艺术观看：一个哲学问题

周宪

要理解作为哲学问题的“艺术观看”，首先需要了解哲学如何讨论观看？人有五官和五感—视、听、触、味、嗅觉，五感是我们作为现实存在的人与世界和他人发生关联的重要通道。感觉经验奠定了我们在世上的存在感或存世感。这里我借用海德格尔的一个重要概念—“人生在世”（being-in-the-world）。在世的感觉是什么？就是通过感官感知世界万物和自我的存在，离开感觉，存在感就荡然无存了。心理学有一个经典的实验，叫作“感觉剥夺实验”，就是让你戴上眼罩、塞上耳塞，躺在一个黑暗无光、空无一物的房间里，当五感全被剥夺，人跟世界便失去了联系，内心充满恐惧和焦虑。这个实验表明，人通过感官与世界交流，没有感官经验我们就没有办法跟世界产生联系。

接下来的问题是，在各种感官中，哪些更为重要？黑格尔发现，在人的所有感官中有两个更重要，它们是认识性的器官，一个是视觉，另一个是听觉。为什么呢？黑格尔的解释是，它们是在远距离感知对象，所以有别于触觉、味觉和嗅觉，具备更大的自由度。在中国也有很多关于视觉的表述，比如许多常用的概念都和视觉相关，如“光明”“慧眼”“见识”“灵见”“千里眼”和“火眼金睛”等。

在哲学领域，视觉向来是一个重要的论题。西方古典哲学通常把人类的认知方式分成感性和理性两大领域，并将观看划入感性领域。比如，古希腊哲学家们就把认知方式分为两种：一种叫“可感觉的认识”，一种叫“可理解的认识”。“可感觉的认识”就是感性认识或者感性知识，而“可理解的认识”则指理性认识或推理的、逻辑的知识。以苏格拉底为界，在他之前，两种认识或知识受到同等的关注;而在他以后，希腊哲学就转向了对“可理解的知识”的探讨，逐步将“可感觉的认识”边缘化了。启蒙运动以来，随着现代社会的发展，一个占据主流地位的观念就是理性至上。

众所周知，从传播的历史来看，在印刷文化于15世纪出现之后，书籍或文字慢慢变成了人类文明和知识传播的重要载体。读书就是一种理性活动，所谓“知书达理”，而观看却被认为是较低等的感性认识。尤其到了现代，由于知识分类和科技进步，导致人们普遍认为理性是人类最重要的认知方式，在这方面韦伯有很多精彩的论断。当然，这其中还是有很多变化的，特别是到了20世纪下半叶，比如法兰克福学派的领军人物马尔库塞提出了“新感性”论，他在《单向度的人》中对当代社会理性至上的问题做了深刻反思;批评家桑塔格则提出了“反对阐释”论，强调应回到感觉而不是热衷于理性解释;另一位法国的哲学家利奥塔也提出了图像与话语二分格局的后现代翻转，话语就是理性语言，图像则是感性语言，他认为理性不应该占据唯一重要的位置，应该重新重视图像的感性认知，进而论证了视觉感知的合法性和重要性。这些理论的出现与从印刷文化向以视觉图像为主导的社会文化形态的转变关系密切。这就是所谓后现代文化、消费社会和视觉文化，三个概念看起来完全不同，但实际上是对当代社会不同角度的观察，三者中包含了复杂的关联性和一致性，这也是视觉问题凸显的社会历史语境。

那么如何从观看进入艺术观看呢？从学理上说，艺术是审美的，而审美是感性的，属于感性认识领域。鲍姆嘉通在1750年给美学命名的时候，就把它明确界定为“感性认识的完善”，也即古希腊所谓“可感觉的认识”。在词源学上，美学这个概念就是感知或直觉的意思，与逻辑学、伦理学等推理性的知识全然不同。今天我们对视觉现象的高度关注和探究，从美学方面来思考是一个重要的路径。

那么第二个问题就是—“什么叫艺术观看？”朱光潜在《谈美书简》中说过，面对一棵松树，不同的人会有不同的“看”。艺术家特别注意松树的造型、色彩和形态;而一个林业学家要看松树生长的情况，看它跟阳光的关系、跟环境的关系;一个经济学家或商人看的则是松树能卖多少钱，能怎么样换取最大价值，等等。朱光潜告诉我们一个很简单的道理，就是面对同一个事物可以有不同的观看方式，而从同一视角看同一对象也可能得到完全不同的认知和经验。艺术的观看就是人类诸多观看方式中非常重要的一种，它尤其集中地体现在艺术家的观看之中。当然，艺术家包括很多类型，广义的艺术家包括作家、诗人、戏剧家、舞蹈家等，他们通过各自特有的艺术媒介来观看世界万物。本文重点讨论造型艺术家的艺术观看，其中包括画家、雕塑家、摄影家、建筑師等。

