关于“新歌剧”问题的讨论

刘青

歌剧作为一门综合艺术，被视为西方音乐文化的“集大成者”。但是对于中国听众而言，歌剧是一种来自西方的“舶来品”还是出自本土的“土特产”？歌剧的历史应该从西方艺术文化输入开始还是从十三世纪的戏曲算起？歌剧是一种用音乐承载的戏剧还是一种用语言与音乐共同拼接的叙事？歌剧与戏曲有着怎样的关系？歌剧中音乐与戏剧孰轻孰重？歌剧创作中的继承与创新该如何体现？

无论如何，这些论争都始于“新歌剧”问题，与此相关，中国戏剧家协会和中国音乐家协会于1957年联合举办了“新歌剧讨论会”，这是一次具有里程碑意义的会议，不仅掀起了我国歌剧史上第一次大规模的论争，也开启了我国歌剧批评的历程。

新中国成立之后，我国的歌剧创作正处在新旧交替、中西交融之中，一方面是我国的戏剧传统，另一方面是西方的歌剧文化，在这种双重遗产的“两面夹击”下，如何选择与取舍是创作者面临的重要问题，“新歌剧之争”也围绕着这个核心议题进行展开。新歌剧讨论会召开的1957年，我国的歌剧事业已经大有起色，出现了《白毛女》(1942)、《小二黑结婚》(1953)等经典之作，但今后的道路该何去何从还并不明了：是沿着成功道路继续前进？还是成功的基础上探索新的道路？……与此同时，作为新中国成立后文化建设的重要内容，“戏曲改革”也在如火如荼地进行着，所谓破旧立新，艺人社会地位以及传统的科班制度发生了变化，传统戏曲中不符合时代精神与当下生活的内容也被加以改造，在毛主席“百花齐放、推陈出新”方针的指示下，戏曲艺术经历了一次从内到外的变革。因此，“新歌剧之争”很大程度上受到了“戏曲改革”的影响，从新歌剧的概念指向、新歌剧的基础道路到新歌剧的艺术形式，其探讨的问题也与戏曲艺术产生重合，歌剧与戏曲两种不同的艺术形式在我国特殊的历史文化环境下出现了交互。

一、概念与指向

于润洋先生主编的《西方音乐通史》一书在介绍“歌剧的诞生及其早期的发展”时提到：“我们中国的歌剧——戏曲早在13世纪就有了，但西欧的歌剧却出现的比较晚，直到17世纪，即1600年前后才出现在意大利的佛罗伦萨。”很显然，这种表述是将我国的传统戏曲视作了现代歌剧的雏形。张定和也认为，歌剧体裁的内核就在于音乐，即音乐是否对剧情发展起主要作用，从这个角度看，由于戏曲中的歌唱对剧情发展有着推动作用，因此被视为歌剧的一种。

张庚在《中国戏曲》中提到：“中国的传统戏剧有一个独特的称谓：‘戏曲’。”这种表述也就是将“戏剧”等同于了“戏曲”。与此相对，叶长海在为王国维《宋元戏剧史》所写的导读中认为：“在王氏的《宋元戏曲史》中，‘戏剧’与‘戏曲’显然是两个不同的概念。‘戏剧’是一个表演艺术概念，是指戏剧演出；‘戏曲’则是一个文学概念，是指文学性与音乐性相结合的曲本或剧本。……王国维认为‘真正之戏剧’的标准是‘必合言语、动作、歌唱以演一故事’……”这种解读将“戏剧”与“戏曲”加以区分，所谓“真正的戏剧”也几近于我们所理解的歌剧。而在徐慕云的《中国戏剧史》一书中，“戏剧”是一个广义的概念，不仅包括传统戏曲，也囊括了话剧等舞台演出形式。

由此可见，在我国，对戏剧、戏曲、话剧、歌剧等形式的理解存在着交叉与重合。那么，什么是“新歌剧”？“新歌剧”与上述体裁有什么关联？对“歌剧”冠以“新”字又有什么指向？“新”是指“形式”还是“内容”？所谓的“新”与“旧”之间有什么联系？

1.新歌剧的历史定位

第一，新歌剧之“新”首先是建立在大的时代背景之下与小的文化契机之上的，即是新文化运动、1942年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》、新秧歌运动共同作用的结果，这几乎是大多数学者形成的共识。例如庄映就明确表示：“新歌剧的产生，是有其一定的历史环境与条件的。如果没有五四以来的新文化运动，没有新文学、话剧运动、特别是新音乐运动为它准备条件，这种具有高度综合性的表演艺术形式也就不可能产生。”舒模也认为新歌剧的产生与“五四”新文化运动是分不开的。朱立奇则指出“新歌剧是新文化运动的产儿，它的基础是新诗，新音乐，新的舞台艺术”。刘芝明强调“新歌剧是在‘五四’以来人民革命斗争和新文化运动中成长起来的，它是人民群众所需要的。”贺敬之认为新歌剧是革命的产物，是秧歌运动时期对毛主席文艺方针的实践，表现了革命的思想内容。高鹏则认为，“新歌剧是在毛主席《讲话》光辉照耀下诞生的和成长起来的……是在延安大秧歌运动的背景中孕育、形成的，秧歌运动是新歌剧产生的前奏。”无独有偶，丁毅也将新歌剧视作延安文艺整风运动后的一条创作道路，是继秧歌剧之后的进一步发展。

几乎没有学者对此提出异议，一个新的艺术形式的出现必定不能脱离其产生的历史文化语境，一方面作为时代的写照，另一方面也作为时代的产物。在新文化运动的推动下，西方文化涌入，白话文兴起，这些都直接影响了音乐领域的创作。当然，当时的社会现实——激烈的民族斗争与阶级斗争也起到了催化剂的作用。总之，正如吕远所言：“新歌剧的产生是戏剧艺术史的规律所决定的，它是特定的历史时期的必然产物。”

