如何构建历史与无意识两种深度

张清华

后现代主义的一些理论家，曾声称要“拆除深度设置”，但实际上无论怎么说，他们也是希望建立一种写作的“深度”。深度和意义肯定是联系在一起的，没有哪个有自尊心的作家、写作者会愿意承认自己没深度。有时候是“故意没深度”罢了，这种故意实际是为了显现一种态度——对于深度的一种不一样的理解。所以深度很重要。

在笔者的理解中，深度主要又分为两种：一是所谓的现实或历史深度，另外一个就是人性深度，或叫精神深度。在现代以来，这样的一种人性的、心理的或精神的深度，实际上更多的也表现为一种“无意识的深度”。无意识深度才真正表明了一种写作的当代性。浪漫主义和现实主义，包括更早的文艺复兴，它们在历史与人性深度方面，已标立了各种风范，已有无数经典，我们都很难超越。但是现代和当代的写作，确乎更多地是诉诸人的無意识，而人的无意识世界是经由精神分析学来打开的。弗洛伊德告诉我们，人的意识构造里面，占绝大部分的实际上是无意识。我们“意识到”的这个部分，就像大海上的冰山一样，在水面上只露出来一丁点儿，下面则是六到七倍于上面的体积。

为什么要讲这样一个题目呢？因为作为专业的研究者或写作者，我们总是会追问，什么样的小说才是好小说，什么样的文学才是好的文学？回答当然是——“有深度的文学”。很显然，只是写出了故事或者堆积出了“现实”的小说，不是好的文学。现在大部分小说都是堆出来的，我们每天都会碰到这样的作品，它们让我们感到疲惫，败坏了我们的胃口。

显然，这会涉及到所谓“完成度”的问题。什么叫完成度？打个比方，就是把矿石冶炼完毕，最终出来了我们想要的东西——比如黄金、钢铁，金属或玻璃，我们想要的各种各样的成品。必须要把原有的东西都予以“融毁”之后，才能造出新的东西。你只是把矿石挖出来，用矿石“堆”起来一个建筑或装置，这不是完成后的作品，而只是材料。很多写作者都是直接把矿石，把“现实”堆到那里，并没有把材料处理掉。一旦把现实材料处理掉之后，真正伟大的作家和作品才会出现。

一、通向历史或现实深度的道路

自从“现实主义文学”或者巴尔扎克以来，历史深度成了一个测量文学水准的标准尺度。这个当然受到革命意识形态的影响，比如恩格斯就盛赞巴尔扎克，认为他为我们提供了1830年代法国的历史，且比全部的历史学家、政治经济学家和统计学家那里获得的总和还要多。这就是典型的强调历史尺度的观点。

再来看米兰·昆德拉的说法。此人可能不是最伟大的作家，但他是作家之中对小说艺术理解特别深的一位，我喜欢他的《小说的艺术》a这本书，经常拿出来翻翻，里面有太多可能成为格言的东西。

他说，在过去四个世纪欧洲的历史中，人们以小说特有的逻辑，发现了关于存在的不同方面，“在塞万提斯时代小说探讨什么是冒险”——骑士小说的主题都是冒险，冒险是人的一种原始冲动，这从希腊史诗、悲剧里面都能看出来，史诗里的英雄其实都是冒险家。骑士小说把西方文学中的冒险主题扩张到了极致，然后出了种种笑话，而塞万提斯就是以笑话方式终结了这冒险主题。

后来，“在塞缪尔·理查森那里，小说开始审视发生于内心的东西”。展示情感的隐秘生活，从外部世界进入人的内心世界，这也是一个重大的变化，也可以说是现代文学的起源。

“在巴尔扎克那里，小说发现人如何扎根于历史之中。”人的身份、经历、命运总是和历史发生密切关系。当然，这个“历史观念”是黑格尔主义所赋予十九世纪的小说家们的想象。根据黑格尔的历史哲学思想，人们想象历史有一种“总体性”。巴尔扎克在《人间喜剧》前言中就说，“伟大作家应该把他的所有作品变成一个系列，每一个作品表现一个时期，加起来就是表现一个时代，表现一部历史”。他其实也是这么做了，把《人间喜剧》谱系化了。所以马克思、恩格斯都特别推崇巴尔扎克，认为要研究1830年代法国的经济学，看巴尔扎克的小说就好了。

最近格非研究《金瓶梅》的著作《雪隐鹭鸶》b，就是通过《金瓶梅》里面所表现的日常生活、饮食起居、人际交往、生活习惯等等——当然他也是结合《明史》和很多文献，证明《金瓶梅》是中国明代社会生活的百科全书的。这也就是等于证明了它的历史深度。当然，兰陵笑笑生是无意识地这样做了，而巴尔扎克则是有意识地做到了，他在表现人物的时候，和历史的发展建立了必然的联系。

巴赫金在讨论作为“教育小说”之一种的“成长小说”的时候，也说过类似的话，人的成长和历史的进步之间发生了内在的联系，人的成长在一定程度上揭示了历史本身的进步。

“在福楼拜那里，小说直接探索直至当时还不为人知的日常生活的土壤。”在昆德拉看来，福楼拜比巴尔扎克还要深邃些，他更细致地讨论这一类日常生活是从哪来的，在《包法利夫人》中，他对艾玛这个人物的种种性格表现，包括他对婚姻和爱情的态度，是意在深入揭示其性格和命运的生成原因，这是他最厉害的地方。

昆德拉接着说，“在托尔斯泰那里，小说探寻在人做出的决定和人的行为中非理性如何起作用”。这一点他概括得很深刻，但是有点偏颇。这个说法放到《安娜卡列尼娜》中可能是合适的，放到《复活》里面也可以，可是托尔斯泰却不能概括为一个以表现非理性为主要宗旨的作家，他主要还是讨论道德和历史的关系。

