走出象牙塔”和“走向十字街头”的新文艺方向。在国立北平艺专学习的赵望云，受到了林风眠提出的“美术是改造社会利器”[2]的艺术观念影响，特别在无法进入国画系正班后，开始对社会底层的各种边缘人群产生认同感。1933年，天津大公报社发表《赵望云农村写生集》，赵望云在自序中写道：“到民间去”的口号，无须再喊，但希望我们生活在乡间的人们，走入城市之后，不要忘掉乡间才是。随即赵望云开始深入华北乡村，用“农村写生”的形式记录人间疾苦,创作方式的转变对赵望云的绘画题材选择产生了巨大影响。1932年到1933年所作的《赵望云农村写生集》共计作品130幅，主要表现当时河北农民的生活状况，有农民的田间耕作、小贩在集市叫卖、劳工们采石背土以及手艺人的辛劳等等。[3]在观察和记录这些体力劳动者、手工艺者甚者流民时，必然会出现各类生活工具和民居建筑，而这些工具和建筑都凝结着大量不可磨灭的工艺美术痕迹。

到了20世纪40年代，赵望云从蜀中到西安定居。这一时期的赵望云重新学习传统，更加从极普通的生活现象中发掘鲜活的画面。1940年，赵望云在《中苏文化》抗战三周年纪念特刊中发表文章，认为“民族情调”与“中国气派”适合于新中国画的基本目的。1951年，群众日报发表赵望云的《加强西北的文物保护工作》一文，文中认为西北地区是世界著名的史前彩陶文化区域，也是祖先在劳动斗争中把石器文化发展到铜器文化的区域。咸阳原上的散落的各个朝代的皇帝陵虽然是中国封建主奴役劳苦人民的标志，但同时又是劳动人民的智慧结晶，具有独特的价值。文章对工艺美术方面的阐述可以看出赵望云对西北文物的熟悉程度，也从侧面反映了赵望云对工艺美术有着深入研究。1955年，赵望云任陕西省文化局副局长，他将“西北国画研究会”并入美协西安分会并改名为“民族美术研究会”，以创作年画、宣传画、连环画的方式积极响应“人民新文艺”的感召，采用“民族、科学、大众”的文化理念建立新话语，践行“民族精神”和“民族文化”。[4]同时从这些艺术形式中吸取灵感，开创了中国传统绘画的新局面。

三、石鲁与民间工艺美术

石鲁原名冯亚珩，1919年12月13日，出生于四川仁寿县文公镇松林湾的书香门第。1934年考入哥哥创办的成都东方美术专科学校系统学习传统绘画。1939年，石鲁奔赴延安。经过在西安七贤庄八路军办事处和三原县安吴堡青年训练班的短暂停留和学习，辗转到了宜川第二战区民族革命大学前锋剧团工作，承担了舞台设计和道具制作，[5]接触了工艺美术的制作流程。

老汉 石鲁 纸本设色 约20世纪70年代

1946年，石鲁加入中国共产党，在西北文工团和陕甘宁边区文协美术工作委员会，使用木刻版画、宣传画的艺术形式进行创作。受到延安文艺理论的影响，石鲁扎根民间、服务群众，践行文艺大众化和民族化道路，深入生活，为工农兵服务。[6]石鲁作为延安文艺座谈会的亲历者，深知文艺创作是团结人民、教育大众和净化革命队伍的有力武器。石鲁在《中国画到底科学不科学》一文中提到，延安文艺座谈会后，文艺工作强调“民间形式”，甚至认为从年画到古代壁画就是新的民族形式的最高发展。而“民间形式”与“古典形式”是构成民族形式的两个不可分割的组成部分，古典艺术的形式是在民间艺术形式基础上加工形成的。[7]在《关于艺术形式问题》一文中认为，在对待传统的民族形式上，主张以批判的态度去继承和发扬。重视民间艺术，从中吸取其人民性、进步性、现实性、艺术性的精华，而去其相反的糟粕。[8]在石鲁的版画作品《妯娌俩》中，不仅使用了民间工艺美术的方式进行创作，同时表现了剪纸、编织、服饰、建筑饰件以及家具器皿等民间工艺美术作品和实用器。在1950年的《如何开展西北人民美术运动》中，石鲁认为，美术只有反映现实，才有生气，才有发展。[9]在中华人民共和国成立后的作品中，石鲁在着力表现中华人民共和国社会主义事业发展的同时，也没有忽视民族性。石鲁在《描绘我们伟大的时代》中谈到，必须在大量记载生活素材的基础上广泛采集和学习民间艺术，才可能更好地建设社会主义民族新美术。在作品《古长城外》里，在描绘中华人民共和国西部铁路建设的同时，着力刻画人物。人物身上所穿衣饰全都细致刻画，甚至不放过微小的刺绣部分，充分体现了石鲁对民间工艺的研究和对民族性的重视。

