技术力量下的剧场新景观
——以2021年央视春晚为例
2021-07-20 10:16赵立诺
中国文艺评论 2021年6期
赵立诺
2021年的央视春晚，数字技术备受瞩目，它突破了以往通过搭建投影和全屏幕舞台的方式扩展舞台空间、增强视觉冲击力的功能，开始用虚拟现实技术重塑表演主体，用移动屏幕扩展舞台边缘视域，并通过增加以5G高速联通的后场屏幕，将整个演播大厅空间制造成一个360°沉浸式数字显像空间，使整个春晚由内而外地焕发着高科技属性，并呈现出传统舞台艺术与当代数字艺术同台竞演的融合性景观。
但是，科技与艺术的结合并没有让它收获一致的好评。尽管大多数评论认为2021年春晚“兼具思想深度、情感温度与艺术新高度”，但依然有一些评论认为“春晚已经没有什么可以写的东西了”等等。这不禁令人困惑——是其所使用的数字技术效果平平？还是它沦为了无意义的形式？亦或是，这种两级评价的现状，是如今科技走向艺术发展过程中的一种必然？
一、新剧场：走向大众的技术实践
早在1910年代，工业革命引领的机械技术与电力技术已经走入中国舞台，开始在机械技术与电力技术的加持之下，突破古典审美模式，将以声台形表、起承转合等为基础的传统戏剧舞台样式，改造为更具融合性的艺术形式，并拓展着当时的观众的审美感知。“上海新舞台”“共舞台”以及京剧艺术家周信芳的新京剧，在20世纪初至中叶，以舞台的机械改造、连环戏、杂技以及魔术布景、甚至电影为卖点，一举成为当时中国大众文化界最具消费性的文化实践之一。当代，央视春晚承袭了中国舞台艺术的实验与拓展精神，逐渐发展成为最具融合性、最具接受度的舞台艺术与大众文化形式。
卡腾拜夫曾在关于剧场的媒介间性（intermediality）一文中论道：“剧场艺术能够融合所有其他艺术形式，构成了艺术的基本模式，故可表达社会诸种文化形式”。换句话说，剧场艺术之所以可以充分反映社会文化，并不仅仅在于作品的内容维度，也在于它的形式维度，因为剧场空间对于所有艺术种类、形式与语言保持开放性。在这个意义上，剧场空间的本质就是融合的、开放的、多媒介的，技术为剧场提供更为丰富和复杂的表达方式，也不断促进剧场艺术自身媒介属性、物质属性的改变。
技术与春晚的关系也在于此。与一般的表演艺术相比，春晚更具综合性，是一个在表演品类上较为全面的艺术形式，强调以剧场为中心，而非以内容种类为中心；比起一般单一品类的剧场而言，春晚的剧场更具开放性，甚至可变性，这一点在初创时已可见端倪。1983年以前，春晚的功能、影响力和作用形式主要限于中央电视台工作社群内部，以茶座的形式组织，以内部人员的参与娱乐为主要目的，人人既是表演者也是观众，其空间更多是作为一个承担节庆仪式的公共空间，而非艺术空间，也不存在过多技术性的支持。1983年，春晚开始面向全国观众直播，一般被看作是正式的初创起点，其形式也更加正式，拥有了一个由舞台和观众席组成的基本形式的剧场，并引入了直播技术，将原本互动的、即时的、不可复制的半娱乐、半舞台的公共空间，转化为一个大众的、影像的、可复制的、以传播为目的的剧场空间和摄影棚空间，并直接完成了从舞台到电视的再媒介化（remediation）。所以，对于春晚而言，技术成为其诞生的不可或缺的元素，使之成为了一个拥有着复合结构——“剧场+电视/表演+影像”的跨媒介艺术形式，并从源头上决定了春晚的媒介属性。
另一方面，将原北京台的“人民联欢活动”节日集体活动进行直播，也是一次将小规模的、集体性的娱乐，生产为大众消费文化形式的技术化改造，这看似在电视产业、大众文化逐渐升温的20世纪80年代是水到渠成的，但事实上却彻底改变了春晚的社会功能和艺术走向。它不仅成为中国媒介与技术文化的重要力量，更推动了春晚的特殊的仪式价值与传播价值，使其更具有国家叙事的意味，成为建构中国当代国家叙事、主流文化的重要板块。
