“崩坏的武林”：徐浩峰作品改编武侠片的反武林叙事

方树林

徐浩峰，1973年出生于北京，毕业于北京电影学院导演系，现为导演、编剧、武侠小说家。早在着手进行电影创作之前，徐浩峰便以纪实文学小说《逝去的武林》在当代中国的武侠文化圈内小有名气。但真正令他名声大噪的还是他担任编剧的《一代宗师》以及其自编自导的《师父》。《一代宗师》获得第33届香港电影金像奖最佳编剧奖，《师父》入围第52届台湾电影金马奖最佳改编剧本奖。徐浩峰的影片最广为人们称道的便是其冷静、颇具距离感的影像风格和贴近于功夫实战的动作设计。从《倭寇的踪迹》到《刀背藏身》，金庸、古龙、温瑞安等人构建的浪漫主义的武林被消解，飞天遁地、力能扛鼎的大侠们不见踪影，取而代之的是一刀一剑、有板有眼的武行中人。在徐浩峰的影片中，武林中人身上神奇的光环被祛除，武术彻底成为一门讨生活的技艺。徐浩峰试图从另一个维度构建他理想中的武林，一种与当下存在的普遍认知相悖的“反”武林。文章将以徐浩峰参与制作的影片如《箭士柳白猿》《倭寇的踪迹》《师父》等为例，剖析徐浩峰改编影片中对于传统武林的解构，以及对于新式武林的营造。

一、武林的转向：对类型化叙事的突破

中国文化对于武侠的想象可谓源远流长。从《史记》中的《游侠列传》《刺客列传》，到唐传奇中的聂隐娘，再到金庸笔下人们耳熟能详的郭靖、杨过、令狐冲，武侠总是以某种超脱于世俗秩序、近乎神话的形象出现。因此，“侠”在文化中不可避免地成为了一个兼具浪漫倾向与道德楷模性质的形象。一方面，文化中的“侠”承载着文人的向往与寄托，总是显得神通广大;另一方面，“侠”需要保持着道德上的纯洁性，以此保证他们的“以武犯禁”是公义的、正确的。这两种倾向在金庸的笔下发展到了极致：郭靖身怀降龙十八掌、九阴真经等多种神功，提出了振聋发聩的“侠之大者，为国为民”，并且为守襄阳城身亡;杨过穿梭于战场，于万军丛中以一枚石片杀敌军将领，以此击退敌军。这为当代文化中的侠士界定了道路，标志着他们成长与变化的轨迹，也在某种程度上暗示着风格的穷尽。纵观以武侠为题材的影片，主角都在“侠”的范围内行动：要么遵循，要么反叛，要么游离于两者之间。这种武侠片的剧情设定已经成为了观众观影的一种知识结构。在这种情形下，武侠片不免成为一种形式上的影片。创作者的精力被更多地放在了对于动作设计、叙事构造等方面，至于影片的内涵，则往往陷入大同小异的境地。

“侠”的烙印深深地刻在了黄飞鸿和方世玉身上，刻在了经典港片中的各式金庸武侠改编作品里。对于此种类型化叙事的突破并不是没有，斩获奥斯卡最佳外语片的《卧虎藏龙》便是其中的佼佼者，但归根结底，它仍然是在“侠”的范围内进行叙事的，人物的挣扎与内心的变化，离不开“侠”这杆标尺。但徐浩峰的影片则有所不同。同样是以武林中人作为主角，徐浩峰的影片放弃了“侠”这一元素。他将习武之人身上的浪漫主义色彩脱下，转而以“手艺人”、武行中人的模样进行叙述。武术是一门谋生的技艺，随之而来的便是对于正邪对抗这一传统武侠片模式的突破。在徐浩峰的镜头下，不存在绝对的正派与反派，角色的价值取向有着更为复杂的评判标准。人物更多地是围绕着规矩来采取行动的。有规矩，必然有身份。只有对这一身份抱有认同之感，人才会愿意接受随之而来的种种约束，而武行人便是对这一身份最为确切的描述。

