赋权与遮蔽：都市剧《三十而已》中新女性形象的构建

申林　王笑然

位于镜城一隅的都市电视剧始终与日常生活之间保持着某种明晰的连接，影像的叙事肌理不仅能够重现当下斑驳多端的现实，更能构建新的文化现实。从新中国成立初期影像中女性花木兰或秦香莲式的生存困境，到2020年热播的都市剧《三十而已》中关于女性的成长叙述，这些女性形象的典型塑造折射女性地位、社会的发展程度与文明水平，反映出特定时期内主流的价值观念和社会意识。

一、新女性群像的在地化转向

20世纪80年代，性别研究与女性主义等在西方国家盛行的理论资源开始引入中国，以“女性意识”为旨归的文学艺术引领了性别研究在新时期中国的生根发芽。与西方女性主义激进的姿态相比，我国女性主义热潮中所蕴含的女性意识与女性独立始终标识着阶级政治的退场，暗合了整个社会从激进的阶级革命实践向日常生活的政治转型需要[1]。都市剧中以男性为主导或男女二分的性别模式开始让位于以女性自身话语为叙事中心的成长故事，女性形象的塑造也更加立体且多元。

一方面，虽然西方女性主义与我国本土语境之间客观存在着断裂与落差，但其在中国的发展也逐渐与本土文化相耦合。事实上，随着近些年来社会场域对女性群体的进一步开放，女性所面临的生活、学习和工作中的现实和心理问题都成为社会和学界广泛关注的热点。电视剧《三十而已》正是通过描写王漫妮、顾佳、钟晓芹这三种不同类型的都市女性在三十岁这一年龄节点时所面临的问题与挑战、矛盾与成长，构建出契合时代意志与价值标准的新女性形象，为观众勾勒出了更加丰富的女性镜像。从事服务业的王漫妮自恃美貌出众而不甘平凡，充满野心、斗志昂扬。她坚信自己可以实现阶级跨越，曾一度迷失在男友构筑的虚假且梦幻的富贵生活中，被欲望和道德不断拉扯。身为人妻的钟晓芹天真烂漫却没有主见，对自己的生活没有清晰的规划又不懂得拒绝别人，在看似无趣而不懂情调的丈夫和年轻充满活力的钟晓阳间游移不定;以家庭主妇身份出场的顾佳虽手持“完美人设”，既能在谈笑间帮助丈夫处理经济上的危机，又能不动声色地解决潜在的情敌，却也面临着丈夫出轨、公司破产、事业与家庭无法平衡两难境地。尽管社会场域内的多重压力使她们总是面临着来自家庭、爱情和事业的抉择和自我身份认同的危机，但她们依旧上进。正如剧中所言：三十岁，即使风雨交加，仍一往无前，人生海海，撑稳自己的伞。这种女性视点、女性欲望，连同女性不言自明的精神特征、对人生的关照方式，正从男性秩序的隐秘结构中侧身而出，于不期然间形成了关于女性的新的话语范式。

另一方面，在女性主体意识渐趋增强的时代背景下，以王漫妮、顾佳、钟晓芹为代表的三种女性形象不仅早已脱离了传统话语中不容僭越的性别规范，同时也打破了传统好坏、对错的二元对立结构。摇曳在现代空间内的美丽身姿也取代了革命意识形态下的“无性化”叙述，使人物倍加真实。这些具有独立精神与反叛意识的非传统女性形象不仅为观者构建了不同于男性审美中新的理想化自我，同时也潜移默化地影响着当下女性的自我指认与成长。但从另一种角度来讲，“先在”的女性气质与生育成本仍然在无形间制约着女性的自由选择，女性依然对家庭有着不容忽视的责任与义务。正如《三十而已》中为茶厂东奔西跑而被指责忽视孩子的顾佳。尽管强有力的质询和整合已然将女性托举上了社会舞台，但以“相夫教子”为代表的这种对女性的公开与潜在的双重标准，作为话语体系与行为准则，仍给女性带来了分裂式的内心冲突体验和负罪内疚的心理负担[2]。另外，剧中女性以服务业、金融业、教育业为主的就业趋向同样也是传统女性家庭工作和职责在社会场域的又一延伸。“你说你就认命吧，回家多好啊”“眼看你就三十了”，在这颠倒的皮格马利翁效应中，社会秩序仍以这些肯定或否定的“集体期待”规定它们的主观愿望，通过永久配置的形式对一个性别化的世界进行持续和暗中的歪曲。

在社会价值更趋多元的当下，西方的性别研究和女性主义以系统的、理论化的方式更改着社会以及女性自身对自己的形塑和认知。而不断与我国社会环境、文化背景相耦合的女性主义不仅指导着文艺工作者创造出了更为丰富立体的新女性群像，更加生动地展示了当下女性的生活状态和精神面貌，同时也为女性主义理论的本土化探讨开启了新的发展方向。