建立了“剧场+直播”的基本范式之后，春晚历年的技术改造主要用于三个方面：第一是春晚舞台与演播大厅的改造（20世纪80年代给水泥舞台增加八角透光玻璃平台的主表演区，90年代彻底改造为机械舞台，2005年后升级为数字影像舞台），主要针对的是春晚剧场基本物质条件，用以丰富其空间表达；第二是直播渠道与技术手段的升级，主要是随着中国广电网络技术发展逐步改造，从20世纪80年代的模拟信号直播发展为数字高清电视、互联网与VR融合直播，使春晚的跨媒介结构更富多样性和开放性；第三是内容层面，主要用以增强单个作品的呈现效果，例如在2012年全息LED辅助的歌曲节目《万物生》中，歌手萨顶顶的四周播映着大型的、缓缓浮动着的奇花异草，与其空灵的声音质感、环保题材的歌词相得益彰，无论是现场还是电视直播，其吸引力、艺术性都被大大增强。在这一技术进程中，剧场空间不断被重新形塑，传统舞台空间逐渐被环幕影像空间所取代，舞台美术越来越多地被运动影像所替代，大多数作品都化为了“影像+”的融媒介作品。或可说，春晚从一个功能清晰的“剧场—影像”大众化实践，逐渐地转变为一种中国当代最具现代性，尤其是技术性实践、跨媒介实践的代表性形式。
“新技术喷涌”的2021年春晚尤为如此。大多数媒体大年初一的话题都集中于“刘德华、周杰伦到底来没来春晚？”“春晚到底有几个李宇春？”这些话题将公众的目光拉向技术层面。随后导演在访谈中、央视在推出的幕后纪录片中，内容也几乎都聚焦于谈论技术的实现而不是作品的创作过程。在2021年关于春晚的所有话语中，可以说，新技术的风头已经压过了节目/内容，几乎成为2021春晚的主角，更是完胜以往最受欢迎的小品、相声对大众文化的引领作用。
通过观察，被广泛谈论并对2021年春晚影响最大的新技术主要集中在如下四个方面：
第一是机械装置与大型高清显像技术，主要体现在舞台设计上。舞台安装有154套升降台和63套升降冰屏，两侧有两个可以像扇面结构一样打开的大型移动屏，可以在需要时让舞台变为一个180°的沉浸性、环绕式、立体化的影像空间。这就使得舞台不仅仅是一个承载内容/信息的实体空间，其本身也变为了一个内容/信息的输出者，而置身于央视一号大厅的观众宛如置身于一个180°的实体VR环境系统（Virtual Reality Environment System）当中，观众可以感受到的不仅仅是舞台表演所带来的审美体验，还有巨型界面所带来的沉浸感和震撼力。
第二是数字图像处理技术、即时渲染技术与直播技术的融合，即XR技术。XR的全称是扩展现实（Extended Reality），原指VR（Virtual Reality）、AR（Augmented Reality）、MR（Mixed Reality）三种技术的融合，是一种将影视后期、3D制作与游戏引擎联合开发的技术形式，用以无缝嫁接现实物理空间与虚拟世界，以头戴显示器或投影、3D屏幕等方式显像或综合显像。由于这一技术尚在发展初期，暂时很难实现合成、即时渲染与现实空间立体综合显像合一的理想状态，所以春晚的XR技术大多通过裸眼3D+AR+直播的形式实现。例如电视机观众在《灯火里的中国》节目中看到张也和周深置身于一个不断变换的城市景观之中（立体影像）；在《牛起来》《莫吉托》里看到远在港台的刘德华、周杰伦同时出现在虚拟画面和现场；在《天地英雄》中看到甄子丹和吴京在山川、湖泊河流中展示绝技——但是现场观众却看不到同样的景象。所以，XR技术事实上将2021年的春晚彻底变为了两个完全不同的文本：一个是在电视机前，极尽绚烂，极尽变换；另一个是在演播大厅里，由大银幕放映+现场表演组成，《山水霓裳》中的李宇春只有一个，《听我说》的洛天依也没有在天上飞。
