论音乐听众的行为类型

[德]阿多诺(著)，谢锺浩、洛秦(译)

译者前言

关于西奥多·阿多诺(Theodor W.Adorno，1903—1969)，众所周知的著名德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。其在音乐学术中同样建树甚多，著作包括《音乐社会学导论》《新音乐的哲学》，以及关于音乐文化工业的各种论述和批评。

1. 阿多诺的《音乐社会学导论》影响非常广泛，为音乐社会学领域的经典之作。该著作内容涉及很多主题和范畴，包括从听众行为类型、音乐功能、阶级与阶层，到流行音乐、歌剧、室内乐、指挥与乐队、先锋音乐，以及公众见解与批评、音乐生活、冥思等。关于阿多诺的很多观点都在被学界引用，既有大量作为论述的理论支撑，也有不少对其观点的批评。但在很长一段时间内，一直未见阿多诺音乐论著的中文译本出版。显然，其语言文字的艰涩，以及内容涉及各类历史和社会背景、文化知识、学术理论及哲学问题的复杂性，对于翻译是非常大的挑战。由于缺乏中译本，所产生的问题是，不仅对阿多诺音乐学术观点及其贡献认识严重不足，至少是不全面；也由于大多关于其论述皆为节录、摘抄或转引，加上翻译的问题，于是也在某些方面造成“以讹传讹”的误读。从另一方面看，音乐的社会学思维及其手段事实上早已经渗透到音乐学术的各个领域，但真正经典权威的欧美音乐社会学著作却几乎为零，人们依然停留于非常早期的、狭隘的，甚至早已过时的前苏联一些“音乐社会学方法”。因此，非常有必要对阿多诺这部名著《音乐社会学导论》进行翻译介绍，不仅有助于完整、全面地认识和研究阿多诺的音乐思想，而且特别是对于音乐社会学在中国的建设和发展也将起到积极的推动作用。

我们正在阿多诺《音乐社会学导论》的翻译之中，在此选择一章与读者分享。本文为其第一章“音乐听众行为的类型”，由此可以大致感受阿多诺音乐社会学思想及其论述风格。本章核心内容涉及两个基本概念，阿多诺如是说：其一，音乐社会学是一门关于音乐与从属于社会各阶层中的个体音乐听众的关系，以及关于人而不是音乐的学问；其二，关于音乐听众类型研究中，很多类型是跨越贯穿社会整体的。每种类型的缺点都是一种受到分割的整体的反映；每种类型更具有代表性的是整体的向内对抗性，而不是一个个具体特殊的社会差别。

另外，如同阿多诺在其别的文论中所体现的那样，他对于“新兴”音乐类型和资本主义文化工业采取批判态度，例如在本文中关于流行音乐、爵士的消极态度：“爵士听众与社会认可的音乐文化十分疏远，如此隔阂让他们退避到前艺术的原始野蛮中去，却被商业标签虚妄地描绘成原始感情的喷发。”同时，也需要指出，阿多诺在文中对于音乐听众类型的观点和立场，在很大程度上取决于当时的欧美社会语境的数据和状态，因此，对于我们而言，仅为参考。

《音乐社会学导论》并非一般教科书类型的“导论”，而体现了阿多诺一贯的哲理性学术风格，该著述更多的是分析与思辨。同时，如大家已经所知的，该著作是演讲稿稍经整理而成的合集，因此表述中仍留有一些口语特征。而且，从其论述中可以感受到，他所面对的受众(包括最初演讲时的听众和整理成文本之后的读者)，阿多诺假设他们都应该对于所述内容具备应有的社会、文化知识及学术理论背景。因此，一方面我们的翻译文本力求准确体现作者的意图和思想及表述风格，另一方面为便于理解原著的内容、文中所涉及的一些概念，以及相关的学术理论背景，我们的译文进行了大量译者注。

在此列举一二。本章的论题为讨论音乐听众的行为类型，其中听众类型是基本概念，文中涉及各种类型的听众，例如原文good listener怎么翻译？根据上下文，阿多诺所讲的“good listener”是指非音乐专业的、具有相当音乐知识水平的、热爱音乐的听众。为此译名，我们经过一番琢磨，还专门与一些专家朋友进行过咨询和商议，最终我们采用了“高素质的爱乐听众”。我们觉得这是比较适合于中国大陆语境的译名。再如本章的另一个核心概念listen to music，我们做了一个较为详尽的译者注。抄录如下：原文的listen to music是表示一种听音乐的行为，但阿多诺在此文中特别阐述了两大类听众听音乐的行为，一大类为音乐对于他们是具有意义的，无论其表现方式如何，这一大类听众的听音乐行为是专注的，对于音乐的创作方式、结构和风格，特别是音乐的文化含义及其价值对于他们是至关重要的，为此我们以词语“聆听音乐”来体现。然而，还有另外一大类听众，他们同样将听音乐作为生活中的内容，但听的方式完全不同，音乐对于他们基本是一种声音的存在，作品内容、风格及其结构的类型完全不为他们所关注，当音乐在其周边播放之时，没有任何精神、艺术和文化的感知。因此，这类听音乐的行为我们将其翻译为“听乐”，而非“聆听音乐”，以此体现两种行为的区别。也由此，在本章中，listen to music一词有三种表述。中性的表述为“听音乐”，大多用于抽象性的理论探讨和描述；在涉及较为具体的听众行为类型分析中，会使用“聆听音乐”和“听乐”的不同修辞。另外，译者注中大多为文化和学术背景的交代，诸如“另类艺术家”(reproductive artists)、客观精神(objective spirit)、未完善的个性发展状态(pre-individual state, 亦译“前个性的发展状态”)、“社会化了的半文化”(socialized semiculture)等都分别做了注释以辅助理解。