造型艺术家的专业训练实际上就是一种视觉训练，我们今天谈论的所谓的视觉形式、设计感、审美品位或审美能力等，实际上就是一种观看能力或观看经验。回到朱光潜讨论的艺术家看松树的范例，可以说，艺术家正是在经营一种独特的观看方式，并把这种独特地观看世界的方式传授给更多人。正如达 · 芬奇的论点—艺术就是“教导人们学会看”。哲学家卡西尔进一步认为，艺术家最高的天赋就是要教导人，而作为一个有教养的观众，就是要学会看。因为通过看，可以把握到更深层的东西，科学和艺术都在探索深层的东西，但是它们探索的方式是不一样的：一个通过形象，一个通过法则。

达 · 芬奇的这句话实际也是这个讲座的主题—如何学会艺术地观看？

艺术的看跟其他的看不一样，达 · 芬奇在他论绘画的笔记里面有一段话，他坦陈要发展出一种完整的、完全的心智，既要研究艺术的科学，又要研究科学的艺术，最重要的就是要学会如何去看（Learn how to see），要学会如何去看，还要意识到世界万物是关联着的。所谓艺术视觉修养，通常就是指一个人的视觉能力或视觉理解力，这种能力的获得和提升往往需要艺术熏陶和训练。

在这里，要谈及一个观看中的核心哲学问题—视觉性。艺术史家弗斯特在他编辑的《视觉和视觉性》一书中，对视觉性做了如下界定：“我们如何看，我们如何能看，如何被允许看，如何去看，即我们如何看见这一看，或是如何看见其中未现之物。”[1]我们如何去认识这个“看”？或者我们如何看见其中看不见的东西？这些在视觉或观看中都是非常重要的问题。

以范宽的《溪山行旅图》为例，中国人看山、看水或看风景，与西方人完全不一样，我们有独到的观看方式。画中层峦叠嶂，山外有山，可是人物却小得出奇。从西方人的观看方式出发，这样的人与自然的比例似有压抑感，但在中国人看来，人就是自然的一部分，是万物中的一员，完全融入山水风景之中。又如黄公望的《富春山居图》，其横向展开的画卷形式，也蕴含着中国独特的观看方式。与之对应的，西方的架上画或壁画作为一种公共展示型的艺术，或展陈于画廊，或存在于市政厅、教堂里，供公众观看。中国传统绘画的手卷形式，在没有博物馆的时代则仅供三五个好友一起观摩，随着画卷徐徐打开，一个个场景才能依次展现出来。《富春山居图》中的山水就描绘得如电影长镜头般，观者的视线不是固定在一个画面上，而是随着画面的移动在不断延伸，如同边走边看，这就是其所隐含的中国人独特的观看方式，与西方人单一视点的焦点透视迥然异趣。

这里有两幅作品，分别是两位艺术家所描绘的同一个场景，即英国湖区最大的温特湖：一幅为英国浪漫主义时期的佚名画家所绘（图1），另一幅由旅居英国的中国画家蒋彝所绘（图2）。通过细读这两幅画，可以看到中国和西方画家对同一场景的不同表现方式，以及所呈现的不同观看方式。为什么面对同一场景会画出完全不同的风景呢？用艺术史家贡布里希的一句话来概括：“绘画是一种活动，艺术家们是要看他要画的东西，而不是画他看到的东西。”[1]这句话的意思是，艺术家不会看到什么就画什么，艺术家绝不是一个被动的镜子;相反，往往是他想画什么才去看什么。按照贡布里希的看法，观看类似于投射，艺术家把他想看的东西投射到观察的对象上，想看的东西就会浮现出来，占据他的视觉中心，当然也要考虑到历史传统和绘画语法的决定性作用。他的这个论断很重要，告诉我们一个道理，艺术家的观看是具有高度主观选择性的。

既然如此，艺术家又是如何选择的呢？法国哲学家柏格森有一句名言：眼睛只会看到那些心智想要弄懂的东西。这就触及艺术想看什么的问题。艺术史家沃尔夫林将之称为“视觉形式”或“视觉图式”，后面我们再详细讨论。当有这样一种艺术观看的“视觉图式”时，观者就会看到艺术中美的形态和内涵。