电视屏幕上飞舞的洛天依，是2021年春晚的第三项重要的技术，即虚拟人技术。但是，它所使用的只是这一技术的基本思想和底层逻辑，而非全面实现。“虚拟人”是一种融合了AI与数字图像处理的新型技术，其目的是为了实现人体各个组织、器官的全面数字模型。但在当前技术之下，一般是在赛博空间里用数字建模制作一个虚拟代身（Avatar），供计算机/VR玩家在赛博空间中操纵一个指代自己的可视化身体，用于“可视化交互环境、虚拟漫游系统、网络应用平台”。虚拟人技术的文化意义在于，它连接了被屏幕/界面隔开的赛博世界与现实世界，让玩家/用户可以在虚拟世界中一面体会到自我的存在，一面感知到两个世界的对等与联通，从而加深沉浸性和真实感。在《听我说》中，洛天依并非任何人的虚拟代身，但是它却同样具有着一个虚拟身体和虚拟身份，具有了虚拟人的底层逻辑；它与王源、月亮姐姐的同台，通过春晚这一传统大众媒介，从视觉上打通了赛博世界与现实世界的关系，从文化上建构了真实人与赛博格/虚拟人之间的对等关系，彰显了虚拟人技术的哲学意图。
第四是通信技术。导演组在观众席后墙安装了154块连接独立5G高速信道的超高清大屏幕，原是为了防控疫情，用以播放观众“云观看”的实时影像以替代现场观众。由于疫情减轻，154块大屏幕就从“观众席”的替代方案，转而作为了一个具有联动效应的影像化“后场舞台”。这些屏幕可以播放大量内容，并与前场的180°全屏幕+裸眼3D的舞台前后呼应，使得整个央视一号演播大厅的全部空间，变成了一个近似于360°屏幕包裹的全沉浸装置系统，让传统的以舞台为中心的剧场结构向后场偏移，重塑了演播大厅、传统剧场的媒介形式与空间构成。
除此之外，本届春晚还使用了最新的摄影技术，例如全景自由视角拍摄技术（一镜到底）、Mosys Star Tracker摄像机的跟踪拍摄、交互摄影技术以及虚拟合成等，辅助XR技术实现了那些不曾实现过的奇观。作为重要的节庆仪式、国家叙事的承担者，2021年的春晚对于技术的使用，也改变了技术曾作为辅助功能的地位，使其从剧场结构中凸显出来，甚至赋予其一种更为重要的身份，使之具有了作品本身、文本本身的价值。在这个意义上，这不仅是一场后技术时代、用以更新体验的、全民性的集体实践，也是一场技术逐渐以显学姿态走向大众的文化实践。
二、新语言：新技术入场后的表演主体
2021年春晚所使用的诸多技术都位列最前沿，尤其是5G、XR，还未投放市场已经先行试水，毫无疑问为观众带来了全新的感知经验：人们首次看到了远在港台的刘德华、周杰伦，宛如分身般出现在北京的春晚舞台，真实到有观众发现“连刘德华在舞台上的倒影都做出来了”；看到了18个李宇春同台竞演；看到了二次元人物飞舞在剧场中……这大大超越了近年来较为主流的舞台“影像+表演”的跨媒介形式。5G和XR技术的引入不仅重塑了舞美，更第一次将人类—实体的表演主体重塑为数字图像的表演主体。
在某种程度上，《牛起来》《莫吉托》比其他的作品往前走了一步，这两部作品加入了“云录制”，即一种非即时性的远程访问。远程访问的引入不仅仅是多种媒介技术、数字技术的有机融合，而且试图重新建构人们（在剧场中）关于地理和距离的感知经验。“刘德华、周杰伦到底来没来春晚”这个命题，事实上指向的是一次关于“新型视觉”与认知关系的重塑，因为“地理—位置”不仅是一个空间概念，在经验层面，它同时强调了时间性，这种时间性是人类数十万年在地球上的生存经验。但是，这两部作品却将远在异乡的“人”以毫无破绽的方式搬移/显示到了北京、春晚，将时间感抽离了出去。换句话说，这种搬移/显示，强调的是“位置信息”，而不强调“距离”，这与人们日常的“赛博经验”具有极高的一致性。但不同的是，日常的赛博经验所针对的是计算机、手机等显示终端设备，而这一次，人们面对的是一个实体空间。尽管这个实体空间依旧居于电视机屏幕中，但是“直播”又赋予了它客观存在的真实与合法性。所以，剧场作为一个实体空间，直播作为对这个实体空间“正在发生”的指认，共同完成了一次对于“地理—位置经验”的转译：在数字技术所建构的高清晰度形象中，香港、台湾被置换成为了一个“数据库位置”或者“云端空间”，原本在手机、计算机显示器上生成的二维世界的赛博经验，被移植到了剧场的三维世界的经验中，对舞台的“观赏经验”被转译为对数据库的“访问经验”。