第二，新歌剧之“新”在于它与“旧”的区别。首先在题材内容上，新歌剧主要反映当时的现实生活和革命斗争，不再像传统题材一样热衷历史故事以及民间传说。正如朱立奇所指出的：“从新歌剧的内容来看，或是反映了儿童的个性解放(黎锦晖的歌剧)；或是暴露了侵略国人民的反战情绪(‘秋子’)；或是直接描写了革命斗争(所有秧歌剧)。这些都是现实生活要求歌剧予以反映的。”林缘也认为：“新歌剧从它产生的时候起，就是以表现新的劳动人民的生活和斗争开始的。从《兄妹开荒》《白毛女》一直到《刘胡兰》《草原之歌》等……表现新的生活，可以说是新歌剧的特点。”其次在音乐形式上，新歌剧不再拘泥于单一的结构模式，不像传统戏曲一样有固定的曲牌、板眼、唱腔以及程式化的表演，而是新创作的、可以显示作曲家艺术个性的作品，既区别于戏曲，也有别于西方歌剧，在创作中既有对戏曲元素、民间曲调的吸收，也有对西方咏叹调、重唱、合唱等形式的借鉴。这也涉及了新歌剧与传统戏曲、西方歌剧的关系，对此，后文将会有更加深入的探讨。针对上述两点，吕远作了精炼总结：区别新与旧的特征，主要看它是既有的形象还是新有的形象、是自在的形式还是自为的形式。

2.新歌剧的历史进程

关于新歌剧运动始于何时，并没有一个确切的日期，但一般有两种观点：其一是将《白毛女》的诞生视作新歌剧创作的开端；其二是将从黎锦晖儿童歌舞剧以来的具有戏剧性特征的创作视作新歌剧创作的萌芽。

不仅对于新歌剧创作，对于整个中国歌剧史而言，《白毛女》都是一部具有里程碑意义的作品，如果抛开“新歌剧”这一提法，它甚至被视为中国歌剧成型的标志，并被誉为“中国第一部歌剧”，因此一些学者将它视为新歌剧的开端也理所应当。庄映认为，“它(新歌剧)的诞生，严格地讲起来，应该从歌剧《白毛女》的创作算起……《白毛女》创作的成功，标志着新歌剧的诞生，标志着新的音乐戏剧形式的确立。”丁毅则将文艺整风后在延安掀起的秧歌运动作为新歌剧产生的前兆，这期间诞生了《兄妹开荒》《夫妻识字》《刘顺清》等作品，新歌剧则是建立在秧歌剧基础之上，《白毛女》的出现正是从秧歌剧发展到新歌剧的标志。

以第二种观点来看，新歌剧的历史则可以从黎锦晖创作《小小画家》《麻雀与小孩》之时算起，经由聂耳的《扬子江暴风雨》，秧歌剧《兄妹开荒》，直至《白毛女》达到高潮。张庚曾明确表示：“我赞成新歌剧不只从秧歌剧时候算起，而应该从黎锦晖的《小小画家》等算起。说新歌剧应该从秧歌剧算起的同志的用意也许是好的，但给人一种‘关门’的印象，这不好。”郑伯农也认为：二十年代黎锦晖先生的《麻雀与小孩》《小小画家》等的问世，标志着我国新歌剧的萌芽。经过二十年的实践、探索，到了延安秧歌剧时期，达到了“黄金时代”。董小吾也持相似观点，他认为“如果从更广泛的意义上看，从新歌剧的基本任务来看，是应该从‘五四’以后算起的，黎锦晖的《小小画家》等等都应该算是新歌剧。因为它们都具有向群众普及和文艺工作者试图寻求新的形式以表现新的内容的意义。虽然新歌剧的更完整的形式和更大量的发展是在秧歌运动以后，但我们却不应该说只有像《白毛女》那样才算新歌剧。”刘芝明表示赞同，他也认为“新歌剧的历史应该从‘五四’以来算起……但新歌剧得到了比较广泛迅速的发展是在延安文艺座谈会以后”。马可也曾提到：“新歌剧的创作，如果从五四算起，到现在不过三十年的光景，这里令人回忆起来的最初的作者，大概要算黎锦晖。”胡星亮则将新歌剧的发展分为四个阶段：萌芽期的多方面尝试、在秧歌剧基础上创造、“方向”之争与“基础”的探讨、新时期的探索。在“萌芽期”，黎锦晖被视为中国新歌剧最早的探索者，他的“黎派儿童歌舞剧”是新歌剧的早期雏形；而到了聂耳的《扬子江暴风雨》，中国歌剧发展中的时代品格与现实内涵则开始凸显出来。在“秧歌剧时期”，反映军民生活、革命斗争的秧歌运动在各抗战根据地展开，从而形成了中国歌剧发展的第一个高潮。当然，以作者九十年代中期的眼光进行考察，线索自然被拉长了，如果以当下的眼光观察，我们也会以新歌剧为起点将这一百年来的歌剧历史进行串联。

总之，不论是将《白毛女》视作新歌剧的开端还是将黎锦晖的儿童歌舞剧视作新歌剧的肇始，这两种观点并不冲突，因为它们都并未脱离时代背景、社会现实、文化事件、阶级矛盾等因素的范畴，都是一个时间轴上的分段，不同的只是这条轴线的起始，“新歌剧”这一提法更像是一个符号，代表了中国作曲家二十世纪以来在歌剧领域进行的新的探索。

3.新歌剧与戏曲的关系

虽然“新歌剧”只是一个名词，但它所指向的是新时期、新环境下的新创作，既区别于传统又承接自传统，在戏曲、歌剧、话剧、戏剧等概念范畴之中，新歌剧与戏曲之间的关系被重点关注，毕竟戏曲作为中国传统的戏剧形式经常被冠以“中国的歌剧”“民族传统歌剧”等名称。

第一，新歌剧不是戏曲，也不等于戏曲改革。之所以会出现这个问题，是因为有些学者过分强调对于民族遗产的学习，并认为新歌剧一定要在戏曲的基础上才能发展，从而使两者划上等号。董小吾认为“戏改”是在原有的艺术规律的基础上“推陈出新”，是“移步不换形”的工作，而新歌剧的创作却可以不受任何戏曲艺术规律的限制，“戏改”了的表现新内容的作品可以称为“新戏曲”。由此，将新歌剧与戏曲混为一谈的观点遭到了一些学者的反对。