2. 关于中译本的翻译需要做些交代。打算翻译阿多诺《音乐社会学》的想法最早产生于20多年前美国留学期间，译者之一的洛秦当时正值博士刚毕业，买了一本阿多诺《音乐社会学》的二手旧书。之后，回国各种繁杂之事的耽误，也由于当初翻阅了一下，觉得此书的中文翻译将是一件极其具有挑战的工程，似乎一时难以驾驭，也就此一直没有实施。直到2020年7月，被新冠疫情所困，想起了是很好的时机来完成这个愿望。于是，与合作多年、在人文学科及音乐学翻译方面颇有成就的好友谢锺浩教授商量，他当即表示愿意继续共同合作进行该项工作。正当我们着手准备时，发现中央编译出版社已经于2018年11月出版了阿多诺《音乐社会学导论》一书。也就是说，最晚2019年初，该书中译本已经面世。啊！我们真是孤陋寡闻，同时，也更是对我们的积极性打击不小。为了慎重起见，立即买来了此中央编译出版社的中译本《音乐社会学导论》。书中介绍，共有三位译者，分别是文学、音乐学和社会科学的教授学者，同时该译本根据德语本翻译，并参照了日语本、英语本、俄语本。从介绍的信息而言，这将是一本相当严谨的翻译成果。既然已经有了一本中译版，完全没有必要和浪费心血再另外翻译一本。然而，当浏览该中译本的目录和内文的数页之后，我们决定非常有必要且必须继续既定的翻译计划。我们长期从事音乐学术著述翻译，所秉承的原则是，如果我们的中译本不能起到准确传达原著的内容及其思想，那么绝对不做好高骛远、力不从心之事。因为当经典外文著述遭遇不合格的中译本，那不仅是该著作者及其论著的不幸，也是中国学术界及广大读者的悲哀。

我们手中的IntroductiontotheSociologyofMusic《音乐社会学导论》为英译本，译者为E.B.Ashton。该英译本出版于1976年，也就是原德语版Seabury Press于1962年初版14年后在美国New York问世的英译本，一直畅销至今，是目前国际上最为广泛流传和引用的版本。英译者阿什顿(E.B.Ashton)是一位著名的翻译家，其至今已经翻译了德语类著名文献，包括哲学、文学及音乐学著述十余种之多，包括阿多诺的代表性学术成就《消极辩证法》(NegativeDialectics)和这部《音乐社会学导论》，德国诗人海涅的诗文集，以及德国哲学家贾斯珀斯(Karl Theodor Jaspers)大量哲学著作。由此可体现该英译本的学术品质。同时，我们也查阅了关于该著作的德语版与英译本之间的评价，除了对个别词语的表述学界略有讨论之外，对两个语言的版本极少争议。再进一步说，无论是德语本，还是英译本，原著语言不是决定中译本质量的前提，其根本还是在于中文翻译自身的水准。

我们的工作坚守翻译界的基本准则，即信、达、雅，此为中国近代启蒙思想家、翻译家严复提出的翻译理论。所谓“信”，即忠实原文、译文准确；“达”，即符合语境、译文顺畅；“雅”，即修辞得体、译文典雅。遵循“信、达、雅”是我们追求和努力的目标，在此也通过部分章节提前发表，敬请和期待读者的检验和批评，有助于我们译稿质量的提高和完善。

译 文

如果不假思索地回答音乐社会学的定义是什么？那答复大概会如此开始：它是一门有关音乐与从属于社会各阶层的个体音乐听众关系的学问。

这一学问因此需要最广泛的实证研究。但如果实际情况和问题缺乏理论来构架，也即如果不知道什么是有意义的，而从中想要知道是什么，那么这种研究充其量只是一堆含糊不清的事实而已。

如果这样看，提出具体问题可能比泛泛地思考音乐和社会的一般问题会更有帮助。为此，我首先将从理论上厘清当今社会条件下音乐听众行为的典型模式。当然也不能贸然忽略曾经的历史，否则就难以更准确地掌握当今现实的特点；而另一方面，正如社会学的其它很多领域一样，我们对以往缺乏可靠的研究数据和资料。在辩论中，人们惯于利用数据资料的短缺来阻挠所有对现状的批判。然而，过去的情形也未见得好到哪里去。研究越是努力地寻找发现并建立无论包含何种变化因素的数据资料，这些研究就会越显得不尽完美，越倾向于认可研究自身设定的主题才是最基本的，以及越倾向于从以下两个意义上来“认识”研究自身。

其一，譬如人们告诉我们，人数众多而数目不详的听众最初接触的音乐都是来自机械手段成批复制的音乐。那么根据统计学的普遍原理，正是大量生产的手段提高了音乐听众的水平。在此，我宁肯回避这个问题，因为对此的探讨似乎不会解决问题。无论是勇敢地坚信文化的进步，还是文化保守派对“水平”的哀叹，二者除了对争论对立的双方有点意义之外，别无他用。对于这个问题比较负责任的回答，可以在爱德华·舒奇曼(Edward Suchman)的文章里找到，其刊载于纽约出版的《广播电台研究 1941》(RadioResearch1941) 中，题为“请听音乐”(“Invitation to Music”)。

其二，并不打算对于听众类型的分布做任何臃肿庞大的理论阐述。在此所探讨的类型只是听众性质特征的概貌，通过这些类型概貌，对于“聆听音乐”或“听乐”行为作为社会学指数问题做一些阐述，也可能对行为的分类及其决定因素做一些解释。如果所讲内容听上去像是定量分析研究(事实上甚至理论社会学研究也很难完全避免量化)，读者应该明白我的意图是让人们对这些观点进行测试，因为它们绝不是完整的论断。几乎不必强调，没有一种类型会是绝对纯粹的，它们肯定都会受到普遍怀疑，而且实证科学(特别是心理学)对于类型学向来存在怀疑。他们怀疑如此分类会导致所谓不可避免的“混合型”，但实际上并不存在类型混杂，而只是证明当人们把特定的风格原则施加到研究事物上时会发生的实际情况。这个特性显示了方法论上的困难，而不是事物性质本身有什么问题。

然而，这些听众行为类型不是武断的观念，而是音乐社会学原则的结晶。一旦决定了这样一个前提，即音乐生产与音乐听众之间的矛盾是社会问题及其复杂性的表现，而这些矛盾恰恰表现在“聆听结构”中。以此为出发点，那么就不能指望一系列不同的听音乐的行为之间，也即从那些完全妥当的行为到那些不相干的或替代形式的行为之间，会有一个不间断的渐进连贯体的可能。相反，我们一定会看到这些复杂的矛盾和对立会影响人们听音乐的方式和习惯。矛盾的不一致性意味着不连续、意味着中断。互相矛盾的东西看来互为抵触，而有意义的类型学不仅包括广泛的观察和对类型不断地自我更正，更反映了那些有关音乐的根本性的社会问题。