到了现代，昆德拉说，“小说在探索时间，普鲁斯特探索无法抓住的过去的瞬间”，如《追忆似水年华》里面那种琐细的记忆描写;“乔伊斯探索无法抓住的现在的瞬间”，他的《尤利西斯》是描写主人公当下的无意识流动的范例。“从现代初期开始，小说就一直忠实地陪伴着人类，它也受到认识激情的驱使，去探索人的生活。”所谓的“认识激情”，其实就是“认识论冲动”，在过去的文学中，这或许只是作为本能;但在现代，人们似乎在这一点上变得非常疯狂。当我们讨论一部作品的价值时，总是喜欢说它“反映了……”“忠实地记录了……”之类。这当然与唐人孟棨在《本事诗》中所记，“当时号为诗史”的杜甫，还有鲁迅称赞《史记》，乃“史家之绝唱，无韵之离骚”一样，都是对于作品所载社会历史信息之丰富的一种肯定。但与古人相比，我们或许将这一问题张大到了俗化的程度。

还可以追溯至夫子讲的“兴观群怨”，其中的“观”，就是通过诗来观照一个时期的世态人情、社会变化、人世沧桑。很简单，我们要了解明代社会生活，看《明史》可能不如看《金瓶梅》和《水浒传》里面的某些章节，因为后者能给我们以更为感性和精细的认识。史书中材料再翔实，也不可能提供一个“活体的样本”，而文学是专门提供活的样本的。我们通过武大郎这样一个城市小手工作坊主的日常生活，就可以体察到明代的社会生活，因为这两部作品看似写的是前朝故事，但是实际所承载的社会信息，却无疑是明代的。

我们可以看到，那时早已有了特征明显的城市社会，已发育出一个成熟的市民阶层，这个阶层的生活相当不错，财富水平也很高。武大郎一个卖炊饼的，尚在清河县里住着一间二层小楼，虽在一条不太繁华的街道上，但也有里有外，对面开着王婆的茶馆，他还娶了一个漂亮媳妇，媳妇住在楼上，还有条件描眉画眼，生活质量并不很低，动辄弄点散碎银子出去买酒、买鸡鸭鱼肉，各种果蔬。吃饭的时候，女人是可以陪坐的，这很不简单，即便是在当代社会，农村很多地方还不允许妇女上席呢。在我老家山东农村吃饭，妇女就不能上桌，只能在灶间里吃点残汤剩饭，这是我小时候的记忆。历史有些方面是进步了，但某些方面并不总是进步的。

而且我们可以看到，明代的社会风气是相当开放的，男女间的偷情广泛存在。宋江没有娶老婆，但他后来被迫养了一个外室，这个外室又有偷情的对象，偷情者就是宋江的本县同事——也是“押司”。显然，在家庭伦理与婚姻形态方面，明代是一个相对多元和开放的社会。在《水浒传》 《金瓶梅》里，充满了形形色色的男女关系，我们原来所理解的那些概念化的“封建礼教”，在这里反而显得很薄弱。

上述理解方式，便是一种“认识论冲动”，是指通过文学来探索人的生活，让小说永恒地照亮生活世界中的各种秘密。从这个意义上，昆德拉的这句话非常精到和精彩。他说：“发现小说才能发现的东西，乃是小说唯一存在的理由。”

完全可以作为格言了。文学不止是“反映论”的产物，它同时也是“照亮和发现”，且发现只有文学能够发现的秘密，只有文学能够洞烛的人性幽微。这里当然也包含了宽容——如果变成一个“文学伦理”的命题，那么便可以改为：“宽容惟有文学能够宽容的一切，乃是文学唯一存在的理由。”

那么，文学到底要发现什么？什么才是唯有小说可以发现的东西？巴尔扎克说“小说是一个民族的秘史”。秘史自然不是正史，正史不需要小说家。近来我因为要写一个涉及文学传统的文章，重读了《红楼梦》 《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》等作品，又有很多新的感受。这些东西显然不是一个民族正经八百的历史，而完全是一些犄角旮旯里的东西。

昆德拉说要发现内心的东西，情感的隐秘生活，这不就是人的无意识世界的秘密么。昆德拉强调小说家不要将时间问题局限在“普鲁斯特式的个人回忆”上，要“把它扩展为一种集体时间之谜”，这个集体时间，其实也就是指历史本身，是一种公共的历史记忆。

以写二战为例，我想举出的例子是《朗读者》，原作是德国作家本哈德·施林克（Bernhard Schlink）的《生死朗读》，改编为电影后译为《朗读者》。在我看来，这部作品的意义就在于它所传达的，恰好是政治学家、历史学家们无法表现的。一个普通的不识字的德国妇女，喜欢通过一个年轻人给她朗诵文学作品，来获得精神的慰藉。而她过去曾经做过纳粹政权的集中营的看守，这并不是个重要的角色，但是却跟纳粹有关。在政治正确的意义上，所有与纳粹政权有关的人都应该受到审判，但她却因此而成为了历史的替罪羊，她的一生因此而被埋葬。尽管她可能是一个并未作恶的人，但却必须要背负历史所赋予的罪孽与创伤。这个小说表达了对于那些被捆绑于国家战车，被陷于历史泥淖当中的人们，作为历史牺牲品的“沉默的大多数”的内心的痛苦、绝望与情感的秘密。

电影本身也令人感动。那位女主人公是由《泰坦尼克号》的女一号凯特·温丝莱特扮演的。当年她演《泰坦尼克号》的时候，正值青春年少，气质高贵，性感美丽;演《朗读者》时，她已历经岁月，有点美人迟暮之感，但还是有一种难以言喻的冷傲和高贵。为什么导演会用这个角色去演一个普通妇女，显然也有暗藏的意图在里面——他是同情这个人的，所以赋予了她高贵的气质。这就是文学和艺术对历史的处置方式，同政治正确的历史观之间，确存在着微妙的差异。

二、代际经验书写与可能的历史深度

关于历史深度的建立，有多种通道，其中一个是关于“代际经验”。

代际经验本身也是一种公共经验，它的公共性可能会有局限，但很重要。以“50后作家”为例，他们的公共经验非常显在，因为这一代人共同经历过如火如荼的“文革”，又经历过波澜壮阔的思想解放和改革开放，大历史在他们的经验构成中处于绝对主导的地位。这与“60后”也一样，只是有微妙的差异。“60后”接受教育是在1980年代，其成长经历是启蒙主义思想特别活跃的时期。所以“60后”和“50后”有共同的东西，但相比之下，“60后”一代更注重个人价值，更接近于存在主义的世界观。