卢肃就明确表示：“新歌剧和戏曲还是不混为一谈为好。说新歌剧要给戏改示范，这很困难，因为两种不同的艺术，条件不一样，虽然彼此都可以借鉴，但新歌剧去给戏改示范，实际上是不可能的。”田汉也明确表态：“新歌剧和戏曲不是一个东西，它也不可能是新的戏曲，因为它的基础不完全是戏曲。”林缘则认为新歌剧和戏曲是两种不同的艺术形式，如果以新歌剧的做法搞戏改，或是以戏改的做法去搞新歌剧，都不会达到令人满意的效果。王川也直言：“戏曲发展的方向不是歌剧；反之，歌剧发展的方向也不是戏曲。二者是不同的艺术形式，它们应当按照自己的规律向前发展。”魏开泰则强调不能把戏曲改革和创造新歌剧混淆，两者之间在创作道路上是有差别的。戏曲改革有两种方式：一种是从戏曲本身的艺术规律和特点出发，通过剧种之间的相互吸收、相互影响来促进发展；一种是戏曲艺术为适应新时代而在题材内容与人物塑造等方面的创新。而新歌剧诞生之初就肩负了反映现代革命斗争生活的任务，同中国人民革命斗争的历史是分不开的。张庚也认为应该将新歌剧和戏曲分开来看，如若混在一起，不仅是对戏曲改革的粗暴做法，也会阻碍新歌剧的发展。王震亚则指出戏曲、西洋歌剧、新歌剧是三种不同的艺术形式，应该将三者区分开来，这样可以更加清楚地看到它们之间的共性与差别，避免理论和实践上的混乱。

毋庸置疑，新歌剧与戏曲关系密切，“新歌剧之争”的核心议题也正在于此，后文所要论述的“发展新歌剧要在怎样的基础之上、要以怎样的方式、要走怎样的道路……”等问题都是二者关系的延伸，在歌剧创作之初，与以戏曲为代表的中国民族音乐遗产的关系是作曲家不得不面对的。

但更多的是，学者们虽然认为不能将二者进行混淆，但在策略上留有余地。例如，梁寒光虽然承认“‘新歌剧’这名词是中国独有的。这名词的产生是针对中国特有的情况的，它不是指只要有所革新，不论是戏曲或创作的歌剧都叫‘新歌剧’，而习惯上是指新创作的歌剧。……不必再把略有改动的戏曲也叫新歌剧，以免两者混同。”但他也表示“戏曲也是歌剧的一种，它是中国特有的古典形式的民族歌舞剧，在历史的悠久上、在群众的习惯和喜爱上，是最有深厚根基的一种歌剧形式”。高鹏也提到“新歌剧和戏曲是我国不同的历史时期发展起来的两种不同样式的歌剧艺术”，他还将戏曲称为“古典歌剧”。舒模直言：“新歌剧，顾名思义，是一种新型的歌剧。它既不同于我们民族传统歌剧(戏曲)，更有别于欧洲歌剧。”吕远也将戏曲视为我们民族的旧歌剧，因为它完全具有歌剧的特点——音乐化的戏剧和戏剧化的音乐以及诗化的音乐和戏剧。无论是将戏曲视为歌剧的一种，还是称它为“民族传统歌剧”“古典歌剧”“旧歌剧”，都属于一种中庸的表态，虽然将新歌剧与戏曲加以区分，但实际上还是将戏曲置于歌剧的范畴之内，这是一个很有意思的现象，将“戏曲”置于“歌剧”概念之下，但“新歌剧”却与之同源却不同流，这可能是我国特殊的历史文化及社会现实所决定的。

第二，新歌剧与戏曲之间是继承与发展的关系。对待传统的态度在当下的音乐创作中也被反复提及，传统是一条河流，新歌剧只有在这条河流上顺流而下才能乘风破浪。基于上述学者将戏曲置于歌剧的范畴之下，这种观点更是不证自明。发展新歌剧要从传统中汲取养分，在继承的基础上开拓创新，这是学者们普遍达成的共识。在新歌剧的创作历程中，很多成功的作品都是如此：例如《白毛女》对河北民歌《小白菜》、山西民歌《捡麦根》、秦腔、道情、河北梆子等的运用，以及对戏曲中散板、二六板等节奏处理上的借鉴；《王贵与李香香》对陕北民歌的旋律的引用；《小二黑结婚》对山西梆子、河南梆子等戏曲元素的吸收等等。

刘芝明指出新歌剧进城以后最主要的矛盾就是新歌剧与民族传统、特别是与戏曲的关系问题，对此，他认为“我们必须继续向戏曲学习、向民族传统学习，否则就不可能使新歌剧艺术得到更好的发展”。董小吾明确表示：“新歌剧与戏曲是有着继承关系的。新歌剧的发展绝不能离开戏曲的帮助，新歌剧创作者必须向民族戏曲学习。”张拓认为：“歌剧艺术是民族戏剧的一种样式，因此，他必须继承本民族的优秀文化传统，首先是传统戏剧的优秀传统。”劫夫也认为：“一个中国歌剧作者要想创造自己的民族歌剧，脱离了我们的戏曲遗产、民间音乐遗产，简直是不可能的。”几乎没有学者反对民族遗产对于新歌剧创作的重要性，但是如何继承传统、又如何进行创新就是另一个问题了，如果盲目继承传统，也会导致矫枉过正，从而限制作曲家的创作。

当然，继承与发展是一个老生常谈的问题，在继承传统方面，戏曲被推到了首当其冲的位置，但事实上除了戏曲，中国传统音乐的宝藏还有很多值得挖掘，例如各地民歌、小调等等。

二、基础与道路

1942年毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》是中国文艺界的标志性事件，从此确立了文艺作品为工农兵服务、为革命政治服务的方针，新歌剧也在这个指导方针下进行创作，换句话说，这个指导方针在很大程度上成为了新歌剧创作的催化剂、强心针。1957年在北京召开的“新歌剧讨论会”标志着“新歌剧之争”达到高潮，如果从黎锦晖的儿童歌舞剧开始算起，中国的歌剧探索在当时已有三十年历史，从萌芽的尝试阶段到成长期的探索阶段，对传统戏曲的“奉若神明”与“全盘借用”引发了新歌剧创作的“基础与原则”问题，“在怎样的基础上发展新歌剧”被推到了话题的中心；此外，《白毛女》《小二黑结婚》等作品的成功也使一些学者开始思考新歌剧创作未来的道路与方向。

1.新歌剧创作的指导方针

在《20世纪中国音乐批评导论》一书中，明言教授将五四新文化运动时期的音乐批评观念定位为——为“启蒙”、为“救亡”、为“艺术”，将战争时期的音乐批评观念定位为——一切为了“救亡”，这种定位对于新歌剧的创作观念也仍然适用。