1955年前后，文艺界展开了对传统文化的价值和保护的大讨论，许多文艺界人士纷纷投入到传统文化的反思和再认识中。在此期间，石鲁出访印度和埃及，画下一系列记录印度、埃及风土人情的画作，画面中出现了大量对印度和埃及衣饰、生活器皿等民间工艺美术的记录，这种独特的民族艺术对石鲁的艺术风格产生了极大影响。1958年，石鲁创建美协西安分会国画创作研究室，明确提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的创作原则，在吸收表现民族传统形式的基础上深入广泛地反映时代。1965年，石鲁患上精神分裂症，他放弃往日为革命而艺术的创作动机，开始使用激烈刺目的色彩和带有工艺美术性的线条。程征认为，石鲁的精神异常源于他两种信念之间的冲突，即对石涛所代表的传统文人文化符号的追求和对鲁迅所象征的革命文艺符号追求之间的矛盾。[10]1970年底之后，石鲁将50年代出访埃及和印度的人物写生稿不断层层加画，染上神秘而富有民间美术意味的颜色。在他新创作的人物作品中更出现了大量关于民间纹样的工艺美术符号。

四、康师尧与民间工艺美术

康师尧于1921年农历十二月十五日生于开封，自幼喜欢民间工艺美术。在关于回忆康师尧艺术经历的采访中，康爱华提及父亲在幼年念书时常像女孩子一样收集刺绣和工艺品。1941年，康师尧进入江津武昌艺术专科学校就读，师从王道平学习工艺，一年后因先生任教于国立艺专而改习绘画。[11]幼年的喜好和学习经历对康师尧的一生都产生了重要的影响。1949年，康师尧在西安参加了边区文协的学习班，学习了《在延安文艺座谈会上的讲话》中的革命文艺方针和路线。1955年，康师尧调入中国美术家协会，在赵望云、石鲁的倡导下，践行“一手伸向传统，一手伸向生活”的原则。“文化大革命”期间，康师尧被打成“反动学术权威”，下放到户县接受“贫下中农的再教育”，与农民画家合作创作了《户县牛东公社史》，从群众的创作中汲取了灵感。1985年，康师尧因隐形冠心病在西安逝世，生前担任陕西国画院副院长、中国工艺美术学会民间工艺专业委员会副主任等职。

康师尧对工艺美术有着深入的研究，参与设计了人民大会堂陕西厅的陈设，担任过贝雕画和金漆屏风的设计。在70年代组织过“川罗秀”的试制，辅导过“雕瓷”新工艺的试制。1983年受中国工艺美术学会委托，与西北大学联合举办了汉唐工艺研究班，并主持教学工作。[12]在他的作品中能看到许多工艺美术的痕迹。康师尧在国画艺术实践中，将中国传统的民间艺术的优秀成分吸收进自己的创作中，丰富自己的画面。特别在画梅花时，吸取了民间剪纸和民间瓷画的技法，用露筋法画梅花的花蕊以及叶的叶筋，并把梅花花瓣画成方形。[13]在花卉题材画面用色上，更是受到民间美术的影响，使用艳丽的色彩，以至于人们误认为他的作品格调不能和同时代的花鸟画家田世光、俞致贞等人相提并论。

在面对各种风起云涌的社会思潮时，康师尧并没有盲目跟风，反而提出“中国画的传统是文人画”的观点，在《花鸟画创新杂谈》中提出要认真研究传统文化，科学的继承，重点是创造。坚持中国画既要走向现代化，又不可与西方艺术相混淆的观点。其中，民间工艺美术对他的影响巨大。年画、木刻版画、剪纸、瓷画艺术等民间工艺成为了康师尧用来让中国画在新时代焕发新生命的手段，让长安画派在花鸟画领域探索出了一条不同于其他画派的中国画改革方向。他以民间工艺美术为切入点，开辟了新时代中国花鸟画的新特色，赋予了传统中国画新的生命。

四、结语

民间工艺美术作为大量存在的艺术形式之一，是反映地域文化有力的支撑材料。目前关于长安画派的研究中，多从长安画派的本体进行单独研究。以民间工艺美术作为切入点，有助于今后民间工艺美术与中国画交叉研究的深入。地域文化作为研究中国传统绘画中不可回避的部分，潜移默化地影响着中国传统绘画。通过梳理长安画派成员的艺术经历和绘画作品，再和民间工艺美术进行比较研究，可以发现民间工艺美术对长安画派的影响并不是随机出现的，而是立足于长安画派的民族性，深植于长安画派艺术理念的必然结果。

梅花图 康师尧 纸本设色 1973年

注释

[1]杨朔.多元描述下的赵望云艺术研究[D].西安:西北大学,2017:8-9.

[2]陈铿.林风眠教育理念剖析[J].新美术,2008(03):80-83.

[3]陕西省文史研究馆,陕西长安画派艺术研究院.赵望云研究文集[M].北京:人民美术出版社,2012:39.

[4]李鸿照.政治与艺术的长安画派[J].美术观察,2007(08):98.

[5]郭禹池.石鲁山水画研究[D].西安:西安美术学院,2017:13-15.

[6]王曼利.论延安文艺理论与长安画派的创作关系[J].山西档案,2018(06):162-163.

[7]石鲁.艺道[M].北京:中国青年出版社,2013:164-165.

[8]石鲁.艺道[M].北京:中国青年出版社,2013:153.

[9]叶坚,石丹.石鲁艺术文集[M].西安:陕西人民美术出版社,2003:17.

[10]屈健,王曼利.“精神分裂”与石鲁后期绘画风格论[J].美术研究,2018(05):105.

[11]石家.康师尧花鸟艺术研究[D].西安:西北大学,2012:5.

[12]李若冰.永留清芬在人间—为家父康师尧逝世十周年而写[J].新大陆,1995(02):134-139.

[13]王子健.康师尧花鸟画及其对中国画的影响 [D].西安:西北大学,2018:16-18.