那么“70后”呢？大家对这代作家有很多研究，但是又觉得有很多不满足，为什么有一定知名度的“70后”作家是如此之多，但到现在为止，其经典化的程度还没有达到应有的程度？“50后”和“60后”这批人早在八十年代后期、九十年代初期就成名成家了，现在三十多年过去，他们依然占据着文坛。余华、苏童、格非在1987年成名的时候，分别才27岁、24岁、23岁，余华写出《活着》的时候也才32岁，写出《许三观卖血记》时才35岁。莫言写出《红高粱家族》的时候才30岁，写出《丰乳肥臀》的时候才40岁。那时他们都已大名鼎鼎，他们的作品已高居在时代的云端。但是“70后”至今还没有成为文学研究中“公认的知识”，为什么？因为“70后”对于公共经验的揭示，完全被前两代作家给遮蔽了，他们几乎没有属于自己的主题、故事和话语空间。

所以“70后”作家们不得不书写更为琐屑和渺小的个人经验，他们通向集体记忆的路径部分地被前人遮蔽或踏平了，因此才过于“迷恋”个体的方式与风格本身。这是值得我们深思的，我有时候会和同龄人或更年轻的评论家们去讨论问题出在哪里，大家都有不同的看法，但有一個很趋同的看法是，“70后”是继承了精英写作或者纯文学写作的一代作家，但他们是迄今为止最不幸运的一批作家。

“80后”这帮就不一样了，他们基本上没有历史的包袱，成长过程完全进入了商品年代。像韩寒、郭敬明、张悦然等，刚出道就已完全被书商包了，有的小小年纪就已经成为富豪，他们对主流文坛、对于文学传统较少或根本不认同。韩寒说“文坛是个屁”，那帮在文坛上混的人在他看来什么都不是，这帮人没有钱，只穷酸而已。

显然，代际的差异是非常微妙的一个问题。但不管怎么说，每一代作家都应该去寻找属于自己的公共记忆。

需要某些特殊的符号：比如我个人记忆当中的一些事，可能是下一代的人永远无法理解的。我大概在1974年或者更早，突然看到了一部北朝鲜进口的电影，叫《卖花姑娘》。我们今天觉得北朝鲜很穷，可是我的童年第一次看到的“彩色宽银幕电影”，竟然来自朝鲜，那时我们既和美国斗又和苏联斗，世界上所有先进技术都对我们禁运，所以我们在七十年代初还在看黑白片，看正方形银幕的老电影。突然有一天在县里的露天剧场，放映了北朝鲜进口的彩色宽银幕故事片，你们知道那个视听震撼，那个轰动达到了什么程度？我记得那天是看的晚场，我的1950年出生的叔叔，比我大13岁，他带着我去县城看《卖花姑娘》。那个人挤到水泄不通的程度，我坐在叔叔的脖子上，从黑压压的人群里探出半个头，看到了差不多全场电影，但是我叔叔一晚上却什么也没有看见。

这天晚上剧场还发生了骚乱，踩死了七个人，放到现在可是重大事故。但是第二天，所有人都是以极其兴奋的口气说，你知道吗，昨天晚上的电影真是太开眼了，“踩死了七个人”！用“踩死人”作为一种表达惊奇和兴奋的方式。这就是我这代人特有的历史记忆。

到了1976年夏季，发生唐山大地震，大地震在我的故乡山东也有剧烈震感。之后有一个月，上级不让在屋子里睡觉，所有人必须在院子里的树上扎吊铺睡觉，晚上下雨没有办法必须在屋里待着，雨停就出去。下雨的时候在屋里就非常焦虑，担心这时候地震会来了。在院子里睡了整整一个夏天。那个夏天里，我常常睡不着，因为月光有时候很亮，有时候会有各种奇怪的动静，会看见很多小动物。我平生第一次看到一只在月光下行走的刺猬，我误以为那是一头小猪，走近一看，它就团起来不动了。夜里，我仰望星空，看到那么浩瀚的星河，流星如雨，让我浮想联翩。

共同记忆写成的小说还是很多。苏童的《城北地带》，他的“香椿树街”系列，那些童年记忆的作品，读来都让我觉得像是我自己的经历;读余华的《在细雨中呼喊》时，也觉得是在读我自己的童年。我想这批作家为什么那么早成名，不是偶然的，他们善于写一代人共同的成长经历。像苏童的一个短篇，叫作《什么是爱情》，就是一个特别富有“时代喜剧”意味的作品。他写的是1980年代的恋爱故事。那个年代的人谈恋爱是非常滑稽的，比如我当时就认为，如果我要请我的女同桌看一个电影的话，我就要为她的一生负责了。如果没有正当理由，我不可以跟她说话。女同学跟男同学主动说话是没问题的，但如果是男同学有事没事跟女同学搭讪，就会被周围的人看不起。80年代的男女交往非常受限制，但是有的人却聪明地创造了一种合法机会。苏童的小说中就是这样：一伙年轻人组织了一个“读书会”，其中有一个特别漂亮的姑娘，她是读书会的核心焦点，同龄人垂涎她，稍年长的人也对她有觊觎之心。后来这女孩喜欢上了一个年龄比较大的家伙，此人读了很多书，喜欢谈哲学，人称“小卢梭”。但女孩很快发现他很吝啬，也很庸俗，于是就转而注意同龄人当中的一个追求者。现在小伙儿终于有机会约会她了，这天，两个人在公园里正谈得开心，忽然男孩不小心，生理管理机制出了问题，他不小心没憋住——放了一个屁，而且放出声来。这女孩听到后，拂袖而去。这就是“80年代的爱情”，容不下一个小小的生理失误。我相信90年代的人不会因为这样微不足道的事情，而废掉一次恋爱的机会。马原的代表作《虚构》里，专门写到一个“红色幻想症”——这是我给出的命名，这种症状只有“50后”和“60后”的人才会有，更年轻的人则完全不理解。

有一个有趣的故事。60年代曾有一个叫刘学保的人，他是原兰州军区某部的一个战士，他一直想当英雄，但是没机会。于是这人鬼迷心窍，栽赃了一个出身不好的人，他自己弄了一个爆炸装置，来到大通河的一座两孔水泥桥上，他先用石头砸死了那个人，然后把雷管引爆，炸掉了自己的四个手指。在现场，他妄称说阶级敌人要炸毁大桥，他和阶级敌人做了殊死搏斗，身负重伤。然后刘即被认定为一个英模人物，一直宣传了很多年。一直到了1982年，在知情者的质疑声和死难者家属的鸣冤声中，才有政府部门去做调查，经过查证，终于确认此人不是英雄，而是一个故意杀人的刑事犯，于是判了他无期徒刑。