新文化运动之后，作为新歌剧创作的萌芽，黎锦晖的儿童歌舞剧天真烂漫、生动活泼，充满了温情与关爱，作品的题材内容具有一定的启蒙意义和寓教于乐的作用；其中的音乐结合了民间曲调与西洋民歌，既通俗易懂又优美动听，在当时具有很高的艺术价值，体现了黎锦晖对于作品艺术价值的追求。但在国家局势混乱的三十年代，黎氏的作品也被批评为沉溺于诗意抒情的轻歌曼舞之中，缺少对现实的深刻理解和与时俱进的表达。聂耳的《扬子江暴风雨》则充满了时代的力量，讲述了上海码头工人抵抗帝国主义侵略的英勇事迹，准确地把握了尖锐的社会问题，具有深刻的现实内涵。在文艺整风运动时期，毛主席发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确提出文艺创作不能脱离群众、脱离政治，要摒弃资产阶级的思想，作为文艺工作者应该广泛接触人民大众，深入他们的生活与斗争。在这个前提下，延安地区掀起了秧歌运动，人们将反映当地民众现实生活和斗争的秧歌称作“斗争秧歌”，《白毛女》也在这个背景下应运而生，新歌剧创作达到高潮。

因此，新歌剧创作的指导方针即是毛主席在《讲话》中提出的核心思想：文艺创作要为人民大众服务、为工农兵服务、为革命政治服务。围绕着这个中心思想，很多学者都表明了自己的态度。高鹏认为：“新歌剧必须为当前的政治服务，紧紧地和各个时期的政治任务结合，反映现实，指导现实。新歌剧绝对不能躲到轰轰烈烈的社会主义建设后面，进行什么爱情呀，形式呀的‘不朽’创作，这是一条少慢差费的路线，必须把这种观点从新歌剧的队伍中肃清。”将文艺创作与政治现实进行绑定是当时特殊的社会状况所决定的，面对民族危亡与国家动荡，风花雪月、儿女情长确实有些不合时宜。政治立场与阶级立场是新歌剧的基本立足点，卢肃就明确表示：“政治性正是我们歌剧的灵魂，政治性强正是我们歌剧的革命特点……任何时候都要坚持毛主席所指示的政治标准第一、艺术标准第二的原则”，他认为歌剧之所以有如此迅速的发展，正是因为它在中国革命中产生，在中国共产党和毛主席领导下成长起来，是属于广大人民群众的革命文艺，这是贯彻执行毛主席文艺方针的结果。很明显，在这种论调下，艺术成为了政治的附庸，失去了其之所以成为艺术作品的独立性，这也是战时的特殊现象，正如前文所提到的，新歌剧的诞生与当时的历史背景、社会现状、阶级矛盾等有着密切的关系。就像贾克曾经谈到的：“新歌剧当时在陕北，人民称它为‘斗争秧歌’。在抗日战争、解放战争和土地改革的时候，新歌剧作为一种有力的艺术武器，鼓舞士气，启发人们的阶级觉悟，曾直接为政治服务过。”因此，获得成功的新歌剧一般都有很强烈的正能量，树立的是光辉的英雄形象，展现的是不屈的革命精神，表现的是光明的农村生活，传达的是积极的理想信念。例如：《刘胡兰》《王贵与李香香》《长征》等等。而《白毛女》之所以获得了巨大成功也正是因为表现了现实生活和革命斗争，有着强烈的生活气息，符合广大人民的现实需求。对此，刘芝明谈到，优秀的新歌剧应该在普及的基础上提高、在提高的指导下普及，而《白毛女》就是在秧歌剧的普及运动的基础上诞生的，没有这种普及与提高的密切联系，新歌剧的创作无异于空中楼阁。

在一篇批评黄源洛的文章中，马可谈到：“世界上没有绝对自由的作曲家。作曲家在进行创作时首先就要受到他的世界观和阶级立场的限制，其次是现实艺术和传统艺术对他的限制。”这句话颇有点斯特拉文斯基“受多少限制，有多大自由”的意思，在马克思主义唯物主义世界观的指导下，在经济基础决定上层建筑的前提下，中国社会当时的主要矛盾是中华民族同帝国主义的矛盾、人民大众同封建主义的矛盾、无产阶级同资产阶级的矛盾……因此，新歌剧创作要求作曲家将所谓的“限制”变成创作的“源泉”，广泛地深入群众的斗争生活，积极地服务群众的文艺生活，深刻地表现群众的现实生活。

2.新歌剧创作的原则基础

鉴于新歌剧与戏曲之间的密切关系，新歌剧创作的基础便成为了争论的中心。有人认为要在一种戏曲的基础上发展新歌剧，有人认为要在几种戏曲的基础上发展新歌剧……但这种观点如果固化就变成了教条主义，即认为只有从中国戏曲出发、吸收了某一地方戏曲，才能发展新歌剧。将此种观点推向高潮的便是西北文化局在1956年提出的“三原则”，该原则将戏曲奉为歌剧创作的圭臬，以一种或多种地方戏曲框定歌剧的创作，其中的“编写”“揉合”又将戏改与歌剧创作混为一谈，严重限制了作曲家的想象力与创造力；并拒绝向西方学习，将西方歌剧形式视为“试验性”的做法，这种闭门造车的行为无异于固步自封。创作应该是自由的，而不是被规定的。为了执行“三原则”的规定，有些和郿鄂及西北戏曲没有联系的剧目都不能排演，如果要排演必须以郿鄂为基础重新创作音乐，从而造成了剧目的极度贫乏，这些粗暴的做法也遭到了一些观众的抵制：“我们来看新歌剧，你们演的是郿鄂，这不是骗人吗？”因此，“三原则”的规定也遭到了学者们的批评。

刘烽认为，强调学习民族戏曲遗产对新歌剧创作的重要性是完全正确的，但如果把新歌剧局限于某种或某几种戏曲之内、混淆新歌剧创作与戏曲改革的界线就会造成事倍功半的结果，新歌剧的创作之路只能越来越狭窄，演出的质量也会受到影响，群众也会越发不满。裴然也强调三原则中对于学习传统戏曲的积极作用，但更强调这些规定对于艺术家的限制，以什么为基础、选择怎样的音乐素材进行创作应该让作曲家自己去选择。梁寒光认为“不必规定什么戏曲作为唯一基础，这样的路子太窄！我们如果号召人们只能用一种方法来发展新歌剧是愚蠢的。”张拓将“在地方戏曲基础上发展新歌剧”的理论视为一种清规戒律，并认为这种观点的实质还是将新歌剧与戏曲混为一谈，认为通过戏曲改革就能创作出新歌剧，他进而指出：“片面地提出‘在地方戏曲基础上发展歌剧’，实际上就否定了歌剧艺术本身的传统，否认了《白毛女》以来的歌剧成就。”由此，将新歌剧创作局限在戏曲上的做法受到了学者们的一致反对，这种违背艺术规律、磨灭个性发展的做法势必遭到失败。