进一步看，从社会学的角度讲，观看不仅止于对对象的视觉理解，还在建构意义，蕴含着复杂的人类社会关系的生产和再生产。比如说我们怎么看别人，画家怎么表现英雄，他的视线是平视、俯视还是仰视？都有不同的社会意义，这也再一次印证了弗斯特的说法。事实上，看什么、看到什么以及如何理解看见之物，都是社会性的。用社会学家约翰 · 费斯克（John Fiske）的话来说：“看，制造意义，它因此成了一种进入社会关系的方式，一种将自己嵌入总的社会秩序的手段，一种控制个人眼下的个别社会关系的手段。”[2]约翰逊 · 施罗德（Jonathan Schroede）认为：“凝视绝不只是去看，它意味着一种权力的心理学关系，在这种关系中，凝视者优越于被凝视的对象。”[3]这两段话看起来是对社会情境中的观看而言的，但是对艺术的观看来说也同样如此。

那么就进入了第三个问题：艺术的观看和观看之道后面有什么？

首先，我们要思考人类文明中为什么会出现图像？关于这个问题，存在各种各样的解释，中国人和西方人也各有一套理论。一种比较常见的说法是，发明图像的一个最重要目的就是代替不在场的事物，或者叫作再现（representation）。罗马时期的博物学家普林尼在《博物志》中记载了一个关于绘画起源的故事：古希腊一个陶工的女儿，她的男友是一名水手，即将出海去远方，离开很长一段时间。女儿就用烛光投影，将男友的剪影形象刻画在墙上，然后请她的父亲制作成陶像，这样在女孩思念男友时，就可以拿出陶像观看，就仿佛看到他本人。即是说，这个陶像代替了不在场的男友。

这个故事有很多值得我们深思的美学和哲学内涵。图像因替代缺场之物而出现，当代很多电影中表现离家军人对家人的思念时，就会拍摄他们将照片放在办公室或者自己身上的镜头。古代也有很多微型画项链，有类似的作用。图像其实有很复杂的功能，除可寄托思情之外，还有如宗教神像、古典绘画、山水画、风景画等，具有赋能的作用，甚至神奇的魔力。英国艺术批评家约翰 · 伯格在《观看之道》中也论述了这个判断，他认为形象最初具有模仿性，用以代替不在场的事物，是一个标记物。人类历史上被创造出来的许多图像，都可以引导人们回顾过去，所谓“以图证史”，就是通过图像去了解历史。正因如此，形象与文字一道被认为是人类文明最重要的记载形式。

在此基础上，可以讨论另一个有趣的问题。王尔德有一个影响甚广的说法：“看”不等于“看见”。为什么这样说？因为我们经常在看自己不理解或没有兴趣的东西时感觉看了等于没看。相反，如果在具备理解力、认知力和观看欲望的情况下，更多东西就会出现在我们的视野之中。王尔德这个说法的要旨是，生活中的美往往只有艺术家能看到，而普通人却通常视而不见。对此，他举了一个例子（我猜测例中所指是法国印象派画家莫奈）：历史上曾有一段时间伦敦的雾是紫色的，但很多人并没有注意到这个现象，只有在它被艺术家表现出来时，人们才“看见”。

在艺术史研究中有一种看法，认为艺术史就是人类的艺术观看方式的历史演变。沃尔夫林就持有这样的觀点，他说艺术史就是要研究观看的形式和视觉的形式，关于这种形式他还有很多其他表述，如：视觉方式、想象方式、想象的观看方式或者视觉图式等。视觉形式有其自身的历史发展逻辑，不同的个人、群体、地区以及民族都有不同层面的视觉图式。其来源一方面是艺术家们所做的视觉探索，另一方面又要受到特定文化的限制。艺术史要研究的就是这种视觉图式。他的结论是，观看方式是艺术史研究的基本对象。

那么观看本身又蕴含着怎样的哲学问题呢？德里达提出过一个有趣的说法：“如同随着新视觉装置的辅助人们最终可以看见视线一样，人们不仅可以看见自然风景、城市、桥梁和深渊，还可以看见‘看本身。”[1]他提示我们一种情况，尽管每天都在看世界万物，但却无法看见“看”本身。而在借助于新视觉装置的前提下，怎么看的问题就被揭示出来，从而呈现了“看”本身。以广告研究中广泛使用的眼动仪为例，这种装置可以记录观看的轨迹，以及在每一个注视点上的停留时间，从而运算一幅图像怎样吸引视线，并应用于广告对消费者的吸引，这个过程就基于呈现人们怎么“看”。但是，德里达这句话的一个重要意思是，怎么看或看本身是视觉研究中最重要的核心问题，如果搞不清这个问题，就搞不清艺术的观看。美学、艺术理论和艺术史，甚至心理学，其实都在研究这个“看”，在解答“看”本身到底是怎么一回事。