如果以这个人物为原型，我以为可以写一个极有精神深度的作品。其“奇怪而虚伪的超我”背后所隐含的那个“卑鄙的自我”，以及“恶性膨胀的本我”之间的复杂纠结，堪称是一种政治化的精神分裂症，它在正面表现为一种“渴望成为英雄”的幻想症，而在负面则是一种极度自私而不择手段的魔鬼人格。假如能够写出这样的一个人物，我想他将会是一个了不起的作家，一个对于世界文学人物画廊做出了重要贡献的作家。

上述这些经验太敏感了，但我以为，唯其敏感，它们才会真正成为一代人的特殊记忆，成为一种信息载力丰富的历史无意识。因此，我们没有理由忽略它。

三、历史与无意识的混合：深度构建的策略

接下来要分析的例子，是马原1986年发表的小说《虚构》，这是他迄今为止短篇小说的代表作。我们经常说马原是新潮小说的开山作家，这个说法也没有错，但马原究竟是依靠什么来显示他的非同一般的？《虚构》将是最重要的依据之一。

众所周知，《虚构》还引发了一个重要的评论，上海的批评家吴亮早在1987年就写了一篇《马原的叙事圈套》c，这篇评论非常有名。“叙事圈套”的说法，可以说是发明了一个“中国式的结构主义叙事学”概念。因为当时美国人华莱士·马丁的“元小说”（metafiction）理论还没有介绍进来，而吴亮在尚未听说过“元小说”概念之前，已提前发明了这个中国式的概念。這说明他的理论阐释能力非常强大，这篇文章也让我崇敬他多年。但是我不能不说，他的文字却没有真正进入到《虚构》的内部结构之中。

我认真思考原因，当然不是吴亮“不够厉害”，吴亮可以说是这个年代最为敏感的批评家了，但他为什么没有真正“识破”马原的文本秘密呢？是因为他还没有“意识到”要使用“X光机”一般的探查方法。

在我看来，马原写的是两个梦，两个梦拼到了一块。其中一个是“春梦”，或者叫“性梦”，在弗洛伊德的《梦的解析》d和霭理士的《性心理学》e两本书里，都专门论述过。然而单独写一个春梦，显然会有点无聊，处理得不好会显得庸俗和没格调。但是如果处理好了也会很出彩——《红楼梦》里就处理了多个性梦，一个是“贾宝玉梦游太虚幻境”，这是最典型的一个;还有一个是贾瑞的梦，即“王熙凤毒设相思局”，致使贾瑞痴迷于妄想而不能自拔。有个道士给了他一面镜子，叫作“风月宝鉴”，只许他看反面而不许看正面，因为反面是一个骷髅，让他看三天，病就好了;但是他抑制不住自己的冲动，老想看正面。一看正面，王熙凤便在里面招呼他进去，进去后就与王熙凤交合，如是者三，最后一命呜呼。显然，贾瑞是死于一种叫作“滑遗”的“单相思妄想症”。

《红楼梦》里处置这类敏感经验，就处理得特别好，而且还将之升华为全书的纲要，或者灵魂。何谓“风月宝鉴”？它有两个面：一面是“色”，一面是“空”。色为表象，空即本体。他要用“空”来治疗人间的贪欲，将世俗与肉体意义上的“色”，用哲学与形而上学的“无”来消解掉。这恰似《道德经》开篇所阐述的“常无”与“常有”一样，“此二者同谓之玄，玄之又玄，众妙之门”。贾瑞正是不知道这样一个互为依存的关系，偏执于“色”和“有”，而不知道“空”与“无”，所以才断送了卿卿性命。

宝玉的春梦是整个《红楼梦》的核心。为什么如此说？一场无边的春梦，然后是恍惚的记忆，短暂的温馨，漫长的回味，与无法释解的惆怅。此经验的核心，恰恰就是“红楼梦”本身，它隐喻了人的一生，一段爱恨情仇，一个盛衰兴亡的历史的完整逻辑，隐喻了一个家族的历史，宇宙万物的存在之理。如果说有无数个同心圓，那么这春梦，就是那个原点与核心。显然，两个梦是用了两种方式来解释《红楼梦》，前者是空间模式，后者是时间模式。

我们再回到马原的小说。其故事的内核可以概括为，“与一个患了麻风病的女性发生性关系的故事”。梦见一个女人，和她有染，并不奇怪，但为什么会梦见和一个麻风病女人发生关系呢？如果去看一下霭理士的《性心理学》，便会有答案。其中专门有各种各样的讨论，在梦中梦到的异性往往是面孔模糊或是并不美丽，等等，这确乎是很复杂的心理。但我们要把这个梦境做一个合理的解释，只能把它解释为一个“男权主义的无意识”。什么叫男权主义的无意识？看看蒲松龄的《聊斋志异》，通常都是女人主动诱惑男人，一个书生正灯下苦读，门突然开了，一阵凉风进来，一个美女子出现了，她主动委身于这个书生，这书生当然也很享受，可是过了几天他的身体就完了。这是什么寓意呢？男权主义总是想在不做任何付出的情况下，享受女性的投怀送抱，然后又把一切不良后果委身于女性，这就是男权主义自私心理的基本模式。

从春秋以来中国历史上所有美女，妲己、褒姒、飞燕、貂蝉，一直到武则天、杨玉环，这是中国历史当中的一种模式，一个原型，男权主义对妇女的一种定义，男性的自私虽然表现为各种不同的叙述形态，但是骨子里的实质是一样的。在语言里面也种下了很多无意识，沉淀了大量的男权主义无意识。比如说“倾国倾城”——美丽但是会有害处，毁人国家、坏人城市;另外与环境也不友好，“沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌”。还有很多寓意不好的词，都是以“女”作为偏旁的，汉字当中也有这种男权主义的无意识。

再回到小说：马原一开始就用了两种策略，一个是厉害的小说家：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说，天马行空。”但他同时又耍了另外一种花招，“不瞒你说，我现在就住在安定医院里”，安定医院是北京一个有名的精神病院。所以读者现在要做两种设定：一个是天才的小说家在讲故事，还有一个是精神病在跟你瞎掰。这就决定了作品的“复调性”，一个文本两种理解。