类型学一旦转化为实证研究的准则，并且因此受到严格的测试，就一定会再度修改、再度鉴别区分，特别是对于娱乐型的音乐听众这种类型尤其如此。作为社会学调查对象的思想产品越是粗放，研究其方式就必须更细致周到，这样才有望取得有效的成果。要理解为什么某首流行歌曲金榜题名而另一首却名落孙山，远比知晓后来巴赫(J.S.Bach) 的音乐比泰勒曼 (George Phillipp Telemann)的更知名，或者海顿(Joseph Haydn) 的作品比斯塔米茨(Johann Stamintz)更好的原因要困难得多。要清醒地意识到人们对类型学的怀疑和警惕，但类型学的宗旨是要从事物本身出发，从音乐本身出发，在听众对音乐产生的不连贯的反应中找到尽量合理可信的组合类别。

所以，音乐听众的类型学与所有其它类型学一样，都仅仅是一些理想的类别，它们取消了类别之间的过渡和转换。然而，如果一种类型的基本概念有效可行，那么即便是所谓具有科学眼光的人们，也应该能在即使不是全部类型，那也至少在有些类型之间看到一些清晰而可塑的区别，而不只是表面上的可能性；而由所谓科学方法得到的类别，要么是纯粹的工具主义分类，要么是把一些经验性材料毫无意义地编排一下，缺乏一种理论观点来解析来自现象的意义。分类学应该有明晰了然的类别记号特征，其清晰度应足以告诉我们某个类别的分配是合理或是不合理的，确定在特定的案例里的类型分布，并且建立一些有关社会的和社会心理学的关联。要让实证经验的调查研究开花结果，就必须在社会与音乐物体的关系上找到方向。社会总体是由听音乐的和不听音乐的人组成，但只有通过音乐的客观结构特征才能合情合理地判断听众的反应。同样，就纯粹主观性的实证调查结果而言，主导分类的准则不仅仅涉及听众的音乐趣味、偏爱、厌恶、习惯等等方面，而更取决于人们听到特定音乐之后的行为是否具有足够的合理性。前提是，音乐作品是客观构成的，其自身具有意义，也是可以由人们分析、理解和经验的，而这些理解和经验的准确性会有不同。这些类型需要的不是绝然断言的完整性，也不过分拘囿于其目标；这些类型是用来标界范围的，即从最恰当的听音乐行为，譬如那些具有灵敏音乐意识的最佳职业音乐家的聆听音乐行为，直到那些对音乐材料毫无理解、也毫不在乎的听乐行为。顺便要提一下，这种毫不在乎的行为，绝不应该与那些对音乐反应迟钝或者敏感度低下的听众行为相混淆。然而，类型的安排并不只是单一维度的；从不同的观点看，最接近某种音乐的听众类型可能是这种，也可能是那种。听众行为的典型特征比逻辑上准确无误的分门别类更为重要。所有关于什么新的类型意义之类的说法，都是推测而已。

除了做些表面指标外，对于音乐的主观经验要做到科学上精确无误，简直是不可能的困难任务。通过试验，我们可能会知道听众反应的强度，但并不能得知其反应的质量。对于一段特定音乐字面上的、也许还有生理上的反应，例如心跳加速的程度都还可以测量。但是，这类反应与作为艺术的音乐给予人们的美学经验，实在太不具有可比性。音乐激发的内省和思考是最不确定的事。此外，大多数人并不掌握音乐术语，想要表达他们的音乐经验会非常困难，会遭遇不可逾越的障碍，而表达音乐经验的那些语言本身也早已经过社会的过滤处理，若作为调查用的第一手资料，其价值就更不可靠了。

这就是为什么区分音乐经验的质量，也就是区分可用来辨别那些听音乐行为的质量，看来是最为有效的方法，可以避免音乐社会学这一领域变得琐碎乏味，因为它是关于人的，并不是关于音乐本身。至于在这个领域里被视为称职的专家们，他们认知判断的准则本身取决于社会的和音乐内在的问题。由一个专家组成的委员会达成的共同意见不足以构成认识听音乐行为的基础。音乐内容的理解取决于作品的内部构造，这个理解是一个整体，通过理论才和作品的经验关联。

第一类型即“专家听众”，其之聆听行为可定义为整体而完美。这类是具有高度意识的听众，可以毫无遗漏地解释其听之所有内容。例如，有人第一次听韦伯恩 (Anton von Webern) 的弦乐三重奏第二乐章，对作品中零落残缺、毫无结构支撑的构成部分了如指掌，那他就可以称之为专家。他能自然地跟随音乐进程，无论变化如何复杂，都能听到所有连接，将听过的、正在进行的，以及将要出现的段落连接而形成有意义的音乐脉络。对于同步复杂性，即同时出现的复杂和声和复调，他都能清楚地分辨理解。

这种充分且完整地聆听音乐的行为可以称为“结构性聆听”。这类听众显示的经验范围说明了一个具体的音乐逻辑：听者理解他自认为必需的东西，当然这个必要性绝非是随意碰巧。给这个逻辑定位的就是对于作品分析的技巧；对于那些随着音乐以耳朵进行思考的人来说，听到的诸多要素即刻化为技术性内容，也正是在这些技术性类别中，他理解了音乐完整的意义。

如今，这一类型在一定程度上仅限于职业音乐家的小圈子，而即便这些人也不一定全都是合格的；事实上，很多另类音乐艺术家更倾向于抵制这一类型的所谓标准。从数量上讲，这一类听众大概几乎可以略过不计，因为此类型只是划定了一个边界，以区分于之后的一系列其它类型。有一种假定，这种专业音乐权威构成的类型或许可以用资本主义晚期个人与社会活动之间的社会异化过程来解释；对此未免仓促的假定，人们还须警惕，因为如此解释就会使这一类型毫无存在的意义。总体而言，其实大多数音乐家从其写下第一个音符开始，就只是为了获取他们同类的完全理解。不管怎么样，音乐作品的日益复杂化只能使这类专家的圈子越缩越小，至少对于越来越多听音乐的人来讲是如此。