在徐浩峰最广为人知的《师父》中，身份与规矩的线索几乎贯穿了影片始末。影片讲述了20世纪民国时期南方咏春拳拳师陈识来到天津开宗立派的故事。作为一名武行人，陈识必须遵守天津武行的规矩。天津武行的头牌郑山傲教导陈识，要教出一个天津本地人徒弟，利用徒弟踢八家武馆，让徒弟成为众矢的之，再令自己成功地为天津武行所接受。影片从始至终，都在讲个体与规矩之间的博弈、争斗。天津武行要守住面子，因此广州人陈识不能亲自出手;郑山傲想传点真东西下去，就只好拜托外来者陈识来打破局面;邹馆长一众对陈识的追捕止于火车站，也是应了“逃了等于死了”的规矩。在开篇短短的几句对谈中，天津武行人的群体规范被展现得淋漓尽致，导演徐浩峰对文戏的细心打磨也跃然而出。群体规范是每个成员必须遵守的已经确立的思想、评价和行为的标准。它代表着群体进行适宜行为的一种期望，是群体所确立的一种标准化的理念。[1]引申来说，这是天津武行这个场域所有人都需要遵守的习惯。在这个场域内，外人来天津开武行的规矩这一象征资本由邹馆长夫人和郑子傲联手把握着，象征资本是一种被建构的权力，更是社会群体权威的代言[2]，他们垄断了规矩的解释权。整部《师父》中，陈识都在与这规矩斗来斗去。起先，他试图和郑子傲达成共识。郑子傲是天津武行的头牌，是守成者。与此同时，他亦渴望着改变与创新：传点真功夫给后人。规矩的“破”，需要陈识的参与。但在旁人，譬如邹馆长的夫人眼中，郑子傲才是需要被破掉的那一个：他太老了，还不守规矩。因而，影片后半段的主题便是陈识同邹馆长夫人的博弈、周旋。天津武行的规矩不能破：不传真功夫，摆好场面上的架势，武馆方能生意兴隆，财源滚滚。《师父》对于传统武侠动作片的突破也由此显了出来。习武之人有着自己的欲望和生计。武行的规矩横在他们的眼前，取代了“侠”道。影片中，唯一带有侠义色彩的耿良辰最后死在了桥上。他临死前扑向脚行的大车，又暗示了他对自我身份认同的摇摆。

耿良辰是陈识的亲传弟子。陈识最后为了给耿良辰复仇，独身一人在巷子里击败了天津所有武行的人，这便又涉及徐浩峰影片的另一个主题：传艺。传艺是徐浩峰武侠影片的题眼，徐浩峰几乎所有的影片都在以传艺作为主线，描述人物的行动和举措。在《师父》中，传艺是陈识毕生的心愿，他称自己为一个门派的全部希望;在《倭寇的踪迹》中，梁痕录竭尽心力想把戚家军的抗倭刀法传下去;在《箭士柳白猿》中，中国传统最后的射箭之道在柳白渊手中的弓箭上;在王家卫导演、徐浩峰編剧的《一代宗师》中，传艺更是达到了“见自己，见众生，见天地”的境界。在徐浩峰的武侠世界里，传承占据着异乎寻常的地位;而传承又与诸多规矩紧紧联系。围绕传承的规矩无疑是徐浩峰武林规矩的主干。