当然，任何事情都不能绝对化，虽然在戏曲的基础上发展新歌剧近乎于“戴着镣铐跳舞”，但也不能全盘否定戏曲对于新歌剧创作的作用，就像马可所指出的：“从戏曲基础上发展新歌剧虽然不是唯一的道路，但却是一种不容忽视的作法。”《小二黑结婚》的成功就说明了这个问题，在创作之初，作曲家曾组织去山西东南学习当地的戏曲音乐，如黎城落子、武安落子、评调等等，在具体的创作中也吸收了包括“三梆一落”在内的多种素材。因此，在新歌剧与戏曲关系的态度上他认为二者之间是分工合作、相辅相成的关系，它们的区别仅仅是在步骤、程序、所依据的基础与加工的程度上，没有什么本质的差异。劫夫也认为，在一种地方戏的基础上发展新歌剧的做法是行得通的，民族戏曲音乐和现代音乐相结合可以为新歌剧的创作提供参考与借鉴。(当然，作者提到的“现代音乐”并非我们当下意义上的理解)

此外，也有人提出“在民歌的基础上发展新歌剧”“在秧歌剧的基础上发展新歌剧”“在现实生活的基础上发展新歌剧”……如果非要局限在某一基础之上，都是对新歌剧创作的束缚与限制，从而违背了艺术本身发展的规律。因此绝大多数学者持一种包容的态度，即新歌剧的创作不是只有一个基础，而是根据作品的具体需求广泛吸收各种音乐元素为己所用。例如牧虹就认为，无论是在戏曲的基础上、民歌的基础上、还是广泛的民族音乐的基础上，这些都应该存在，所谓在什么“基础”上发展是指创作上吸取这方面的经验及素材，而不是将此作为整部歌剧的创作方向。没有唯一的基础，只有广泛的基础；不要僵死的规定，而要灵活的创作。这也符合毛主席提出的“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针。

3.新歌剧创作的方向道路

新歌剧创作的方向道路是“基础”问题的延续，如果将视野放宽，新歌剧的创作不仅与以戏曲为代表的民族传统有关联，也与长久以来的西方歌剧传统有关，新歌剧创作某种程度就是在处理两者之间的关系，即继承传统与学习西方的关系。因此，未来的路该如何走，是创作者所面临的重要问题。

关于发展新歌剧一般有三种意见：第一种意见认为新歌剧要沿着西洋歌剧的道路发展。《白毛女》以来的新歌剧还不能称为真正的歌剧，仅仅是“话剧加唱”式的，它的形式还不完整、不统一。歌剧毕竟属于一种音乐体裁，音乐应该在其中占据主导地位，要“一唱到底”而不是“有说有唱”。此外，应该广泛借鉴宣叙调(当时习惯称“朗诵调”)、重唱、对唱、合唱等方式来表现戏剧冲突，并学习西方管弦乐队的形式，组织乐队编制。《草原之歌》(任萍编剧，罗宗贤、卓明理、金正平作曲)是借鉴西洋歌剧的代表作品，在广泛吸收藏族民歌的基础上，运用了朗诵调、重唱、对唱、合唱等形式，并使用了主题贯穿发展的原则将歌剧变得更为统一，乐队也是整部歌剧的有机组成部分，不仅仅是伴奏，更起到了增强戏剧张力的作用。这部作品在1955年首演时获得了一定的成功，受到了广大群众的欢迎。

当然，如果拉踩西方形式和民族传统、一切向西方看齐，就与将新歌剧创作局限在地方戏曲上并无二异，其实质都是画地为牢，说到底，认为“新歌剧应以音乐为主，这也是一种束缚。”不过由于当时阶级矛盾与政治局势的敏感，崇尚向西方学习很容易被扣上“全盘西化”“洋教条”的帽子，并被视为“小资产阶级”倾向，黄源洛就是一个鲜明的例子。黄源洛出生于音乐世家，从小接受传统音乐的熏陶和新音乐的启蒙，他创作的歌剧《秋子》被誉为“中国第一部大歌剧”。在1957年的新歌剧讨论会上，黄源洛认为新歌剧创作应该以“音乐为主”，主张走“格林卡的道路”，他认为：“新歌剧之所谓‘新’，除了内容是表现现实斗争，以新的观点处理历史或神话、传说之外，主要不同就在音乐是以创造性的姿态出现”，并指出传统的“依曲填词”一定程度上阻碍了音乐的创作，一些旧有曲调并不适用于新的音乐形象。站在艺术的角度，黄源洛的观点无疑是超前的，从借用到模仿、再到创作，艺术创作的真谛某种程度上就是探索未知，一切磨灭个性的行为都是对艺术规律的违背。况且，黄源洛也主张创造性地运用旧曲、重视对民族遗产的汲取，只是反对拿来主义、生搬硬套。但由于历史的局限性，黄源洛在当时被当成了反面教材进行批判，并因此被划为“右派”。例如马可就对黄源洛大加讨伐，甚至上升到了政治层面，他认为黄源洛歪曲了党的戏改政策，攻击了党对新歌剧的领导，并认为所谓“音乐为主”“格林卡的道路”实际上就是全盘西化的道路，是黄源洛本人的道路，是一花独放的道路，违背了“百花齐放”的方针。在当时的社会环境下，艺术上的观点也会被关联到政治的立场，作曲家黄源洛遗憾地成为了时代的牺牲品。现在看来，马可对黄源洛的批评属于断章取义，他只看到了黄源洛对西方音乐的借鉴与学习，并加以无限放大，而忽略了黄源洛对学习民族音乐传统的强调。