就目前普遍的社会条件而言，要把所有的听众都变为专家，那只会是一个无理而残酷的空想。我们有一种冲动，要让音乐作品完满的构成形式对听众起作用，但这种冲动不仅有悖听众的天性及其实际情况，以及与其非音乐专业教育所限背道而驰，而且也违背了听众的自由。于是，就有了第二种类型的合理性，即不同于专家的“高素质爱乐听众”。这类高素质爱乐听众也能听到音乐细节之外的含义，可以自然地与之关联且形成合理的判断，而非只是依据作曲家及其作品的声望标准或那些所谓的品味来评判。这类听众不一定清楚或并非能够理解作曲技术及其结构的含义，然而，他们在无意识中掌握了音乐内在的逻辑，理解音乐就像理解自己的语言；犹如掌握母语，我们基本上或者完全不清楚其语法和句子结构。

这种类型就是我们通常说的“有乐感的人”。该称谓可以提示那种直接的、富有意义的聆听能力，而不只是说某人“喜欢音乐”而已。从历史上看，具备这样的音乐性需要音乐文化有某种同一性；同时在社会对艺术的总体反应上，至少在各个群体的反应方面，也都需要具有一些牢固的共性。这些共性很可能到19世纪一直存在于宫廷和贵族的上流社会之中。肖邦曾在一封书信中，虽然对上流社会及其表现给予理解和认可，但他对那种奢侈生活及资产阶级只会欣赏那些令人惊艳的迷人表演(即今人所谓的“秀”而已)感到可悲。例如，普鲁斯特笔下围绕着盖尔芒特府邸社交圈的夏尔吕斯男爵。

随着社会的变化，资产阶级的社会交换和表演规则日益占据上风。相对越来越多听音乐的人群，社会上此类高素质爱乐听众越来越少，甚至濒临消失。此外，迹象表明，今天的社会出现两级化的趋势，即完全理解音乐，或对音乐根本不理解。这种现象部分地归咎于处于大众媒体和大规模机械复制音乐的压力下，以及各种非专业的标新立异的侵蚀。爱乐者最佳生存机会可能仅仍然保留着一点贵族社会残留的地方，如维也纳。除了极少数醉心于音乐专业的独行者，小资阶层高素质爱乐听众几乎难以再出现。借此提一下，过去这类听众与专家类型之间的互相理解，远比当下所谓受过教育的阶层与先锋音乐产物之间的距离要容易得多。

社会学意义上的继承人为第三类听众，也即那些控制着歌剧和音乐会听众的彻头彻尾的资产阶级，我们可以称他们为“文化消费者”。这些人聆听大量的音乐，如饥似渴、见闻广博，还收集很多音乐录音。他们尊重作为文化财富的音乐，通常将音乐视为保持其社会地位的必需。他们对音乐的态度多种多样，从具有强烈责任感的认真，到对于附庸风雅的鄙俗。在与音乐直接互动关系中，他们所看重的不是对于音乐结构的感悟能力，取而代之的是对于音乐知识和信息的大量囤积，特别是有关传记和权威诠释者的资料，用以充斥海阔天空的无聊讨论。这些人往往具备来自文献资料的广博知识，对常见著名作品中的主题音乐不仅能哼唱，还能辨别。对他们而言，不在乎音乐作品如何展开，重要的是聆听行为结构的细分及步骤，即等待作品中特殊因素的出现，等待公认优美旋律的流淌，等待宏伟壮观时刻的来临。总体而言，他们与音乐的关系中有拜物教徒般的迷恋。他们的音乐消费标准取决于被消费的文化产品的名声贵贱。聆听音乐“给予”其消费的乐趣，远远超过作为艺术所需感知的音乐本身。

在两三代人之前，这种类型以瓦格纳音乐的崇拜者出现，而今天他们对瓦格纳更可能是咒骂侮辱。在小提琴音乐会中，“文化消费者”的关注要么是琴本身，要么是琴的所谓“音色表现”；聆听声乐表演之际，歌手的声音是他们的主要兴趣；对于钢琴表演，他们可能更注意的是钢琴的调律如何。此类听众乐于充当评估员。他们在乎的是极度夸张，或者可以说是“可衡量的”表演，比如那些令人咂舌、炫技之“秀”之类商业上理想的精湛技艺。对其而言，技巧即手段本身就是目的；在这方面，他们与目前广大听众群体很相似。他们是处于上层社会环境且不断上升的资产阶级，与小资情调有很多关联，其意识形态可能大多属于倒退的文化保守派。他们几乎永远敌视那些初生脆弱的新音乐，以此证明其保存传统价值，并且为炫耀其独到的艺术鉴赏力，不惜聚伙斥之为“疯狂之物”。

因循守旧的奉从主义和墨守成规是这种类型的主要社会特征。虽然他们在数量上比第二种类型多，但即便在德国和奥地利这些具有强大音乐传统的国家里，其规模依然甚小。然而，这是一种关键的类型，它很大程度上决定着人们音乐生活的实际内容。这类听众不仅有通向顶级音乐厅和歌剧院的门道，也不仅朝圣般地定期参加诸如奥地利萨尔茨堡音乐节、德国拜罗伊特音乐节之类的音乐活动，更重要的是，他们还直接参与音乐团体的节目选择和具体日程的安排，例如，美国爱乐乐团音乐会委员会中的女士们最为突出。此类听众是把人们的音乐品味引向商品化的一群人，自恃凌驾于文化工业之上。由这类人掌控的越来越多的音乐文化商品已经转化为任由摆布的大众消费。

接下来为第四种类型。他们与音乐的关系并非由其所聆听的音乐质量来确定，而取决于独立于音乐客体之外的特有精神状况。他们是“情绪性听众”。他们与音乐的关系并不像文化消费者类型那样因循刻板和直接，但从另一方面来说，这样的关系对于音乐的认知甚至相去更远：对此类听众而言，这种关系至关重要，因为音乐已经成为用来触发和唤醒那些被文明规范长期压制或驯服的直觉，音乐常常成为非理性力量的源泉。一个被喧闹理性化的自我保护意识牢牢束缚的人，藉此而能够重新获得属于自己的感情。他们通常与所听到的音乐形式几乎没有什么关系，对其而言，音乐最重要的功能就是一种触发物。聆听音乐的过程似乎遵从一个特殊的感应规则，就如眼睛受到猛击时见到一道强光那个感觉。这些听众对于具有明显情感色彩的音乐，如柴可夫斯基的一些作品，会有强烈的反应。他们很容易感动得热泪盈眶，在这方面他们和文化消费者有一定的联系，因为后者所在乎的作品通常都具有音乐的真实感情价值。