然后作者开始讲述他的“性梦”。我们要想真正准确理解它，还要与宝玉的梦境作个对照。

“神游太虚幻境”一节中宝玉和一个名叫可卿的仙女梦中交合，警幻仙子称之为“意淫”，可谓之为典型，如果放在精神分析学的现代视野中看，它应该是一个性成长经历的真实再现，也是作家自己一段不能释怀的隐秘经验的自曝，所以难怪他会将之置于全书的总纲这一回当中来处置。

接下来我们看一下这个梦。首先是环境的暗示：宝玉随贾母和邢夫人、王夫人同游宁国府赏花，困倦之中午睡于他的侄媳贾蓉之妻秦可卿的房中。这是一个非常奇特的机遇。主人公心理上出现了微妙的反映，开始“有一个嬷嬷说，哪有个叔叔在侄媳妇房间里睡觉的礼啊”。这话对宝玉来说显然是一个反面的暗示，随后来到房中，又闻到一股细细的甜香袭人，墙上还有一幅唐伯虎画的《海棠春睡图》，这也是暗示。他的身上则被秦可卿亲自盖上了“西施浣过的纱衾、红娘抱过的鸳枕”，这就更有隐秘联想和暗示的作用了，这些被褥、枕头都是秦可卿的贴身之物，而由秦可卿为之加盖，她临时扮演了宝玉最亲近的异性。还有其他的暗示，比如“伤了太真乳的木瓜，赵飞燕舞过的盘子”等等，都构成了宝玉意淫的条件。

第二是性想象的对象，按照辈分，秦可卿属于宝玉的侄媳，而按照年龄她则是风韵正佳的成熟异性，恰好可以成为性想象的对象。而且特别是作为未成年人，乱伦式的联想尤其是常态式的冲动。弗洛伊德说，精神分析学的研究已证实，“儿童必先以父母为性爱对象，后来才表示对于这种观念的反对”，成年后的无意识活动也仍然存在上述记忆。这是弗洛伊德的分析。宝玉作为未成年人，此时应是十三四岁，他恋慕一个成年异性，这在弗氏的理论当中是叫作“移情”——即由对双亲的不合法的性想象，转移到了其他成年异性身上。所以，宝玉初次性经验的对象，便呈现为一种暧昧的命名状态：与“可卿”同名，而模样则与黛玉、宝钗接近，他的想象当中是多种面孔混合于一起的。

另外，小说还把春梦的发生原因归之于警幻仙子，警幻把名唤可卿的小妹叫来，“秘授男女之事”。这就把宝玉的意淫行为，变成了神权意志的赐予，从而充分合法化了。

第三是做梦的内容，关于这一点，作者恰好隐去了正面的交代，只是语焉不详地说“未免有儿女之事，难以尽述”。这一处理确保了叙事的洁净。

《红楼梦》中这个春梦的处理表明，好的小说一定有经得起细读的东西，这是人类经验当中最普遍和重要的东西，如果弗洛伊德有幸读过《红楼梦》的话，我想他又会写出一部伟大的著作。真正的细读应该触及这些深层的东西。

以上是我们所寻找的一个背景，以此来理解马原的《虚构》非常有借鉴意义，因为他写的也是一个春梦。

让我们来看看这个梦境的初始情境：“我”走进玛曲村，最先看见的是三个妇女沿着一面墙坐着，上身袒胸露乳，下身则根本没穿衣服，而且“故意把腿岔开，让太阳晒他们的隐私部位”。其中有一个妇女怀里还抱着一个婴儿，婴儿一边吃奶，一边还在转着眼珠……

显然，梦中男主人公发生了性欲支配下的窥视行为，这是典型的色情梦中的情景。这在日常生活中肯定是违法或不道德的，因此某种“犯罪感”使主人公在梦中，将那些女性转换成了麻风病患者。这样一来他的犯罪感就会减轻，同时又增加了厌恶感和恐惧感，就像是“风月宝鉴”一样，以此来帮助其节制性的冲动。

接下来他来到村子里，一个小广场上，一帮人在打篮球，周围有人在围观，“我”也站在旁边观看。这时有一个妇女走过来——大概是“我”刚才看到的三个女人中的一个，她怀里抱着那个小男孩，跟我搭讪。这时场上的一个篮球飞过来了，“我”接住这个篮球，好像还把它投出去。然后注意到场上有一个最出众、球打得也最好的男人，这个妇女向“我”暗示，怀里的这个孩子就是和那个男人的。这女人反复向我表达亲近，显得熟悉而又陌生，和我的一切交往都保持了主动和默契。显然，这也符合色情梦中的常态。

到了夜里面，“我”没敢在村子里借宿，便来到村外的一块巨石下面，打開自己的睡袋钻了过去，原想在外面过夜更安全。结果夜里下起了雨，来了寒流，“我”被冻感冒了，迷迷糊糊发起了高烧——这像是个“梦中梦”，在梦里睡得更沉，发生了另外的梦。觉得迷迷糊糊中自己像是被别人抬走了。当“我”再醒来的时候，发现已躺在那个女病人的家里，变成了“病人的病人”。在她家，女病人给了“我”细心的照顾，过了几天觉得自己好了，便开始走出房间，到街上去溜达。溜达时注意到了街上有一个人很神秘，这个人像是一个哑巴。“我”跟踪这个哑巴来到他的房间，趁他不在的时候开了他的抽屉，发现里面有一枚青天白日徽章，还有一把二十响的盒子枪。这时候哑巴回来了，他开口讲话说，我在这里已经等你二十年了。这下变成了两个人“接头”了，“我”不知不觉也变成了一个“特务”。

这是很荒诞不经的一个场景。我想说的是，现在的年轻人对此会很难理解，除非你刚刚看了《悬崖》或者《潜伏》一类谍战剧，会有些“剩余想象”。但在我的童年，每天都在受这种教育，阶级斗争的教育，认为敌特就在我们的生活里。所以，这是一个“革命时期的无意识”，由高度紧张和警惕所带来的一种错乱。

