论20世纪20年代“旧派”电影叙事策略

方晓文

（中国艺术研究院研究生院,北京 100029）

在中国早期电影研究中，“旧派”是史学家对1920年代（某）电影创作“群体”的一个“描述性”的名谓。它最早出现于《中国电影发展史》（程季华主编）中，用以区分新、旧年代之交，联华公司（“新派”）与明星公司、天一公司等主创在文化、风貌、理念等方面呈现的种种不同：

“联华”影片创作上的这些特点，在它以前的“长城”和“神州”影片创作中，虽然也有过一些表现，但是“联华”在新的历史条件下发展了它们，丰富了它们，形成了“联华”影片创作的特色，从而在观众中产生了与“明星”“天一”的影片不同的印象，称“联华”为“新派”，称“明星”“天一”为旧派。

作为历史的观察者，我们承认“旧派”因“新派”出现而“产生”（命名上），也确实在艺术、思想表现上不如“新派”成熟，但“旧派”的历史、文化意义并不能因此被完全消解。特别是随着近年电影史书写逐渐跳脱了意识形态的限制，“旧派”曾经的拓荒意义值得人们在一种更宏大的视野下予之观照，以弥补曾经或有偏颇的评述。

“旧派”主要人员郑正秋、张石川、邵醉翁、周瘦鹃等一批旧式知识分子受到传统思想影响，一直试图在电影创作中渗入中国传统文化精神，将电影内核与本土文化紧密黏合在一起。他们依托已经发展成熟文明戏，通过“嫁接”“挪移”等方式，实现对电影叙事的初步探索。学者丁亚平在《电影世界、精神生命与社会生活——重寻洪深历难程》一文中，曾经谈道：

……从文明戏延伸过来的旧派……以老的明星影片公司为阵地……手法则是有传统的累积，分幕细琐、交代清楚，一般观众不用十分费脑筋就可以看明白剧情。

这段文字在强调早期“旧派”电影创作与文明戏的渊源的同时，还进一步提出了观众接受的问题。由于电影在戏园子落地生根，使得最早一批电影观众与文明戏（戏曲）观众高度重合。因此早期电影受众亦属市民阶层，文化素质普遍不高。思维惯性及平时的喜好使得他们更愿意接受相对较简单的情节结构与熟悉的叙事模式。包括“旧派”早期某些实践性探索，以及其进入繁盛时期逐渐的确立的诸如郑氏“伦理片”，明星公司“武侠片”，天一公司“古装/稗史片”等，在叙事策略上呈现某种明显的共通性。

首先，传奇之性。文明戏，诞生于清末，一批有见识的知识分子在接受西方戏剧某些观点的同时，将中国戏曲的内核嵌入其中，并通过突出戏剧的教化功能来号召“开启”民智，可谓是对中国传统的“文以载道”价值理念一次大胆的尝试。可以说，盛行的文明戏与明清传奇相比，虽在呈现方式上有所改变，但是相当程度上还是继承了其衣钵，特别是在故事架构及文化内涵上。

从创作“班底”角度看，早在20世纪初始，郑正秋便开始从事于文明戏的编剧工作了；20年代后，邵醉翁集股经营“笑舞台”，亲自演出文明戏，后又创办“和平社”，参与文明戏的创作；周剑云自由醉心于中国戏曲，在尝试电影活动之前，亦是一位文明戏的积极实践者。需要指出的是，文明戏并非一种完全独立的样式，其本身受到传奇等多种文学样式影响，尤其在故事架构方式上，戏剧性鲜明。

1922年，明星影片股份有限公司成立后，周剑云、郑正秋及张石川成为公司创作队伍中的骨干力量，在其电影创作序列中，无论是《孤儿救祖记》，余蔚如被公公设计赶出家门，独自抚养幼子，后幼子在不知情的情况下毅然出手救祖父于危难之中，翁媳二人冰释前嫌的故事，还是《玉梨魂》中何梦霞、白梨影与崔筠倩上演的二人自杀、一人殉国的人间悲剧，又如《歌女红牡丹》中的歌女嫁给无赖受尽屈辱，却用大度与善良终感动丈夫的情节设计，以及明星公司后期力作《姊妹花》中孪生姐妹相离、相见、相认的戏剧性过程都可谓是跌宕起伏、一波三折，有明显的“反转”意味。这种架构模式很大程度上来源于明清传奇作品中，也在文明戏的发展进程中有了加强与巩固，后又被运用到早期中国电影创作上来。

另一方面，与南戏、元杂剧相比，明清传奇明显少了分插科打诨的市井之气，多了分端庄、雅丽，更注重剧中的风情与说教。如在明代王世贞的作品《鸣凤记》中，作者将夏言等反对严嵩的十位朝臣称为“双忠八义”，并热情地赞颂其斗争精神为“朝阳丹凤一齐鸣”，其中借吴惺斋母亲之口说出“且把死生父母置之度外，好好去做个忠臣”，以此劝诫众人忠君报国；而在明传奇名作《浣纱记》中，梁辰鱼将千年前西施、范蠡、夫差的国恨家仇写入其中，阐明“国家兴废，匹夫有责”之理，戏“以明道”的意味明显。