在德国，也许因为笼罩在尊重音乐文化的令人着迷的魅力之中，这类听众看来并不典型。比较典型的是在盎格鲁-撒克逊民族的国家中，由于现代文明更严峻的压力，迫使更多人遁入很难控制的感情世界。同样，在技术落后的国家，特别是斯拉夫民族的国家，也可能是如此。当代大批生产此类听众并受到体制容忍的是苏联，他们简直是为苏维埃量身定制的。在那里，公认而常态的理想音乐是一种剧烈的感情波动，时而是奔放不羁的热情，时而是斯拉夫人的忧郁。与之音乐相应，此类听众就其嗜好习惯而言，显得有点幼稚，或者至少是假装幼稚。这种激情反应召之即来，偶尔甚至会固执地无视激发这种反应的客体；他们不想知道关于音乐的任何事情，因此从一开始就很容易受到情绪的影响。对于这样的听众，音乐文化工业倒可以计划在先，例如在德国和奥地利，那就可以拿20世纪30年代以来的那些合成民歌来做些文章。

这种类型在社会上不易辨认。人们可能觉得他们性情比较温暖热情，与所谓品味上更优越的文化消费者类型相比，情绪性听众不那么麻木冷酷，也不会那么自鸣得意。特别是在辛劳的人群里，在那些人们熟悉的“疲惫不堪的生意人”中，这是主要类型，他们在不会影响其生活和职业的地方，寻求其从别处得不到的精神补偿。

这种类型可以延伸至那些任何音乐都可以激发视觉联想的人群，也包括那些把音乐经验当作激发梦境幻觉的麻醉剂的大众，覆盖范围很广。与之近似的是狭义上所谓“感性的”听众，他们犹如品菜师，不过这些人所品味的是特殊声音带来的听觉刺激。这类听众有时候会把音乐作为对象，倾泻那种痛苦，或如心理分析理论所言“自由流淌的”感情；有时候会很认同听到的音乐，从中获取他们失去的感情。听觉感情仅仅是一个虚构，还是确实存在？这样的问题很难回答，尚有待研究，也许听觉和感情二者并不能分割。就目前而言，区分音乐反应模式与区分完整的人是否完全契合？这最终也是社会学的分辨。因此，我们都必须解放思想，虚心聆听不同见解。

官方音乐文化预制的意识形态所导致的反智倾向是否对情绪性听众产生效果，也是值得怀疑并注意的问题。这类听众可能把自觉、有意识的聆听音乐行为，与对音乐深思时所表现的外表冷漠混淆起来。情绪性听众强烈地抵制结构性地去聆听音乐。对此，他们比那些文化消费类型的抵抗更激烈，因为后者出于文化的缘故，对这样的提议也许会更容忍一些。当然，事实上不带情感因素地聆听音乐必定不是一个合理全面聆听音乐的行为。然而，情绪性听众将单一因素取代聆听音乐的全部，所有的心理能量都被情感占用。他们同时认为，音乐只是达到个人消费目标的手段之一。所以，对那些不能给他们带来跌宕起伏且感情波动的音乐不屑一顾。音乐的功能被他们转换成为情感投射的媒介。

德国出现了一种与情绪性完全相反的听众类型。这类听众不是利用音乐去冲破对模仿论的禁忌，即以文明手段对感情的禁忌，而是挪用并改变了这一禁忌而用作于他们音乐行为的准则。这种类型的理想形式是一种静态聆听。他们蔑视社会认可的音乐生活方式，嘲笑这种生活是苍白无力的虚幻，可是他们并没有去力争超越这种生活。相反，他们往后看，逃遁到他们幻想中没有商品物化的时代，即一个不受现代生活商品化控制的时代。这一貌似严峻的准则，实际上恰恰是在赞美他们想要反对的物化现象。这类本质上保守倒退的听众可以称之为“心怀愤懑型听众”。

这种类型包括巴赫的忠实皈依者，我曾经为维护巴赫与之辩论过。另外，也还有更多固执的迷恋前巴赫时期音乐的听众。直到不久前，德国几乎所有青年运动的老手都痴迷于这一音乐行为模式。这类心怀愤懑型听众抗议现行的音乐活动，表面上看来反对顺从规范，但实际上是出于自己的利益。他们认同，甚至赞赏秩序和集体意识，以及所有由此产生的社会、心理及政治后果。关注那些在“巴赫之夜”社交音乐会上聚堆的脸面，他们的表情带有效命派系的痴钝，也许还有潜伏的愤怒。他们在自身的领域里都训练有素，甚至对一些音乐活动也很擅长；虽然他们行事像钟表一样有规律，但没有一件事不符合他们扭曲的世界观。造成这种行为缺失的原因是他们摒弃了整个音乐界，也摒弃了音乐界至关重要的灼见。

这类听众任职的组织或团体的目标限制并塑造了他们的思想意识，而大多数这些组织都奉行一种迷离徜恍、落后倒退的意识形态和历史观。忠于音乐作品的程度本身成为这类听众的目的，他们用这种忠诚来抵制炫技式的资产阶级音乐理想。他们并不在意合理地表现并体验作品的意义，而是时时保持警惕，容不得心目中那些昔日神圣的表演标准遭受任何最微小的改变。如果情绪性听众倾向于煽情的作品和表演，那么心怀愤懑型听众则倾向于一种几乎乱真的严密规矩，并以自我保护的名义机械地抑制自己的激动。他们曾自称为音乐家(Musikanten)；后来由于执业反浪漫主义者们的管束和反对，他们才被迫放弃这个称谓。从心理分析的角度看，这种类型极具特色：他们挪用的恰恰是其反对的，一种模棱两可的矛盾心理的化身，渴求的音乐不只是浪漫派音乐势均力敌的对手，激发这种渴望的是与其深层的无意识影像(imago)对抗的最猛烈的情感。

心怀愤懑型听众最深层的欲望可能是为了要复活一个古老的禁忌，即藉文明手段对模仿冲动的禁忌，而模仿和表现冲动却是艺术生活存在的一部分。他们要彻底清算那些未经严格规矩驯服的、跅弛不羁、狂妄古怪的东西，包括最后那些被认为毫无意义的遗留物，即自由速度(rubati)和独奏家展演。在他们看来，过去在轻歌剧里占有一小席地位的吉普赛人现在也要去死，就像这些人在纳粹集中营里的经历一样。主观性或音乐表现，对于心怀愤懑型听众而言，跟污秽不洁有极其深刻的联系，就像性乱交那样为其所不齿。然而，依照柏格森(Henri Bergson)在《两个起源》(Deux sources)中的洞见，人类对开放社会的向往如此深切，即便深仇大恨也不能阻止它，而沉淀结晶于艺术之中的正是这样一种向往。因此，作为妥协，就有了一种荒诞的艺术形式，它废弃清除了所有的模仿，就比如成为一种无菌洁净的艺术了。这种艺术理想，正是心怀愤懑型听众的秘密。