有些学者虽然不像马可那样批判黄源洛，但也不赞同走格林卡的道路。例如刘芝明就认为：“……格林卡是有很多好的东西值得我们学习的，但不能像有的同志所说的用它来作为我们新歌剧发展的方向，由于民族传统、历史条件的不同，我们不能走和格林卡完全一样的道路。”牧虹也反对走格林卡的道路，他认为中国有自己的历史传统，不可能也不应该像格林卡那样根据西洋歌剧形式创造自己的民族歌剧。

第二种意见认为新歌剧是民族戏曲的新形式，因此应该在戏曲的基础上发展新歌剧。这种意见实质上就是上文提到的将新歌剧与新戏曲混同，极端的做法就是“三原则”，随之而来的是大批新歌剧的创作者和演员深入戏曲团体学习戏曲，真正从事新歌剧艺术的队伍缩小了，从而造成剧目贫乏、演出团体锐减。唯戏曲独尊的消极影响可见一斑。

第三种意见认为新歌剧的道路是《白毛女》以来所确立的，即“创造新歌剧的基础不仅仅是戏曲音乐，而是全民族的音乐文化；它不仅要继承全民族音乐文化的宝贵遗产，并且必须向外国的音乐文化借鉴，根据新的生活内容，进行不断地加工与创造”，这也类似于贾克所提出的“第三条道路”——主动掌握西洋歌剧技巧，学习戏曲传统，创作新歌剧。

既然要有广泛的基础，那么也要走宽广的道路。马可认为，新歌剧的创作要有百花齐放的精神，即“不要给新歌剧规定一个死的框子——无论是西洋歌剧的框子、戏曲的框子或者《白毛女》式的框子；这就是说，在题材上，在体裁、手法、技巧和风格上，都应该允许新歌剧走比较广阔的道路”。如果将主张学习西方的学者称为“西洋派”、将主张以戏曲为基础的学者称为“中国派”的话，那么更多的学者则是“中西派”，即认为民族传统与西方形式应该“各取所需”“美美与共”。没有谁比谁高级，也没有谁比谁更好，一切从具体实际与创作需求出发，融合多种元素为己所用。例如曲六乙就认为不能将中国戏曲和西洋歌剧的关系比作是蜡烛与电灯，而应该比作牡丹与丁香，没有先进与落后，两者各自灿烂芬芳。艺术种类之间没有高低贵贱之别，也没有进步与落后之分，而是各美其美，谁都不可替代。刘炽将新歌剧创作中的中西关系比喻为“土产公司与百货大楼”，并认为：“一手伸向西洋，一手伸向古代，这就是我们新歌剧发展的道路。”中西、古今、雅俗这三对关系直到今天在创作中也仍然存在，怎样融合、怎么平衡、如何取舍，是创作者所要面临的重要问题，只不过“新歌剧之争”提前将这些问题摆在了眼前。

三、艺术与形式

新歌剧诞生于历史更迭、社会变革、文化碰撞、新旧交替的复杂环境之中，所以政治性、阶级性是它的底色，但艺术性才是它的本质，所谓“政治第一、艺术第二”的观点是特殊时期的特殊标准，音乐创作终究要遵循艺术规律、回归艺术本质。在新歌剧的讨论中，虽然关注点主要集中在基础与道路问题，特别是新歌剧创作与戏曲、西洋歌剧之间的关系，真正涉及歌剧体裁艺术本质的探讨较少，但随着思考的深入与创作的成熟，人们对歌剧艺术的认识也逐渐加深，开始关注创作中的艺术问题，虽然这些问题还是由“方针”“基础”“道路”问题所衍生出来的。

1.政治性与艺术性

按照常理来看，涉及意识形态与阶级立场的政治问题不应该在此探讨，毕竟我们还是要坚守艺术问题的纯粹性。但是，当音乐美学中的“千古难题”——“内容与形式”出现在新歌剧的讨论中时，就转化成了“政治性(思想性)与艺术性”的问题。

在庆祝新中国成立十周年之际，贺敬之在《戏剧研究》第四期发表了“谈十年来的新歌剧”一文，其中提到了“内容与形式的统一”问题：“‘艺术性’这个概念的全部涵义包括艺术形式与艺术内容的统一，而首先是深刻的丰满的艺术内容——典型形象、典型人物、思想感情等等。艺术形式正是为艺术内容服务的。”这种观点强调艺术作品内容与形式的统一，形式服务于内容，完全符合中国长久以来“文以载道”的传统，也与孔子“文质彬彬、尽善尽美”的思想相一致。

贺敬之在文中也提到：“十年来演出过的新歌剧作品，一般是遵守了政治标准第一这个原则的，在政治上思想上没有犯原则性的错误。但是政治上没有错误，思想上没有毛病这是首先的要求，却也只是初步的要求。……艺术作品要求的不仅是不错，而且是强烈的政治感情，这种政治感情不是用标语口号谱成的‘流水板’和‘朗诵调’，不是政策条文的‘二重唱’和‘三重唱’，而是要通过活生生的完整的艺术形象表现出来的。”这种观点指出了政治第一性的标准，并认为所谓政治性的内容并不是喊口号式的浮于表面、为了政治而政治，而是要与作品的艺术形象和表现形式结合起来，这样才能真正凸显出作品中的政治情感。

无论是“形式与内容的统一”还是“政治性内容的表达”都符合当时的文艺方针，但将二者相加却被人嗅出了一丝不对。例如吴巽认为贺敬之变相否定了十年来新歌剧所具有的政治性和思想性，并将它们与艺术性等同，纳入到艺术性的范畴之内，所谓“活生生完整的艺术形象”的实质就是“艺术第一、政治第二”的标准，而贺敬之认为的“艺术性”既包括了政治思想内容，又包括了艺术形式。吴巽如是评价：“……他所强调的只是‘艺术性’，他所用的唯一标准只是‘艺术标准’”。现在看来，即便是像吴巽所言，贺敬之的标准是“艺术至上”，也不过是捍卫了歌剧的艺术尊严，无可厚非。更何况，强调内容(政治性)与形式的统一，也是为了更好地表现所谓的内容。再者，什么是歌剧的内容？什么是歌剧的形式？对于歌剧艺术的认识在当时还较为肤浅，虽然歌剧是一种“他律性”的艺术，但是将故事题材、人物形象、思想感情等同于内容，将重唱、合唱、宣叙调等同于形式，本身就是一种简单粗暴的行为，情节节奏、戏剧张力、场幕结构、分曲安排、音乐与戏剧的关系等问题都需要被考虑在内。