客观来说，从传奇到文明戏，再到后来出现的电影，这种文化延续性始终如一。中国早期电影坚持“艺术教化社会，电影救亡启民”的主张也正是对这种延续的诠释。因而，教化功能也是其“旧派”电影传奇性的另一具体表征。例如，由徐枕亚创作、郑正秋改编之作品《玉梨魂》中，两位白、崔两位女主人公因情而去，而男主人公并未沉沦，选择留学东洋后为国效命，最后以身殉国，有追随之心，亦有报国之意；再如痴萍与郑正秋为影片《可怜的闺女》所作的“本事”和“字幕”中，可以窥见对“拆白党”所行龌龊之事予以强力的斥责，同样这种观念也贯穿在影片《新人的家庭》里。因而可见，作品中包含着作者鲜明的态度与倾向，并且将这种符合当时道德的观念灌输给观片之人，成为早期中国电影的一种时兴做法。

其次，尚古之风。谈及“尚古”二字，“旧派”另一阵地——天一公司可以说是“范式”般的存在。“尚古”从字面意思解析，有“崇尚古风”之意。作为当时“天一”制片的主要方向，弘扬古风的制片策略的提出的原因在于当时的时装言情片已让观众生厌，且相对来说，“古装片的取材范围要宽广得多”。再加上观影人群本身的文化素质不高，平均收入也偏低，又长期受到曲艺、评弹、戏曲等各方面的影响，俚俗稗史、逸闻轶事就变得更容易流传。这种平民化的叙事方式，与天一公司开办时打着的“民族传统”旗号也是一致的。

实际上，“稗史”写作流传甚久。其内容不乏猎奇、有趣、香艳等元素，叙事又与小说相似，起承转合比较明显，故通过戏曲、评弹等传播广泛，深受市民阶层，尤其是底层民众的喜爱。这种情况不仅发生在上海及中国内地，也同样盛行于南洋等地。20世纪初的南洋，聚集着大批的华工同胞。他们本身文化素质不高，多从事辛苦的劳力工作，漂洋过海来到此地后，深深思念着祖国故土。改编自稗史的影片通俗易懂，片中传承的某些文化与道德传统，极大地满足了其心理需要，受到广大华侨的欢迎。

类型上，“天一”明确地将古装/稗史片作为发力的主要方向，致力于从俚俗稗史中寻找故事灵感。比如影片《梁祝痛史》便是套用了大众耳熟能详的古代爱情故事。“梁祝”之事自唐代起便有记载，至民国，轶事传说已流传千年。上至耄耋老者，下至幼童小儿都对其了如指掌。因而此片一经推出，便受到了民众热烈好评。天一公司的领导者们更加深信“尚古”的策略乃票房的灵丹妙药，筹拍了一系列同类型影片。

我们在此并不着重从文化的角度讨论“尚古”之风以及“古装”浪潮具体优劣。单从当时“残酷的商业竞争语境以及中国早期电影的类型发展角度来分析”，，早期影人采取这一策略是有一定进步性的。20世纪20年代中后期，好莱坞对于中国来说，可谓冲击巨大——它让国人直观地感受到了世界另一端的形形色色。技术上，好莱坞擅用运用光影制造出的诡异与紧张，令中国观众欲罢不能；而它所“倡导”的“欧化”和“西式”的做派方式更令一众国民的心驰神往。这种 “侵蚀”长久以来，必然会对中国本土文化造成巨大的影响。或许从这一角度，天一公司的“尚古”，既是对于西方文化殖民的一种抵抗，也是早期中国电影民族化、本土化的牛刀初试的具体表现。

整体说来，“旧派”虽然在电影艺术形式层面尝试较少，但在对电影叙事功能探索的上确是迈出了一大步——此时的“旧派”电影人已经有意识根据观众需要，尝试以民族化的方式进行银幕表达。这种文化选择持续了中国电影以后的整体走向。

“旧派”虽然被以“旧”冠之，但并非等同于保守与落后。相反地，“旧派”影人在中国电影（事业）筚路蓝缕之时，从传统文化汲取养分，适应发展，提振了民族电影事业的信心的同时，也一定程度上阻挡了西方殖民文化的持续侵袭，为本土电影的发展准备了条件，亦争取了空间。进入30年代后，“旧派”亦并未故步自封。他们根据之前的创作经验，积极回应时代，从题材内容与表现方式等各方面进行革新，为电影创作打上了革命的烙印。客观而论，“旧派”虽然在艺术成就、思想等方面“落后”于“联华”新派，但仍旧是中国旧式知识分子积极寻找出路的一种真实映射。在早期中国电影文化构建方面，意义非凡。

注释：

①丁亚平.电影世界、精神生命与社会生活——重寻洪深历难程[J].当代电影,2008,(6):36-37.

②李道新.中国电影文化史[M].北京:北京大学出版社,2005.47.

③郦苏元/胡菊彬.中国无声电影史[M].北京:中国电影出版社,1996.211-214.

④心冷.“梁祝痛史”剧情之商榷刊名[J].国闻周报,1926,3(17):34-36.

⑤李道新.中国电影文化史[M].北京:北京大学出版社,2005.69.