这样我们就进入了一个更复杂的问题，就是“看”如何塑造我们的视觉经验？我觉得一个比较有用的理论就是“话语论”。“话语论”是法国理论的产物，最重要的代表人物是福柯。话语论面对的是语言现象，它揭示了人在学习语言时，实际上也在接纳语言背后的观念和意识形态。这个原理也同样适用于视觉观看的研究，视觉也是这样被建构起来的，学习艺术史、观摩艺术品、探究大师经典作品，以及今天的艺术教育和审美教育，都具有同样的功能。所以建构论成为我们讨论艺术观看的一个很重要的理论方法。这里可以借鉴英国文化研究领军人物霍尔的说法：“话语就是指涉或建构有关某种实践特定话题的知识方式：一系列（或构型）观念、形象和实践，它提供了人们谈论特定话题、社会活动以及社会中制度层面的方式、知识形式，并关联特定话题、社会活动和制度层面来引导人们。”[2]正如人所共知的那样，这些话语结构规定了我们对特定主题和社会活动层面的述说，以及我们与特定主题和社会活动层面有关的实践，什么是合适的，什么是不合适的;规定了在特定语境中什么知识是有用的、相关的和真实的;哪些类型的人或“主体”具体体现出其特征。“话语的”这个概念已成为一个宽泛的术语，用来指涉意义、表征和文化所构成的任何路径。

这段话可以和弗斯特关于视觉性的看法结合起来，也就是说，我们在一个特定的社会和文化中能看什么、不能看什么、怎么去看和看到什么，实际上有很多隐而不显的限制。艺术的看也是如此，所以，当讨论艺术观看的时候，不能把它视作自然生成的、中性的问题，而是包含了复杂的社会和文化意涵在其中。换言之，艺术的观看方式是被特定的社会和文化建构起来的，因此一方面我们要体认自己传统的重要性并加以继承;另一方面，又要看到传统所蕴含的许多规则和观念的局限性和问题。观看是一个复杂的意义建构过程，观看的能力本身也是一个建构过程。

第四个问题跟艺术史相关，即人类的观看方式经历了从抽象到模仿再到抽象的历史过程。人类最早创造的图形都不是写实的，然后写实/模仿/再现占据了很长时间，最后又进入了抽象，这是艺术史发展的内在逻辑。以一组雕塑为例：第一个是维伦道夫的维纳斯雕像（图3），这是在欧洲的奥地利发现的母系氏族社会时期的雕像;第二个是米洛的维纳斯雕像（图4）;第三个是罗马尼亚雕塑家康斯坦丁 · 布朗库西（Constantin Brancusi）的作品（图5）。三件作品生动地诠释了这个历史过程。

艺术为什么会从具象发展到抽象，这是一个艺术史的热点问题。面对这一问题，现代艺术理论家和美学家提出很多不同的看法。比如，英国的批评家罗杰 · 弗莱说：“我敢说，任何人，只要他看重绘画的题材—绘画所再现的东西，就无法真正理解艺术。”[1]美国抽象表现主义画家德 · 库宁也说过相似的话：“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸，它只是一张脸的素描。”[2]如果我们再往前追溯，会发现19世纪下半叶艺术家们已经经历了革命性的观念演变，比如莫里斯 · 丹尼（Maurice Denis）就说过：“我们应该记住，一幅画在成为一匹战马、一个裸女之前，或讲述什么故事之前，本质上不过是以某种方式来覆盖了色彩的平面而已。”[3]绘画从题材、人脸到只是“覆盖了色彩的平面”，这里隐含的深刻转变是从绘画对外部世界的模仿，转向绘画自身，转向“覆盖了色彩的平面”。导致这些变化的原因很多，其中一个原因是摄影的出现。摄影術的出现使写实模仿的艺术观看方式的合法性遭遇危机，因为原来一幅写实的作品要画一年半载或数周数天，其观看能力和表现能力的训练更是要经历漫长过程。可照相几分钟就解决了，尤其是在今天的数码时代，摄影已经非常便捷，我们拿着手机什么都可以照下来，所以根本不需要慢慢描摹。这就提出了一个严肃的问题：既然摄影可以把世间万物形象都精确地记录下来，那么还要画家做什么？换言之，画家能做一些什么和摄影师不同的工作呢？于是画家琢磨着如何呈现摄影所不能呈现的东西，这是法国哲学家利奥塔的看法，他认为现代画家要画的是不可呈现的东西，因而抽象绘画应运而生。如此一来，艺术的观看方式又出现了革命性的转变，不再拘泥于可见的物质世界，而转向了看不见的精神世界或想象的世界。既然不再限于模仿，那么对视觉艺术来说，任何观看方式和表现方式都是可能的了。所以我们的观看方式随之发生了激进的变化，我们越来越倾向于多元的方式，而不仅仅是那种真实的、逼真的、再现的方式，我们还有各种不同观看世界的方式。