二、城市化背景下女性角色的主体间性

作为理性启蒙的产物，从笛卡尔“我思故我在”的命题开始，西方近代哲学开始将存在的根基转移到主体性上来;但主体性哲学无法解决建立在主客对立基础上生存的自由本质问题，而诸如文艺创造、知觉想象与情感意志等艺术和精神活动也不仅仅是对客观世界的知识与反应。因此，胡塞尔在肯定先验主体性的同时，提出了主体间性的概念，以摆脱唯我论与人类中心主体的困境。在由主体性向主体间性的转化过程中，主体间性理论不仅为文学理论提供了新的哲学范式和方法论原则，也在新的基础上为女性存在与女性意识提供了新方向。

主体间性的根据在于存在本身，存在不是在主客二分的基础上主体构造客体，而是自我主体与对象主体间的交往与对话[3]。首先，作为城市化与工业化共同作用的结果，城市景观区隔了前工业社会和工业社会并逐渐衍化成为文明与进步的符号载体。那些由川流不息的车辆、高耸入云的摩登建筑、闪耀着橱窗魅影的高档商场所构成的城市景观，不仅经常性地充当人物活动的背景，更成为人们关于时尚浪漫的都市生活的乌托邦想象。而消费主义生产模式的结构限制则使现代主义中深度、崇高和纪念碑式的永恒情调都消失殆尽，个人化叙事取代了以往叙事学中的英雄战士和崇高的终极，过去关于女性的合法化叙述和附丽其上的形而上学也已时过境迁。从某种意义上來讲，城市化进程降低了社会领域的准入门槛，也使文化更具可视性和接近性，而自由市场则为女性构建新身份提供了充分保障，使她们有了话语选择和生产意义的可能。如果说《渴望》中刘慧芳的出现意味着传统思维模式下道德规范的又一回归，那么伴随着转型期中国社会的进一步变更，关于女性的传统化叙述已失去了它生存的可能与依托，女性不再仅受限于男性的统治秩序，更辗转于金钱和自由的枷锁之下。

其次，面对拜金、欲望与生存及身份焦虑，荧幕中的女性角色有了明显的转型。与1949年至1978年女性的“无性化”叙述相比，《三十而已》中的女性形象造型多变，摇曳生姿。从顾佳百变的时尚造型，到王漫妮为舞会特意准备的白色礼服，服装成了女性身份的第二表征。在注重外形美的基础上，她们同样追求生活品质。因为觉得总看一种风格的装饰会使人感到厌烦，顾佳给家具准备了与季节相搭配的配饰;在为旅行买鞋子的时候，尽管同事劝她“这双鞋都可以买好几双普通鞋了，多换换样式不好吗？”但王漫妮仍然坚持“二十岁追求样式，三十岁追求品质”;被鸡零狗碎磨掉生活和婚姻光彩的钟晓芹在离婚之后选择从一顿与平时不同的美食开始新的生活：“久在婚姻里的女人，多久没有一个人好好地吃一顿饭了。不是工作间隙的食不知味，不是落单之后的草草果腹，而是用精美的食材慰藉自己”“三十岁之前拼数量，三十岁之后拼质量。仪式感是没有放弃自己最好的证明。”经历了生活中的鸡毛蒜皮和职场上的鸡飞狗跳之后，这种对美、对仪式感的向往和追求反而使人倍感生动。

最后，随着城市化进程而来的还有迷失与诱惑。在消费主义浪潮的裹携之下，人被贬黜为一种机能角色，变成了虚假需求的牺牲品。无论是为了挤入富婆圈宁愿超额消费也要买一个名牌包的顾佳，还是为旅行“大出血”、刷卡升级头等舱的王漫妮，抑或是为了抢单不择手段的琳达，人一直在被某种编码以及某种与此种相适应的竞争合作、无意识的纪律驯化[4]。从一楼的普通住宅到二十二楼的复式结构，从廉价的经济舱到奢华的头等舱，个体在与他人的区隔中获得自己的身份体验，并互为反指性他者。而这种并不独属于女性的变化，“既是人们张扬个性的屏幕体现，又是城市化背景下价值观念的重构。”[5]

主体的生成是在社会动态的互动过程中持续的自我反思与自我确认。对《三十而已》中所塑造出的这些新都市女性而言，城市化进程不仅造成了外在社会环境的重要变迁，促使她们突破传统男性话语秩序的藩篱，作为独立的个体登上历史舞台，同时也完全改变了所有人日常生活的实质，影响到生活场景的互动以及主体的生成。

三、跨媒介形式下女性角色的文化认同

从1983年“媒介融合”的概念提出至今，可以看到媒介对人们的生产和生活方式已全面渗透。媒介及其形象不仅可以整合种种信念与期待，同时也可以在无形间指导人们看待和了解世界的方式。