至此，我们可以看到徐浩峰的武林世界相较于传统武侠作品中武林世界的不同之处，一是规矩，二是传承。规矩模糊了徐浩峰武林世界中的二元区分。在传统武侠作品中，正即是正，邪即是邪。二者全然对立，不可调和。在这样的基调下，传统武侠作品所能达到的最大的讨论限度便是立出一个身处邪恶的阵营或误入歧途却怀有一颗正义之心的人物作为靶子。金庸晚期的作品便都带有此种特征。无论是明教教主张无忌，还是日月神教的乘龙快婿令狐冲，他们在江湖上都背过“魔头”的骂名。而与金庸并驾齐驱的古龙，更是将这种反英雄形象发挥到了极致。伟大与正确的角色消失了，一个个性格复杂的个体浮现出来。但这种对于武林的塑造手法仍然困于二元论的窠臼。徐浩峰的武林世界则彻底摒弃了这种划分。在徐浩峰的武林世界中，事事都可商量，人人都有自己的规矩。譬如《倭寇的踪迹》，梁痕录击败郄佬后，四大门派的掌门人说道，“你明日来乌衣巷打擂，我们还你一个公道”。规矩使得徐浩峰的武林趋近于现实中的某个行业，布满罗网。规矩造就了这个武林，又使这个武林不可避免地日益走向封闭、衰朽。森严紧密的规矩令武林中人紧紧地把守着自己手中的真功夫。徐浩峰的影片往往离不开一个身怀绝艺的男人，一场硬桥硬马的打斗，一个传人稀少的流派。传假不传真，一生只可教两位真徒弟，这些描写表明了武林步向衰颓的真正原因。洋人的枪炮与尖刀是外在，固步自封的武林人才是令武林逝去的根源。因此，徐浩峰的武林电影呈现出一种转瞬即逝的特质。它通常存在于某个风雨飘摇的时期，譬如民国、倭寇入侵后的明朝。特殊时期使得武林短暂地繁盛，祖传的规矩又让这繁盛注定只是昙花一现。武林逃不开逝去的命运。这便是徐浩峰武林世界的根本特征：一种反武林的存在。它存在于江湖和庙堂之间，有着草莽习气，又为军界所觊觎，往往都处于自我消亡的趋势中，强调规矩的重要性以及行业自治的必要性，对于侵扰规矩的外来力量抱有天然的警惕，渴望维持现状。这种渴望是维系武林存在的根本性动力，又是促使武林消逝的罪魁祸首。武林的雕琢与他的个人经历有着极为密切的关联，亦使得他的电影展现出极为强烈的作者性，突破了传统武侠电影的类型化叙事。

二、作者电影：小说化的影像风格

作者电影是形成于20世纪50年代法国电影界的一种创作主张。该主张推崇导演的权利，强调个性化的创作。它认为，电影是一种独特的视听语言，是可以自由表达情感和思想的工具，电影导演可以通过摄像机来进行银幕写作。[3]在电影工业已然成熟的今天，作者电影兼具了对抗程式化、流水線化的类型片创作模式的内涵。千篇一律的类型片就像是工厂流水线上生产的大同小异的商品，导演往往只需要按照既有的方程式，替换部分零件，便能创作出一部全新的影片。因此，导演的作者性便显得尤为珍贵。它重新唤起了电影在人文上的意义，使其不仅是制造观看快感的视听产品。

纵观徐浩峰参与创作的影片，观众从中能够明确地感觉到徐浩峰镜头的作者性。在营造出一个注定消逝的武林之后，徐浩峰又塑造了一批武艺高强、距离感十足的人物形象。在徐浩峰的镜头下，人物说话总是端着的，文戏往往会走向晦涩的地步。在《箭士柳白猿》中，这种观感尤为强烈。数秒的镜头和人物短短的几句对白蕴藏着极大的信息量，静与闹形成了鲜明的对比。角色之间的对话突出静的氛围，周遭的景致都肃穆平缓，譬如水果店中，柳白渊与月牙红的交谈。一盆火炭，一箱水果，柳白渊静静地剥着手中的苹果，月牙红若有所思地说着一些不着边际的话语，整个场景的布置有如写意的山水画般。而当柳白渊与匡一民交手，拳风、兵器撕裂空气的声响又显得尤为刺耳。这种“闹”反而加深了整部影片静的感觉。观众能够深切地体察到“猿啼鹤哀，静水流深”的氛围。这些刻画显出了片中人物的做派，亦展现了作为导演的徐浩峰的作者性。

徐浩峰的电影之所以能够引人入胜，离不开他对于人物对白的精心勾勒。当然，这种勾勒并非时时管用，有时反而适得其反，使观众陷入云里雾里茫然不知的状态。在《箭士柳白猿》的片头，寺院和乡野来回切换。观众要一直到柳白猿回到家乡，寻找射回来的箭时才恍然大悟：他是因为姐姐遭地主玷污，才会疯魔，才会被姐姐带到寺院里求解，当一个跳墙和尚，但这种描绘方式很大程度上只是徒增了影片的理解难度。而在《师父》里，这种勾勒便显得恰到好处。陈识和郑子傲的对话伴随着场景的切换和荒诞的音乐，从厅堂的神龛，转到法国餐厅，再转到溪水旁的马车，一点一点全面地展示了陈识的野心和郑子傲的谋划。二人在三言两语之间，便敲定了陈识如何在天津开设武行扬名立万的计划。陈识与郑子傲的性格在这一段对白间都被展现得淋漓尽致。