最后讨论一下从真实界到艺术界，以及两者的关系。亚里士多德说过一句很有名的话：诗比历史更富于哲学意味。他是说历史只能记录已经发生的事情，而无法记录没有发生的事情，然而诗则可以记录可能发生的事情，也就是说历史是记录真实的东西，而艺术是可以虚构的。所以对艺术来说，就有一个真实界和艺术界的复杂的关系问题。今天，这个问题变得更加尖锐了，虽然从具象到抽象是一个发展趋势，但另一个也需要高度关注的趋势是从写实到超现实的转变，尤其是在数字时代、网络时代、电脑时代、人工智能时代，真实界的所有东西都可以变成艺术的东西，真实界没有的东西也可以在艺术中出现，比如说科幻大片《流浪地球》所表现的，这就带来了图像生成和观看方式更为激进的变革。

为什么艺术家总是在改变我们观看事物的方式？许多艺术家的经验之谈道出了个中三昧。比利时超现实主义画家马格利特认为我们的“心智喜欢未知的东西，热爱那些意义未明的形象，因为心智本身的意义就是未知的”。而法国印象派画家德加则认为“艺术并不是你看到那些东西，而是你想让别人看到的东西。”这话听起来有点像刚才我们提到的贡布里希讲的话—艺术家不是看到什么画什么，而是看他要画的东西。也就是说，艺术家总是在寻找着新的观看方式来呈现我们这个世界以及他想象中的世界。后期印象派画家保罗 · 高更曾言“我闭上眼睛，为的是去观看！”其实这句话是矛盾的，你闭上眼睛怎么能去看？很多艺术家都说过相似的话，艺术的观看中最重要的不是肉眼所见，而是你心灵的眼睛或你的视觉想象力所见。所以，艺术家并不把自己的眼睛当作一面镜子来反射这个世界，更重要的是他会把我们看不见以及他想象的东西呈现出来。所以我们注意到，艺术在现代和当代的发展，不再拘泥于肉眼所见，而更加强调内心所见，想象所见。视觉从外向内转是一个值得关注的变化。前文提到，当摄影出现之后，艺术家就认为模仿变得不重要了，那艺术家还要画什么？如果照相机可以把任何东西都拍出来，那艺术家没有什么特长，也不需要艺术了。所以我们看到，现代主义产生以来，视觉艺术中的观看方式发生了激变，很多作品所表现的都是照相不可能拍出来的图像。绘画不再是返回现实世界的唯一路径。随着当代技术的发展，古典的虚构转向了当代的虚拟，艺术家可以有更多的手段来呈现他们所幻想的世界、他们心灵之眼所看到的世界。艺术观看中的虚拟性和超现实成为视觉建构又一个新的难题。

[1] Hal Foster， “Preface，” in Vision and Visuality， ed. Hal Foster （Seatle： Bay Press， 1988）， ⅸ.

[1] E. S. Gombrich， Art and Illusion （London： Phaidon Press， 1961）， 84-85.

[2] [美]约翰·费斯克：《解读大众文化》，杨全强译，南京大学出版社2001年版，第38页。

[3] Jonathan E. Schroeder， “Consuming Representation： A Visual Approach to Consumer Research， ” in Representing Consumer： Voices， Views and Vision， ed. Barbara B. Stern， （London： Routledge， 1998）， 208.

[1] Jacques Derrida， Catherine Porter & Edward P. Morris， “The Principle of Reason： The University in the Eyes of Its Pupils，” Diacritics 13， no. 3 （Autumn， 1983）： 2-20.

[2] Stuart Hall， Representation： Cultural Representations and Signifying Practices （London： Sage Publications & Open University， 1997）， 6.

[1] 转引自[美]布洛克：《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第320页。

[2] 陈侗等编：《与实验艺术家的谈话》，湖南美术出版社1993年版，第106页。

[3] Maurice Denis， “Definition of Neo-Traditionism，” in Art in Theory： 1815-1900， ed.Charles Harrison and Paul Wood （Wiley-Blackwell， 1998）， 863.