首先，与传统媒介相比，电子媒介有着即时性和互动性的特点，且有数量庞大的受众群。在以电视剧《三十而已》为例分析媒介与媒介之间、内容与受众之间的互动行为时可以看到，《三十而已》的跨媒介叙事横跨抖音、微博、微信、豆瓣等多个媒体平台，从短视频到博文、长评，充分展现了不同媒体的传播个性。内容也丰富多样，从“电视剧《三十而已》有哪些细思极恐的细节？”到“如何评价《三十而已》里的王漫妮这个角色？”“《三十而已》中顾佳一直强调蓝色烟花危险，有科学根据吗？”涵盖了剧情讨论、人物评价、服装搭配甚至科学分析等不同领域。在多样性以外，连续性和一致性同样也是跨媒介传播的显著特点，以“三十”和“女性”为代表的中心议题使这些看似相互独立的媒介与文本共同指向统一的剧中世界，又以一套严密又开放的互动网络，使观众沉浸其中。另外，通过对人的全面赋权，电子媒介打破了传统媒介相对垄断的话语体系，使受众实现了从被动构建向主动参与的话语转变，并由此创造出基于多向互动的新的文化现实。在对《三十而已》的剧集讨论中，观众的意见交互过程不仅可以帮助他们调整自我感知与认知结构，也间接影响了他者的自我构造。从这一角度而言，《三十而已》中所表现出的新女性媒介形象不仅是对当下社会生活中女性的简单投影，更是关于女性群体的思考、情感和欲求的新的表达方式。它在试探性地给出关于女性的新定义的同时，使观众沟通对话，重塑当下女性群体的自我认知与思维方式。

其次，在这个更具多样性与流动性的历史语境下，信息的跨媒介传播不仅打破了连续的线性时间，更创造了一种表面自由的新文化现实。在探讨当下都市剧所表现出的女性规范与女性形象的嬗变时，可以发现，它通过制造美感、幻觉，在维持现状的前提下给身在其内的个体带来抚慰与补偿。无论是知性大方的顾佳，还是野心蓬勃的王漫妮，亦或是天真烂漫的钟晓芹，美丽的脸庞、纤细的身材和正值妙龄的年纪，都是她们最无从辩驳、被所有人明确认可的特征。在时时萦绕的对清纯、性感的追求下，在符号话语制造出来的暗示性的结构意义和价值的支配下，女性的身体、经验与生活方式不再仅作为性别意义上的女性身份而出现，同时也在一系列能指与所指中作为更具功能性的符号化物品而存在。

最后，从以电视为核心的信息社会开始，形象在它物质属性的基础上，又发展出一种与行为模式、气质都有关系的象征意义。在对缺席/在场的真实模型的衍生中，话语开始通过可见的实际形象，而不是印刷时代留在人们脑海的抽象概念产生作用。但当媒介所构建的虚拟现实全面入侵人们生活时，我们“还能辨别它和真实的区别吗？”这是本雅明所言之“灵韵”的消失。在拟像与仿真之间，影像对现实产生了僭越：幻想中的形象取代了真实的形象，幻想中的生活方式取代了真实的生活方式。于是观众对敢爱敢恨的顾佳敬佩不已，对努力拼搏的王漫妮感同身受，对收获意外之财的钟晓芹歆羡不已，他们以移情和投射作用身置其中，成为纠结仿真规则下的完美范例。而“认同”从一开始就是矛盾的，它既可以表示亲切也可以轻易地表示对某人的憎恨[6]。因此，无论是喜欢还是厌恶剧中的某个角色，这种心理感受和情感反应都有助于观众在想象中建立自我与异己的差异认同。

结语

不同于以往花木兰或秦香莲式的生存困境，《三十而已》中塑造出的女性人物已不再仅仅是被男性控制性凝视所宰制的对象，而更趋反叛与多元。这一方面是由于经济的全方位发展所带来的女性独立意识的觉醒，另一方面则是大众文化赋权秩序下的必然结果，当然其中也不乏政策及其他相关因素的影响。但总体来看，当下电视剧对女性形象的塑造仍略显不足。因此，“建构更加多元的性别关系，展现女性角色生成的更多可能，为观众提供精彩情节、视觉奇观的同时，为表层故事注入多种审美维度的内涵，才是当下电视剧的努力方向。”[7]

参考文献：

[1]董丽敏.“在地化”的性别研究如何可能——评贺桂梅新著《女性文学与性别政治的变迁》[ J ].妇女研究论丛，2015（01）：124-128.

[2][3]戴锦华.雾中风景——中国电影文化1978—1998[M].北京：北京大学出版社，2016：88.

[4][法]讓·鲍德里亚.消费社会[M].北京：中国社会科学出版社，1970：9.

[5]李兰.中国都市题材电视剧中的女性形象研究[D].济南：山东师范大学，2018.

[6][法]西格蒙德·弗洛伊德.自我与本我[M].台海出版社，2016：126.

[7]王丽.国产现实题材电视剧的性别话语机制与女性性别生成[ J ].当代电视，2020（05）：38-42.