“我”和这个哑巴聊了一会，发现他很不老实，他的手居然插到了他母狗的生殖器里，这是一个“兽交”意象，相当恶心。这显然和主人公的“性梦想象”之间有影射关系。

最后一夜，马上要离开了，“我”心里似乎也很清楚，不能和这个女人发生亲密的肉体关系，但在月光下“我”看到她的身体那么美妙光滑，没有忍住，两人终于发生了不该发生的事情。第二天早上，“我”就像逃跑一样悄悄离开了她家。路上搭了一辆车，似乎昏昏沉沉走了一天，最后在一家青年旅馆里睡着了。再醒来时，“我”问周围的人，今天是什么时间？别人告诉“我”说，今天是“五四青年节”。

如此，“我”在玛曲村里待的“七天”便没了，故事发生的时间消失了。还有一个人说，你知道吗，昨天夜里下了一场大雨，北边的半座山都塌了，我想，那个玛曲村肯定也被冲毁了，故事发生的地点也不存在了。

最后作者还画蛇添足，以证明这其实就是弗洛伊德所说的“产生性欲高潮的梦”。他闪烁其词地说，“梦见了幼儿园里的小情人，我们睡在一个木床里，盖着一条儿童线毯，后来我尿了”。这是什么意思呢？答案其实就和宝玉的梦醒来时，袭人所发现的是一样的。

故事很简单，怎么来分析？我认为有这样几个要点须要注意：一是小说玩弄了“元小说”或者“暴露虚构”的花招，即华莱士·马丁所讲的“metafiction”的策略，以第一人称“我”的叙事视角——通过“既是叙事人又是主人公”这种方式进行讲述，通过“亲历”与“颠覆”的策略，在确认故事的同时也将其拆除。第二，与麻风病女性之间发生了性关系，这暗含了一个古老的命题——对于女性的恐惧感，它和“红颜祸水”的说法同源，是一个古老的男权主义集体无意识的再现。与《西游记》 《聊斋》当中关于女性的妖魅叙事如出一辙。第三，醒来后的处置，现实否认与升华，这就像沈既济的《枕中记》一样，“黄粱一梦”，醒来后的现实自然要宣告梦的破产，尤其“春梦”这样的私密经验，更是不宜暴露，但在这里，马原恰好有机会挑战了一个在1980年代中期近乎不可能的叙事，非常隐晦地完成了一个色情梦的叙述。第四，是政治元素的植入。小说中主人公为什么梦见了一个“哑巴”，因为“历史是沉默的”，特定的历史更是会无声地消失，湮灭于人的记忆之中。马原通过这个意象，为我们复活了一种“红色幻想症式”的儿童记忆。关于这一奇特的梦境因素，在精神分析学家的著作里几乎闻所未闻。我没有查到过西方的精神分析学家在他们的著作里有过类似的论述。这只能是一种中国人特有的记忆，与奇怪的“历史无意识”。

与弗洛伊德的理论一样，上述分析显然带有某种实验色彩，这是一种近乎“小人”的推想，格调不高，如果遭到作家的抗议，我将表示诚恳的歉意。但我坚持认为，这样的分析是有意义的，文学是文学，而今日之文学恐不能再局限于先前我们认同的那种伦理意义上的“真善美”的内容，而应该是最为复杂隐秘的精神活动。好的作品应该是关于这一幽暗世界的生动揭秘，至于它是否美好和健康，就不是我能说的算了。

大概总结一下：该小说因为潜入了一个“政治梦”，而被意外地扩展了意义。如果只单纯写一个春梦，它的意义就显得比较难确立。因为《红楼梦》里所写的宝玉的春梦，与作家所要表达的“空”的观念之间是一个隐喻的关系，所以对全书起了一个统摄与点睛的作用。而马原要想使一个私人化的梦境获得某种公共性，最好的办法就是用历史——五六十年代人特有的一种集体记忆，把这个东西嵌入进去之后，小说一下子就发生了化学反应，就变得意味深长。至于发生化学反应以后让我们想到了什么，每个人会有不同的理解，仁者见仁。

四、通过无意识抵达历史之痒

再讲一个政治与无意识的混合叙事。例子是艾伟的一个长篇，叫作《爱人同志》。

这是一个政治阉割和变态爱欲的变奏的故事，一个历史与无意识的二重奏，因而是极具有心理深度的作品，它让我意识到艾伟的重要。艾伟生于1966年，也是六十年代出生的作家，他一直致力于书写公共记忆，是有一定必然性的。但是单独处理政治主题或者精神性的命题，都有很大的难度，要么显得过于直露，要么显得虚浮暧昧，但一旦把政治和性两者联系在一起，叙事发生出的意义辐射和复杂内涵就会成倍增加，从而使作品展现出丰富的社会意义以及人性的幽暗与深度。

小说取材于七八十年代之交的中越边境战争。在战争中有一个残废军人叫刘亚军，从前线下来，双腿截肢，住在荣军医院里。他和很多英雄住在一起，却不是一个真正的英雄，他是因为去偷窥一个越南妇女，结果踩了地雷被炸掉了双腿。但即便如此，他不说没人知道，官方更不会将其描述为一个不光彩角色，一定会把他“归并”为一个英雄。那时官方组织了很多“学英雄、献爱心”的活动，便有一个女中专生叫张小影，来到了荣军医院，组织给她分配的照顾对象就是刘亚军。刘亚军是个干部子弟，如果双腿健在，他会风流倜傥，脑袋里面更有许多花花点子，不会是一个一般意义上的革命军人。现在他失去了双腿，陷入了严重的焦虑。那时候我们尚不知要对负伤的人进行“心理干预”，还没有这些人道概念。刘亚军在变成一个“半截人”之后，对自己的未来完全没有信心，他内心焦虑而狂躁。所以当有一个女孩来关心他，他并没有表示感动，而是充满了排斥。而这让张小影误解了，认为他作为英雄这样拒绝人，是不愿意给别人添麻烦，这更表明他是一个真正无私的英雄。

所以接下来的逻辑陷入了错乱：刘亚军越是不接受关爱，张小影便越发对他好;而张小影越是崇敬他，他内心里就愈烦躁，有时对张小影还非常粗暴，而张小影也会“奋起还击”——这种关系是否也隐喻了早些年的中越关系？当他们俩用这些不正常的方式互相对待的时候，忽然产生了一种奇怪的效应，他们有了一种超乎常人的情感，这就是霭理士在《性心理学》中所说的“虐恋”的一个雏形。每当张小影给他擦洗身子的时候，他就会推开张小影，张小影也会反抗，冲突以后两个人又互相道歉，他们仿佛更有了一种命运中的互相依赖不能分离的东西。