这种类型对于所喜好的音乐中的质量差别意识很不健全。联合统一的意识形态使他们丧失了对细微差别的敏感。一般来讲，任何形式的区分都会受到他们清教徒式的严重怀疑。很难统计心怀愤懑型听众群体到底有多大；他们一般组织良好，热衷于宣传，对音乐教育的影响广泛。于是，这种类型也建构起了另一个关键的群体，即那些所谓热爱缪斯的人(musisch)。但是，除了自己的组织以外，在其它方面是否也有他们的代表则不太清楚。他们有一种自虐倾向，不断禁锢自我来表明一个前提：集体胁迫。这种内化的强制可能正是这种类型的决定因素，甚至连他们在独自聆听音乐，譬如收听广播电台的音乐时，仍然受制于集体胁迫。像这类行为的语境关联非常复杂，不可能通过简单研究，诸如组织成员的个体身份与其音乐品味之间的相互关系来解开谜底。

虽然这种类型的社会特征还有待研究阐明，但研究方向已经明确了。其大多成员来自没落的上层小资产阶级。几十年来，这个社会阶层变得越来越具依赖性，他们越来越没有能力把自己改变成具有决断力的、内心热情开朗的人。这也阻碍了他们对于贝多芬以来的那些伟大作品的体验，损害了他们对艺术家们个人自由表现的鉴赏。但同时，这个阶层对于资产阶级社会中出现的分化一直感到恐惧，使他们更抱住显赫的社会地位不放，固守精英主义的意识和所谓“内在价值”的意识。他们对音乐的态度以及意识是其社会地位与意识形态之间冲突的结果。他们解决这种冲突的办法是自欺欺人地相信，那个使他们身陷困境又生怕丢失自我于其中的集体主义，相比与其个人存在戚戚相关的个性发展更为重要。这种竟然将置富有意义的人性发展于不顾的自我欺骗，实质上是一种偷梁换柱：将他们处于未完善的个性发展状态当成后个性发展时期的、自我集体化的意识，例如通过他们虚构的所谓“音乐家的音乐”以及大多数所谓巴洛克音乐的表征。他们以为这样就给集体化赋予了一派健康光鲜的表象。根据“内在价值”的思想意识，这一强迫性的倒退由此而被虚构成某种比这些听众被剥夺的东西更好、更有价值的假象。这个过程可与当年法西斯玩弄的伎俩相比拟，他们把集体意识强加于每一个人，然后给他们戴上所谓前资本主义的、自然生成的“民族共同体”的荣誉勋章。

最近我们发现在某些期刊上有一些有关爵士的讨论。尽管爵士在那里长期受到怀疑，认为它太具有颠覆性，可是现在越来越多的迹象表明，对爵士的同情正在上升。这可能跟它的驯化普及有关，在美国这早已是事实，在德国也只是早晚的事。自我恭维的所谓爵士专家与爵士迷所构成的听众类型之间的差别其实并没有那么大。这种类型与心怀愤懑型听众在“公认的异端”这一习性方面很相像，他们都反对官方认可的文化，抗议受社会控制的所谓无害社会的文化。二者的相似还反映在他们反对规定好的千篇一律，主张音乐需要自发性，在宗派性方面他们也有共同点。这在德国表现特别显见，如果有人对任何形式的爵士被赞扬稍有微辞的话，那就立即会遭到爵士圈内人士的报复，称其为未见过世面的俗人。

与心怀愤懑型听众一样，爵士听众也同样对古典主义—浪漫主义的音乐理想十分反感，但与前者不同，他们没有那种近乎神圣的苦行自律的姿态。他们鼓吹的恰恰是爵士模仿的一面，尽管这种模仿性被他们简约为一组“标准手法”的模式。有时但并非总是，这些听众会对其熟悉的主题有合理充分的理解，以及在此狭窄范围内的经验分享。出于对欺骗性文化厌恶的合理性，他们宁肯用技术手段和竞技运动来与作为行动准则的美学做交换。虽然他们误以为自身是一群大胆的先锋派，但事实上，半个多世纪以来，他们最过火的东西早已被超越，而且被世人所习以为常了。

另一方面，在一些关键问题上，诸如膨胀的印象派和声、简单且规范化的曲式，爵士仍然禁囿于十分狭窄的范围。节奏对其有无可争辩的主宰，所有切分艺术都受命于节奏。如此便缺乏一种能力去构思并创造一种充满动力、不断自由演化的音乐；这一缺失甚至使得这种类型的音乐听众也带上了屈从权威的印记。所不同的是，这个特点印记更具有弗洛伊德所讲的那种俄狄浦斯恋母情结：在反诘父亲的话语里，已经带有随时准备向他屈服的暗示。在社会意识方面，爵士听众通常是进步的；他们无疑通常是年轻人，很可能深受专门针对青少年的商业运作的培植和剥削。他们的抗议没有什么持续性，但随时准备参与行动。这类听众自身又是一个分裂群体，追随各自喜欢的爵士类别，譬如成熟且醉心技术的乐迷会极力丑化诋毁那些迷恋“猫王”(Elvis Presley)尖叫的追随者。看来需要一整套音乐分析才能搞明白究竟是什么促成这些极端的反应。

有些人竭尽全力想要把他们认为的“纯爵士”和经过高度商品化扭曲的爵士区分开来，结果连他们自己都无法抗拒而转身崇拜那些在商业上最成功的爵士品牌。爵士世界是通过它最根本的材料和商业化捆绑在一起的，例如最典型的就是畅销歌曲。部分原因是我们给爵士“看相”的能力半生不熟，用准确的音乐术语来解释并确定爵士不规则性的秘密完全是徒劳，即使对于习惯于处理严肃音乐作品里无比困难的变化的记谱专业者而言，对此也简直是无所适从。爵士听众与社会认可的音乐文化十分疏远，如此隔阂让他们退避到前艺术的原始野蛮中去，却被商业标签虚妄地描绘成原始感情的喷发。从数字上看，即便我们把所有对爵士有点兴趣的都算上，此类听众还是不大，但在德国有上升的趋势，在不久的将来有可能与心怀愤懑型听众汇合。