鍾鏘也指摘贺敬之将政治感情和艺术表现混在了一起。他认为，一些作品或许有很大的艺术吸引力，但缺乏真正强烈的政治感情；有些作品具有强烈的政治感情，但艺术表现上还存在缺点，因此艺术内容和艺术形式之间并不经常是统一的。因此，“只要艺术作品表现了正确的、对人民有教育意义的政治思想内容，虽然它的艺术形式还不够尽善尽美，我们也认为它基本上是好的艺术作品”。很显然，在政治第一性的前提下，作品的“内容”是大于“形式”的，当二者没有实现统一时，则以“内容”的优劣为准。

贺敬之因此被批评为“艺术性至上”“艺术即政治”观点的持有者，这种论调是与当时的文艺方针相左的。这不禁让人想到电影中的一句话：小孩才分对错，大人只看利弊。在艺术发展的不成熟时期会被各种因素所左右，而艺术成熟的标志就是，获得了独立性、按照自身的方式自由发展，即艺术是艺术，政治是政治。眼前的对错并不能说明什么问题，未来的实践才是最有力的证明，所谓当局者迷，时间能解答一切。

2.音乐性与戏剧性

回归到创作本身，最令学者们津津乐道的便是新歌剧音乐的呈现方式。话题主要集中在以下几个方面：

第一，“话剧加唱”与“音乐为主”。所谓“话剧加唱”就是有唱有白，这种方式在聂耳的《扬子江暴风雨》中就已经出现，经由《白毛女》《小二黑结婚》《刘胡兰》等作品得以确立。从中国传统音乐出发，说唱音乐也具有悠久的历史。“话剧加唱”的方式被一些学者批评没有解决歌剧中音乐与戏剧的关系，比如什么时候该唱？什么时候该说？说与唱又该怎么过渡？……这些问题如果处理不好，歌剧就沦为了话剧配乐。指责“话剧加唱”的学者主要是从歌剧的形式出发，认为“白”就像话剧的台词，“唱”就像话剧的插曲，音乐没有做到统一贯穿。因此，“话剧加唱”的提法某种程度上带有一定的贬义色彩，有人甚至认为中国只有“半部歌剧”，即比较接近西洋歌剧形式的《草原之歌》。马可认为“话剧加唱”的说法容易让人想到那些缺乏情感和诗意的干巴巴的作品，不应该连累到“有唱有白”的表现形式，“有唱有白”不应该被简单地贬低为“话剧加唱”。与此相对，西方歌剧则是以音乐来贯穿剧情发展，因此被人称作“一唱到底”或“音乐为主”。这两种形式也是新歌剧道路问题的延续，并可以视为“中国派”和“西洋派”在具体创作问题上的不同体现。

多数学者虽然承认“话剧加唱”的局限性，但更强调这种做法对于新歌剧发展的积极意义。例如张拓就认为，对“话剧加唱”的批评刺激了中国歌剧“大歌剧”体裁的尝试，但这种批评本质上是“洋教条”的体现，造成了许多歌剧工作者的苦闷与彷徨，忽视了中国歌剧工作者现有的能力与修养，以大歌剧的要求生搬硬套是一种“拔苗助长”的做法，实际上阻碍了歌剧艺术的正常发展。“我们应该肯定，有唱有白的被称为‘话剧加唱’的戏剧体裁，是中国民族歌剧的一种体裁，而且，在一定时期内，这是一种主要的体裁，因为这种体裁为中国观众所熟悉，也适合中国歌剧工作者的修养与能力”。方轸文认为，指责新歌剧是“话剧加唱”的说法，只从形式上谈论新歌剧，并没有联系到新歌剧的内容，鉴于艺术形式与内容的关系，如果否定了新歌剧这种艺术形式，也是对它所曾经表现的斗争生活和光辉形象的否定，他认为新歌剧不仅要和戏曲、西洋歌剧交朋友，也应该和话剧交朋友。毕竟，无论是当时的文艺要求，还是观众的欣赏水平，“话剧加唱”的形式在表现生活性、战斗性内容方面确实更为直接，也更为大众所喜闻乐见。

对于“音乐为主”，多数学者持不拒绝、不反对、不提倡的“中庸”态度。例如卢肃认为“新歌剧要以音乐为主的提法是成问题的，外国歌剧音乐发达，而戏曲的音乐发展还不够，外国歌剧戏剧性比较低，而戏曲正相反。我们也应该承认有说有唱的歌剧，……如果要以‘音乐为主’尝试一下那当然也是可以的”。他将西方歌剧与中国戏曲进行比较，虽然得出的结论仁者见仁，但毕竟态度较为包容。个别学者如黄源洛就明确表示新歌剧要以“音乐为主”，他强调的音乐为主，是为了更好地用音乐来刻画人物、描写剧情，使音乐与戏剧更加紧密地结合。虽然他也赞成“话剧加唱”的形式，但在当时仍旧遭到了批判。

也有学者从“音乐为主”出发探讨了一些具体的创作问题。例如牧虹认为“音乐为主”的说法有几分道理，但不能因此轻视歌剧中的其它因素，他强调：“音乐在歌剧中有它独特的性能，但同时又有着和其他因素的相互制约性。因此我们不能把‘音乐为主’的一般观念用在我们新歌剧的创作实践中，但也不应该轻视或看不到音乐在歌剧中所起的重要作用。”牧虹注意到了音乐与歌剧中其它因素的相互关系，所谓“音乐为主”也并不是简单地加大音乐在歌剧中的比重，而是关注音乐在其中所起到的作用。王震亚也认为：“在新歌剧创作中强调一下音乐的重要性是必要的。当然‘音乐为主’，只适合某些类型的新歌剧。提高音乐的作用，不仅是把音乐加多，而且要对朗诵调有足够的注意……”王震亚提到了朗诵调(宣叙调)在歌剧创作中的作用，新歌剧所解决的咏叹调问题只是歌剧音乐创作的一半，另一半就是朗诵调的问题，这也触及到了歌剧创作中的技术性问题——如何处理宣叙调音乐。

第二，“旧曲沿用”与“专曲专用”。“旧曲沿用”是戏曲音乐中的一个现象，即同一个曲牌或板腔可以用在不同的剧目和人物身上，也就是“填词”式的。而“专曲专用”则与之相对，是作曲家为特定角色和剧目新创作的音乐。当然，两者之间也不存在绝对的界限，有些音乐是在旧有曲调的基础上进行创编的，例如《白毛女》中对河北民歌《小白菜》的运用，既不是完全的原创，也不是直接地引用。