这一关系迅即被组织发现了。而组织上特别愿意将此解释为一个美好的传奇：一个英雄和一个献身英雄的女孩子之间，发生了“革命的崇高爱情”，果然周围的人不由分说就这么界定了。组织上组织了演讲团，让刘亚军去演讲他的英雄事迹。某一天来到一个场合，掌声和鲜花把他们迎进了会场。可是刘亚军看着黑压压的人群满怀崇敬的目光时，突然一句话也讲不出来，因为他本来就不是英雄，他也不愿意撒谎虚构。这时候气氛就非常尴尬了，完全不符合组织的安排，也不符合群众的期待，怎么办呢？张小影挺身而出，她本是一个学会计的，从来没有在大庭广众之下讲过话，但是她居然从容不迫地讲述了刘亚军的“英雄事迹”。她不知道是哪来的灵感和力量，凭借着想象和早已熟悉的那个逻辑，生动地虚构了刘亚军作为一个英雄的故事，并赢得了热烈的掌声、鲜花、甚至泪水。由此，他俩被热烈的崇敬和感谢拥戴着，从甲地到了乙地，又到了丙地，巡回演讲大获成功。

这是八十年代的故事，那时意识形态需要并规定主人公是英雄，不准不是。而刘亚军和张小影按照意识形态规定的逻辑，不断虚构了他们的英雄事迹，这对新人就在组织的关怀下最终结为了夫妻，组织上还将他们安排住在“花房”里——这当然也是一个隐喻，你们不是到处接受鲜花和掌声么，干脆就让你们住到花房里。

那时刘亚军作为一个荣誉军人，是不需要工作的，组织上给张小影安排了一个教师的工作，这样他们就开始了崭新的生活。但是刘亚军长期处于心理焦虑之中，他并没有满足和张小影的婚姻。假如他是一个正常人，是不会接受相貌平平的张小影的，现在他变成了一个残疾人，不得不退而求其次;从张小影的角度来讲，她作为一个正常的健康人，也不可能愿意嫁给一个残疾人，她之所以嫁给他，是因为坚信他是一个英雄。而刘亚军自己知道自己是一个什么玩意儿，他認为自己就是一个混蛋，所以他对这一切无法感到满足和认同，他对张小影并不好，经常虐待张小影，张小影也反抗，两个人经常打架，打完架以后又拥抱在一起痛哭，仿佛有了一种新生。

刘亚军还有很强烈的性欲，他为了不断验证自己还是一个男人，就在性生活方面非常变态。而张小影在这方面恰恰没有太多的想法，所以俩人很不和谐，经常打斗。外面关于他们便有了很多流言蜚语，比如认为这个男人没有性能力，而张小影去单位也会遇见各种各样的目光，有人也传言她在外面有人。

有一天，刘亚军出门遇见了花圃里的老汪头，老汪头用一种怪腔怪调讽刺他，就把刘亚军惹怒了，他用一把水果刀，一刀把这个老汪头捅死了。出了人命当然应该负法律责任，照理他该坐牢。但是组织上考虑他是遭到老汪头的侮辱被迫还击，属防卫过当，只把他的荣军待遇取消了。取消以后，他的生活就大大下降了。

很快到了1990年代，中国社会迅速转型，人们的注意力不再在政治方面，没有人再拿他当一个英雄，他渐渐被社会遗忘了。原来在聚光灯下、舞台之上、花房之中的地位没了，他沦落到了底层。而且因为杀了人，丢了荣军待遇，现在必须到处去找工作谋生。他找到一份看大门的工作，兼在收发室分发报纸和信件，但因为脾气暴躁，经常与人发生冲突，所以很快被解雇了。之后再找工作就更难了。好不容易在一个娱乐场所找到了一个看车子的工作，也有点收入，但刘亚军对时代走到哪一步、发生了什么茫然无知，他看到娱乐场所里面出入的是一些打扮光鲜的男女，便很好奇，这里边到底是干嘛的呢？就打听，他一打听就被主人赶走了。这下工作再也找不到了，他就开始捡垃圾，由过去年代的“英雄”沦落为了捡垃圾的拾荒者。捡垃圾每天也能卖不少钱，他觉得这还行，能活下去。但是张小影却坚决反对，这时他们的夫妻关系已经到了崩溃的边缘，张小影说，我之所以嫁给你，是因为你是一个英雄，你现在居然去捡垃圾，我无论如何是不能接受的。两人发生了激烈的争吵，张小影把他捡的东西全部烧了，把他关到屋子里再不许出去。从此以后他也不愿意出去了，每天将自己锁在家里不见阳光，渐渐得上了幽闭症。

再后来到了城市改造更快发展的阶段。到处都在拆迁，他们的“花房”也要面临被拆迁了——注意，这也是一个隐喻，即过去的荣耀与历史被“拆迁”了。刘亚军成了“钉子户”，时代的或历史的钉子户。周围所有的老房子都被推平了，建筑公司、政府都在等着起摩天大楼，他一个人待在花房里坚决不走。拆迁队对他进行各种威胁，他都是以死相搏，把那些人都吓退了。推土机就在附近包围了他的花房，日夜轰鸣，让他无法入眠。最后，他把煤气罐打开，点火自焚了。他把自己烧死的同时，也终结和毁掉了这段历史的所有痕迹。

他死后，公安部门公布了一则消息说，这纯粹是一个事故引发的悲剧。市委书记来对张小影进行慰问说，你们是英雄，过去年代你们给国家做了牺牲，大家都感谢你们，现在你们也不给政府添麻烦，树立了崇高的榜样云云。最后张小影放声大哭，小说也告结束。

这部作品虽然没有很大的故事结构，但却有震撼人心直逼历史良知的效果。男主人公以自焚的极端行为，回答了社会的遗弃和愚弄，上演了一部血与火、怨而怒的惨剧。他所表达的，实际上是对社会的批评和提醒，告知人们，在时代的巨变中，有人被遗弃了，我们的社会付出了代价。由过去意识形态的社会到市场年代多元价值的社会，这当然是进步，但是在这个过程中有一些人却是被牺牲了，谁去关注这些人？当然应该是作家。