数量上最为显著的听众群体当然要数那些将音乐纯粹作为娱乐的人们。如果只是从统计学的角度思考，而不考虑任何类型对社会和音乐生活的影响程度，也不考虑音乐对某种事物的特殊立场，那么娱乐型听众将是唯一相关的类型。然而，即便没有各种考量，仅凭这种类型的数量优势促使社会学去发展一个更具有广泛影响的类型，似乎还需慎重思考。如果不只是将音乐视作“为他者的”，即只考虑音乐的社会功能，而是认为音乐是“自在的”，那么现今有关音乐的社会理论问题最终都将与每个问题的社会化熔合一起，届时我们所看到的情况就会完全不同。

对于娱乐型听众而言，文化工业简直是为他们而生的；你可以说文化工业需要适合这些群体的需求，也可以说这类听众与文化工业分享相同的理念，或者说是文化工业催生了甚至创造了这种听众类型。但是，什么才是优先考虑的重点？这一孤立的问题本身大概就是一个伪命题，因为文化工业与其受众一起形成了社会现状里的一个功能，在这个功能里，生产和消费始终缠绕在一起。在社会上，娱乐型听众与一种广为人知的现象休戚相关，该现象是一种主观意识，其带有平衡的一元论意识形态。我们必须检验一下这种意识形态所观察到的社会差异是否也在这种听众类型中出现。我们假设如此：较低的社会阶层会屈服于非理性化的娱乐，而较高的社会阶层会用理想将其包装而成为精神、文化之物，并由此做出选择。那些受到提升拔高的盛行娱乐音乐非常适用于在这种意识形态与实际听音乐行为之间达成妥协。此听众类型的基础其实也存在于文化消费者类型之中。娱乐类和文化消费类的共同点是音乐与其没有什么特定关系，对他们而言，音乐不是一个有意义的语境，而仅为触发因素而已。同样，情绪性听众以及听乐作为运动的听众也都在此娱乐类型中起到作用。这就如同一个巨大的碾路机，将所有这些因素压平后放在一起，由此而将音乐作为分心安抚的需求。

这种类型中最极端者很可能不再满足于任何音乐元素的刺激，音乐对于他们无论在什么意义上再也没有任何欣赏价值。对这类听众而言，听的行为结构就如同吸烟一般，决定收听与否更多取决于开关收音机时的心情，而不是听音乐所带来的愉悦，哪怕是极为微弱的愉悦。没人知道究竟有多少人只是让收音机播放着音乐而根本不在听，但这部分人却对我们理解这整个类型的听众有帮助。在此，这就如同于因嗜好而上瘾。上瘾行为往往带有社会因素：它可能是对社会原子化一种反应。正如社会学家指出，这种反应是与社会网络的不断加压平行的。上瘾者试图应付来自社会的种种压力以及由此产生的孤独感，而采取的方式是将问题假扮成自身存在的现实。他们惯用“走开，别烦我”这类托辞建构起一个虚幻的私域，以为在那里就可以实现真正的自我。

然而，可能如已所料，由于这类极端的娱乐型听众与音乐之间不健全的关系，他们的内心世界仍然是完全空虚、抽象及模糊的。当这种态度走向极端时，就像吸食大麻后呈现的虚幻天堂，所有强大的社会禁忌皆会烟消云散。但是，这种上瘾趋势却是社会语境中所固有而无法简单抑制的。对此矛盾的解决是对所有行为模式的折衷处理，既满足他们已做出让步的需求，也不太损害主流社会的职业道德和社会交往习惯。社会对于饮酒的态度就是这种行为模式之一(顺便至少可以这么说，社会对饮酒的态度十分宽容)，对于吸烟采取的允许度又是另一种。事实上，很多娱乐型听众对音乐上瘾就是一种相似的行为模式。这种类型和传播技术有着密切关系，科学技术早已无所不在。这类行为最为典型的表现莫过于如此场景，即某人一边工作，一边收听电台播放的音乐。这种干着活儿听乐的不专心态度由来已久，它是娱乐类型听众的专属；与之相应，他们所听的音乐也往往适合其行为。

以娱乐为目的听众数量巨大，这种类型正好适用美国社会研究中被称之的“杂类”，如此就可以把相当纷杂的群体简单公约归为一类。可以想象这样一个系列的景象：有人工作时非得把收音机中的音乐开到咆哮的音量；另一种人总是戴着耳机听乐消磨时光，获得虚幻的存在感；从此类及那些混合作品和音乐喜剧的爱好者；再到另一类，看重音乐是因为他们把音乐当作放松身心的工具；最后是一类不可低估的受众：他们非常有乐感，但没有机会受教育，特别是音乐教育，鉴于他们在生产链中的处境，与真正的音乐无缘，只能听凭那些畅销之作产品的忽悠。在乡村地区，我们会遇见很多这样的“民间音乐家”。

然而，典型的娱乐型听众的态度大多是绝对消极的，强烈抵触为理解艺术作品而投入精力。例如，几十年来，此群体中不断有人给维也纳电台写信，抗议播放某一类音乐，为此还给这类音乐冠以 “编号作品”的可怕之名；要求多播放他们喜爱的“有色彩的音乐”，如手风琴音乐。如果说文化消费者看不上流行音乐，那么娱乐型听众的唯一恐惧是人们把他们看得太高。他们是相当有自我意识的一群人，自认教养浅薄，视平庸为美德。他们通过自我隔绝和放弃来偿还对音乐文化的社会债务。这群人听乐时特殊的行为表征是注意力不集中，当然这种方式时而也会被突然短暂的聚精会神打断。可以想象，甚至实验室测试都可能分析出这种听乐行为结构，用程序分析机就能分析这类原始状态。

将娱乐型听众归入某一特定社会群体是很困难的。至少在德国，那些受过良好教育的人出于自身意识形态的需要，与以娱乐为目的听众始终保持着距离，但这也并无法证明他们所属的社会阶层中的大多数人不是以相似娱乐的方式在听乐。相比之下，美国人就没有这种心理障碍。这种心理障碍在欧洲也迟早要被消除。对娱乐型听众做进一步社会分辨，可以着手于其喜好的音乐类型。例如，爵士范围之外的年轻人喜欢流行畅销歌曲，而乡村人群则会被民间音乐所吸引。美国“广播电台研究项目”发现过一些幽灵般的事实：由文化工业制造的所谓当代牛仔和南部山区乡下人音乐，在那些目前依然有真正牛仔和山区乡村生活的地区确实特别流行。