不明显地表示人物的意图、将大量的信息掩藏在对话之内，结合环境、举止来推动剧情的发展和描绘人物的性格，这与海明威提倡的冰山理论极为类似。露出水面的只是七分之一，剩下的七分之六藏在水底，需要观众主动、积极地参与到文本的解读当中。例如郑子傲的“天津容得下天津人”“得传真功夫”、赵国卉的“天津女人的好，你配不上”……这种比比皆是的对白使徐浩峰的影片具备了一种小说式的观感。归根结底，徐浩峰导演的影片皆改编自他创作的小说。徐浩峰的影片不只是可以看的，还是用来听的：听人物的对白。这些对白简短、有力，来自一个充满变革与怀旧气息的年代。讲究的用词能使观众置身于一个虽不能至但心向神往的时代。

徐浩峰影片的另一大特点是对功夫的写实拍摄和山水画式的精心布景。如果说，徐浩峰影片的对白讲究距离感的话，那么他影片中的打斗戏则注重体现分寸感。长久以来，在港式武侠片的熏陶下，观众对打斗戏的审美取向往往走向极端。要么飞檐走壁，夸张至极;要么滑稽搞笑，引人开怀。这种对于功夫奇观化的展现至今仍然是武打片的主流。在徐浩峰的影片中，这两者的踪影都消失不见，他对于动作的设计是简洁干净的。一众来人，与主角搏斗后，说倒就倒，绝无半点多余的啰嗦话语，一招定胜负，没有所谓的飞天轻功和内力对拼。徐浩峰的镜头就像尖刀一样，把好钢都用到了刀刃上，恰似中国古代的笔记体小说。在见惯了奇观化的武功对决后，徐浩峰的影片无疑引起了观众的极大兴趣。真实作为全新的要素重组了武侠片的动作构造，这源于徐浩峰的亲身经历。他强调动作的表意功能。

除了对于武打戏的写实性描述外，徐浩峰独特的影像风格还体现在景致的铺陈上。从《倭寇的踪迹》到《箭士柳白猿》，再到《师父》，徐浩峰皆安排了一场决斗作为影片的高潮与结尾。在《倭寇的踪迹》中，乌衣巷的白墙黑瓦与将雨不雨的天气给影片蒙上了一层晦暗的色彩，体现了霜叶城武林的衰颓之气与封闭之兆，暗示着失败与希望的并存。梁痕录虽然败了，但戚家军的刀法流传了下来。在《箭士柳白猿》中，柳白猿和匡一民在苍凉遒劲的郊外佛塔下进行了一场只为比武不为其他的较量。天阔云高，荒山野岭，这一幕展示了匡一民失去杨乃兴后的怅惘和迷茫，亦体现出柳白猿在情爱场上的失意与对姐姐的思念。在《师父》中，陈识于逼仄的巷道内以双刀击败了天津武行的一众来人。笔直的巷道展现只有前路，没有归途的宿命，表明了陈识计划的破产。在徐浩峰的影片中，功夫与山水一体，情景交融。

结语

徐浩峰的影片追求真实，讲究动作与对白的设计，反对奇观化的武打戏，从而具备了一种鲜明的作者特征。在飞天遁地的武侠片已经太多的电影市场，徐浩峰的“反武林”无疑树立了一个全新的标杆。当打抱不平的正义热血、正邪对立的武林之战已经成为类型片的固定模式后，徐浩峰的反武林叙事无疑为类型片的发展提供了更多可能，更加真实，也更加深刻。

参考文献：

[1][美]库尔特·勒温.拓扑心理学原理[M].上海：商务印书馆，2003：27.

[2][法]皮埃乐·布迪厄.实践与反思[M].北京：中央编译出版社，1998：134.

[3]王方.作者电影与电影作何[M].上海：上海三联，2006：12.