作者对上述主题的处理是非常隐蔽的，他极具耐心地揭示了这一过程，使之生发出幽深而丰富的意义。过去年代的意识形态的尊荣，那些虚构的尊荣，曾经虚构了我们主人公的荣耀，但最后这一切却历史性地化为了乌有。除了这些，还有个体无意识的丰富内容，他们夫妻之间的虐恋关系，隐喻了时代巨变中个人与大历史之间的关系，生发出了一个关于人性和社会复杂纠结的精神与历史、道德与政治的复合型命题。

有三种心理因素在主人公的命运历程中起着决定作用。

首先是革命意识形态强大的道德力量的控制。张小影为什么会爱上刘亚军？她觉得这种结合是一种高尚的奉献和牺牲，这是八十年代的主流价值观。当她决定爱上刘亚军时，甚至从未考虑过失去下肢的他是否还是一个男人、还具有性能力，而只是凭着一种道义的判断与莫名的牺牲冲动，显然从性的意义上，她最初的无意识反映是被阉割过的。张小影已经被阉割过了，她之判断爱情的基础，根本不存在“性”这一先决条件。

其次是隐秘的个体性因素。张小影对刘亚军的照顾之中感受到一种价值实现，她是一个相貌平平的女孩，平时毫不显山露水，而和刘亚军走到一起，使她变成了人人赞美尊敬的圣母式的焦点人物。她原来从未被关注过，现在突然由一个丑小鸭变成了圣母。她那充满神圣感的献祭式的角色，使她获得了始料未及的社会荣誉，而这种角色突转又反过来使她的献祭冲动更加得以焕发，成为一种巨大的热情。

而从刘亚军的角度看，他获得的是性的慰藉，这个残疾军人事实上并没有高出常人的精神境界，他之负伤实属阴差阳错，此刻他最关注的，是自己还是不是一个生理意义上的男人，失去双腿使他的心理变得畸形，性情暴躁，性格扭曲，一味追求性的刺激，而他面对的个体现实则并不美妙，虽然政治上因为有英雄的名声和待遇，但是组织上不会给他配发一个美丽动人的妻子。张小影的到来恰好满足了他对现实的需求，尽管也只是差强人意，他也只能退而求其次，但从本性说，他并不真正喜欢张小影，表面的感恩掩盖不住他对于婚姻的不满足，这导致了他强烈的虐待欲。

我觉得艾伟特别了不起的一点，就是他能够在这样一个特殊而又平常的两性关系当中发现深意。

第三，这种虐恋式的爱欲，既可以解释为正面的道德感，同时又包含了真实的负面内容，这是源自本能的虐待欲望，也是由于残疾导致的情绪发泄和心理扭曲。他的残疾某种意义上也是一种阉割，而恰好张小影也有接近并且与之契合的隐秘需求，两个人打打闹闹、分分合合共同完成了他们各自生理和心理上的虐待、受虐的爱欲模式。

请看他们情感发生时的情景，他们之间的吵架：

你不要以为我们之间会发生什么，不要以为我会爱上你。他吼道。她被他说的不知所措，她不知道他怎么突然变成这样。你怎么了，我哪里错了吗？他说你没错，是我错了，我就是这样，你滚吧。她当然不会走的，但他却摇着轮椅向她靠近，她推他的身子，她感到他的手劲很大，她感到这只手的愤怒，就好像这只手是一个熊熊燃烧的火把。后来他哭了，一把抱住她说，不要同情我，你的眼里总是有怜悯，我受不了。开始时她对他的反复无常感到害怕，但没有多久就一点也不怕他了。等到他莫名其妙伤害她时，她也会奋起还击。她奇怪地从他们的打闹中体会到一种令人心酸的幸福感，当他们俩抱头痛哭时，她发现幸福变得非常强烈。这种强烈感觉足以冲淡她付出的一切，这样的打闹让张小影有一种生死相依的感觉。

心理学家和精神分析学家都曾讨论过爱欲的虐待式行為方式，但对其形成原因却未有详述。弗洛伊德的解释是将其普遍化，他认为大多数男人的性欲中包含一种侵略性的成分，即征服的欲望。其在生物学上的重要性似乎在于，男性需要求爱以外的手段来战胜性对象的反抗，他还说人类文明的历史，无可置疑的表明残忍行为和性本能之间有密切的联系。弗洛伊德是从生物本能的角度来阐释虐待性性行为的，但他承认这种行为的原因可能是多样的，很可能有几种心理因素抵达了一个结果。另一位心理学家霭理士则承认，某些社会性的心理反应也可以导致虐恋冲动，他说，从大处看，虐恋是性爱象征现象的一大支派，痛苦、愤怒、恐怖、忧虑、惊骇、束缚、委屈、羞辱等相关的心理状态发生联系着性的快感，无论是主动或被动的、真实的或模拟的，都可以归纳在虐恋之下。

以此来看刘亚军和张小影之间的虐待隐喻，首先是社会政治的派生物，这是富有象征意义的，战争使刘亚军失去了双腿，使他在无处告白的痛苦和委屈中滋生出强烈的报复欲。同样，也是主流社会的道德规训，又让他对张小影的奉献之爱采取了规避态度，其表达还不得不显得粗暴和冲动;而恰恰是这样的原因，使他们各自找到了合适而刺激的爱欲起点，开始了他们在虐恋中互相寻找满足的隐秘冲动。从这个意义上说，这个叙事也包含了对反复无常的社会的一种怨诉情绪。当然我们的社会是出现了进步，但是这进步又恰好导致这对夫妇的失落。因为国家很快改变了它的外交政治，从交战国实现了和解，并且急于忘记和消除原来的战争记忆和痕迹，这样，昔日的国家英雄自然不可避免地被疏远、冷落、遗忘和遗弃。

【注释】

a[捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，相关引文皆出自此版本，不一一标注。

b格非：《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》，译林出版社2014年版。

c吴亮：《马原的叙事圈套》，《当代作家评论》1987年第3期。

d[奥]弗洛伊德：《梦的解析》，丹宁译，国际文化出版公司1998年版。

e[英]霭理士：《性心理学》，潘光旦译，生活·读书·新知三联书店1987年版。