牧虹从音乐形象的塑造出发，认为新歌剧与戏曲不同，应是“专曲专用”的，戏曲是在固定的曲牌中来创造每个人物不同的唱腔，使得固定的曲调在表现某一人物时具有特殊的意义，但新歌剧在这个方面可以不受限制，更加自由。他指出了戏曲与新歌剧在音乐上的区别，虽然并没有表明立场，但也变相强调了“创作”对于新歌剧的重要性。张定和也认为，新创作歌剧的音乐形象应该是明确的，音乐的进行和特定事物的发展不能分割，这是创作的歌剧与戏曲(沿用旧曲)之间的重要区别。他也注意到了旧曲填词对于音乐形象塑造的限制，沿用旧曲已经不能适应新歌剧所表现的内容。刘芝明则认为不能将“旧曲沿用”与“专曲专用”对立起来，两者是可以并存的，一些旧有曲调经过改编再创作也能焕发新的光彩。正如上文所提到的，两者之间并没有绝对的界限，旧有曲调可以是枷锁，也可以是源泉，关键是如何选择。

我国早期的歌剧探索处于中西文化的交流碰撞之中，也处于古今传统的去芜存菁之中，更处于政治正确的阶级立场之中。无论是“话剧加唱”与“音乐为主”，还是“旧曲沿用”与“专曲专用”，都体现了歌剧事业之初学者们对于具体创作问题的关注，这些归根结底还是继承传统与借鉴西方的问题，也是“基础”与“道路”问题的延伸，这些争论与思索虽然现在看来有些稚嫩与浅显，但确实击中了当时歌剧创作中的关键性问题，是我国歌剧事业发展中不可跳跃的阶段。

结 语

“新歌剧”问题的讨论开启了我国歌剧批评的历史进程，有人说：批评繁荣是创作繁荣的一个表现。确实如此，在早期歌剧的探索中，诞生了一批如《白毛女》《小二黑结婚》，以及随后的《洪湖赤卫队》《江姐》等后来被视为经典的作品。反观这个时期的歌剧批评，取得了一定的成就：例如对西方音乐文化的接受、对传统音乐遗产的肯定、对歌剧这一体裁的认知，以及对歌剧与民族情感、民主斗争、人民生活之间关系的探讨，这些问题都是基于当时的实际情况而出现的。但也存在一些不足：

第一，标准政治性、内容阶级性、思想革命性的功利主义。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》确立了文艺作品要为工农大众服务的基本方针，牢牢锁定了创作重心与方向。这种文艺方针在当时的积极作用是需要肯定的，但其消极作用同样不能忽视。在当时，艺术不是艺术，而是抵御侵略的武器、团结一致的口号、阶级斗争的符号。一些艺术问题因此被上升到了意识形态、阶级立场的层面。黄源洛就是一个鲜明的例子，他因为主张新歌剧以“音乐为主”而被打为“右派”成为了时代的牺牲品。从长远看，将艺术问题与政治问题、思想问题等同的功利主义态度无疑阻碍了艺术的发展，无论是苏联的斯大林时期还是我国的十年浩劫，艺术的独立性在其中更显得难能可贵。

第二，对新歌剧、戏曲、西方歌剧等概念定位较为模糊，对于歌剧体裁的艺术本质认识较为肤浅。从前文的论述来看，一些学者将戏曲视为“旧歌剧”“古典歌剧”“民族歌剧”“中国歌剧”等等，虽然戏曲是中国的传统戏剧形式，但它与西方歌剧传统的历史脉络并不相同。将“音乐为主”“一唱到底”作为西方歌剧的特点是浮于表层的，并没有真正抓住音乐与戏剧之间的关系；并且，简单地认为西方歌剧音乐性强、戏剧性弱，中国戏曲音乐性弱、戏剧性强，也是不符合实际的；“话剧加唱”的形式在特定的历史阶段有一定的积极意义，但在本质上并非是歌剧体裁的艺术追求，在音乐与戏剧关系的处理上采取了回避的态度。“新歌剧”的本质还是歌剧，它终究要“摆脱”戏曲的“束缚”走向体裁的独立，初期的摸索尝试并不代表之后的创作走向，只能成为成长道路上的痕迹。

第三，对待传统戏曲的态度过于推崇与依赖，而对待西方歌剧的态度则暧昧不清、小心翼翼。“三原则”的出现就是这一现象最有力的证明，“在传统戏曲的基础上发展新歌剧”成为了金科玉律，即便有些学者承认这并非新歌剧创作的唯一的基础，但也等于默认了它可以成为基础，因此当时的歌剧音乐有很多戏曲和民歌的痕迹，“原创性”受到一定的限制。在不反对、不拒绝向西方学习的前提下，大多数学者的视线只局限在格林卡一人身上，道路千万条，“格林卡的道路”也并不是唯一；此外，所谓借鉴西方的歌剧形式也仅仅是一种“东施效颦”，即便有一些作品以音乐为主，使用了咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等形式，也仅仅是稚嫩的模仿，并不是成熟的运用。当然，从借鉴到超越是一个循序渐进的过程。

此外，“新歌剧”的相关讨论也暴露出了一个“失衡”的问题，即创作理论与表演实践的失衡、宏观问题与具体作品之间的失衡、文艺政策与院团发展之间的失衡。从争论的焦点与文章数量来观察：创作上的理论问题要远远多于实践中的表演问题，仅有极少数学者关注了演唱、演员训练等方面的问题，当然，创作评论的活跃才能带动与之相关的表演评论的繁荣；对宏观问题的探讨也要远远多于对具体作品的评论，学者多关注方针、基础、方向等“大问题”，聚焦作品个例的文章较少，当然，初期可供研究的作品范例还比较少；对文艺政策的跟随远远多于对院团发展的考量，歌剧的排练、演出都非常耗时耗力耗财，歌剧团体的生存与发展需要依赖于国家，这种依附对歌剧事业的发展也是一种束缚，因此关注院团自身的改革也就十分必要，在这一点上学者的关注还有所欠缺。

总之，新歌剧问题的讨论激发了文艺工作者的创作热情，在歌剧事业的起步阶段营造了相对良好的创作氛围，为今后歌剧批评的繁荣奠定了坚实的基础。