只有将娱乐型听众置于大众媒体、广播电台、电影和电视语境中，才能对其进行准确地描述。脆弱的自我是这些人的心理特征。例如，当他们参加现场转播音乐会时，只要一有轻微的信号提示就会热情地鼓掌。期待他们对音乐提出批评，就如同需要他们花精力理解音乐一样绝无可能。他们怀疑的音乐正是那种需要听众自我反思的音乐，然而，他们却会随时追随那些被自己认可的音乐消费者的评价，从而把自己与那个从杂志封面上向他们露齿而笑的虚浮社会假象顽固地捆绑在一起。这种类型没有清晰的政治倾向，但在音乐方面，他们会遵从任何不明显违背自己认可的消费者标准的规则。

如果我们能把对于音乐冷漠的、对音乐无感的以及抵触音乐的人群合为一种听众类型，那就需要说上几句。根本问题并非如资产阶级习惯上所谓其缺乏自然天分，而是由于他们童年的成长经历。允许我做一个大胆假设：他们在童年时期遭遇野蛮粗暴的威权引起了这类人在音乐方面的缺失。特别严厉的父亲往往会造成学不会识谱的孩子。在此，顺便提及一个前提：音乐教育有益全人类。该类型显然与生活中极度现实甚至具有病态化现实心理的人群差不多。我在那些掌握特殊技艺、极具才能的人群中见过这种类型。但是，如果在另一些人群中也找到这样的类型，也不应该奇怪：这些人由于教育特权和经济条件而免受资产阶级文化的影响，假设这就是他们对付非人性化社会采取的果断对策。对于“反对献身缪斯的人”(amusisch)这一词语在广义和窄义上的社会意义还有待研究，这将是一个相当有教育意义的项目。

如果有人拒绝以上论述，可能是由于曲解或误读所致。我的目的并非想诋毁任何听众类型中的任何典型，也无意从听音乐这一目前尚不确定的现实出发，试图给全世界展现一幅扭曲的图像。以为整个人类似乎是为了良好的听音乐行为而存在，这样的思想意识只会是一种唯美主义怪诞的摹仿，或者是摹仿与之相反的理论，即所谓音乐是为了人类而存在的。后者只是为推进社会交换多了一个人情的面具；社会交换是这样一种思想方式，即每件事的存在都是为了另一件事，这种思想方式贬低了事物的真实性，因而打击了其本意是要取悦每一个普通人。批判性的听众分类法在这里所设想的是最普遍流行的听众状况，并非说这类或那类的行为有任何错误，甚至也不是说制度有错，或者文化工业有错。无疑可以肯定，文化工业有意强化听众的某种心理状态，其目的是实施更有效的欺骗和剥削。然而，相反的是，这种批判性分类法涉及的听众情况首先来自最最基础的社会学层次：脑力劳动和体力劳动的分离，或者高雅形式的文化和低俗形式的文化的分离；还来自于后来出现的社会化了的半文化；最后还来自这样一个事实：正确的意识是不可能存在于一个不适合正确意识的世界中的；甚至人们对于音乐的社会反应方式，都受制于虚假的意识。

阅读本章时，不应该对社会类别过分重视；用我们社会学研究的行话说，很多类型是跨越贯穿社会整体的。每种类型的缺点都是一种受到分割的整体的反映；每种类型更具有代表性的是整体的向内对抗性，而不是一个个具体特殊的社会差别。若把数量上占优势的娱乐型听众类型归属于时下最流行的大众化概念之中，那将是大错特错。无论这种类型的大众有多少新老固有偏见，他们并没有团结集群反抗一个将其拒之门外的文化。他们的运动只是一种反射性的反应，这也就是弗洛伊德在给现代文明切脉时所谓大众的不满变成了对现代文明的抵抗。这种反应在所有类型中都有存在，尽管程度可能较低，但却都普遍蕴蓄对更好追求的向往：在音乐方面，或者简单地说在所有艺术方面，人们渴望一种做人的尊严。

当然，因此而得出以下结论将会是一个严重的错误：把对待艺术的这种方式与非批判地对待现实等同起来。类型整体表现的对抗性状态这一事实说明，即便是音乐上正确的行为模式，由于模式在整体中的地位，也会引起灾难性失误的时候，所以在分类上我们做什么都会有错。专家型听众也需要某种比过去更深程度的专业化，而专业性略低的“高素质爱乐听众”(如果我们可以证实此类型存在的话)可能正是专业化功能的一个结果。专业化的代价通常是一种人与现实严重失常的关系，包括神经性的甚至精神性变异特点的失常。这当然并非以“音乐性”这一老式标签为前提，诸如音乐天才或音乐失智。然而，纯正的实证派必定会为此事实震惊：这种变异和缺陷恰恰出现在最称职的音乐家人群里。当面对超越他们专业领域的问题时，他们中的很多人会看上去十分幼稚甚至愚蠢，或者变得完全迷失方向而引起行为怪异。

合理的音乐意识根本不会包含直接合理的艺术意识。专业化的延伸会触及到与各种媒体的关系；很多年轻的先锋派画家举止恍若爵士乐迷，全然不顾两种艺术各自所处的不同。这种蜕变的情况让人很怀疑看上去非常高雅的意图是否真实。在这种复杂的状态里，千百万心存恐惧、税负过重、沉迷爵士的听众中的任何一个人，都不应该指责这些绘画艺术家：你应该懂点音乐，或者至少对音乐有点起码的兴趣。能从这样的所谓义务中解放出来，这本身便是人追求尊严的一个方面，也即再也不把文化强加于个人。一个平静地凝视星空的人，可能比那个能准确跟随贝多芬《英雄交响曲》每个节拍的人更接近真理。如此辜负文化期望的行为，迫使人们做出结论：看看文化是如何背弃了人类，也看看这个世界是如何理解人类的。艺术自由与令人沮丧地判断如何去使用这个自由，这两者之间出现的矛盾，不仅仅是为求改变而去分析现实的一个意识上的矛盾，这就是一个现实本身的矛盾。

2021年1月18日

Seattle