所以XR技术与云录制在《牛起来》和《莫吉托》中的使用，在某种程度上让观众突然面对一个吊诡的视觉场景：虚实结合，魔术般变换，改变着现有事物的尺度。因为它在这个“实体—赛博”空间中，改变了“刘德华、周杰伦”名字与形象原本所指代的含义——客观实在的人。“刘德华、周杰伦”变成了一个计算机图像、一个网络文档、一个数据库，而这个图像、文档和数据库与实体表演主体（王一博、关晓彤等）在舞台空间上无缝衔接，同台竞演。实体的人、实体的表演主体，在这一时刻也被转译成为了一个“元文本”，正如同，无论元文本被储存在哪台服务器上，无论服务器居于何地，也不影响用户的阅读和提取；无论刘德华、周杰伦本人居于哪个地理位置，都不影响剧场提取XR版本的“他”。对于观众而言，新的认知体验被建立：作为实体的“刘德华”与作为虚拟图像的“刘德华”，似乎具有了视觉—认知上的对等性（如图1）。于是，在一个本来必须以“人类—实体表演主体”为基础的剧场空间中，“实体主体”被“虚拟主体”所取代，人类被计算机图像所取代，在场被缺席所取代。但这种替换并非全部，在《牛起来》中，虚拟主体与实体主体共同出现，在同一“剧场空间—电视影像”中，反而更加具象化地展示了网络的虚拟空间被延伸至剧场的实体空间的过程。
图1
在这个过程之中，剧场的基本语言也发生了转变。以“人类—实体/演员”表演为主体的“自然语言“（人类身体语言、口头语言和置景语言等），开始与XR技术的基本语言相融合。XR技术最核心的三个部分是：编程语言/机器汇编语言、远程传输、以及即时渲染显像。所以，与自然语言共同起作用的，是上述XR技术的三个组成部分背后的基本语言，也即，计算机数字语言、远程光电讯号与通过显卡转换的模拟信号。
从而，可复制的艺术与不可复制的艺术被融合起来，计算机图像的编辑、设计、演练，替代了传统演员的排练、彩排，可以随时调整、改变，远程图像（或其他媒介）与现场表演合为一体。剧场仿佛成为了一个网络的显示终端，它接入网络（或即时、或提前），并将远程光电讯号转换成为数字讯号，通过游戏引擎、编程、计算机图像处理等过程，再将内容通过强大的显卡，即时渲染到“舞台—电视”上，最终成为一个在实体空间中无法分辨真假的图像。
此时，剧场也发生了转译，它被接入互联网，它被安装上了巨型的显示屏幕，它由数台高速机算计操作。在物质属性的层面，剧场已经宛若一个巨大的计算机，从一个以舞台为中心、以强调表演为目的的空间，变成了一个同时容纳着无法区分的人类与计算机图像的“显示终端”。
在这个层面上，XR技术与剧场的融合并不是一个数学关系，而是一个化学反应。用公式大致表示为图2。在图2公式中，分子表达表象，分母与主分母表达本质。所以表演者作为“文化表象”放在分子的位置，其“物质表象”（人类）放在其分母的位置，其“语言本质”（自然语言等）放在其主分母的位置，它们共同属于传统剧场OT（old theatre）的表演与语言形式。加上XR技术，原本稳定的、相互生成的公式，开始发生相应变化，但也一一对应于文化表象、物质表象和语言本质这三个部分。
图2
这时我们可以清晰地看到在这个过程中发生变化的不只是表象层面：当文化表象加入了远程虚拟表演者VA（virtual actor）时，物质表象发生畸变——表演者还是人类，但是VA的背后却是技术和机器。至语言层面，与人类自然语言合作的是数字语言与光电讯号。这些则属于新剧场NT（new theatre）。NT是由传统剧场OT和互联网内容VA与显示终端的硬件设备共同构成。
通过公式，我们可以更加清晰地看到技术走入艺术，将之各个层面进行改变的过程。XR技术将虚拟引入了现实，在认知上打破了常识物理学，这种影响引起的是一种化合反应，具有改变本质的力量。
春晚的不同之处在于其主体观众是电视机观众而非剧场观众，XR技术与直播技术相连，即只有电视机前的观众才能看到刘德华和周杰伦出现在春晚的剧场舞台上。但是，实际现场上全息投影早已实现剧场空间3D数字表演主体的显像，此次只是因为舞台亮度原因而没有使用。这意味着，剧场也可以通过投影的模式，实现电视上的奇观。而这也正是此次春晚为剧场艺术所作出的最大贡献：它似乎预示着一种关于远程的、数字的、图像的语言在表演艺术领域的入场。
三、新视觉：奇观、模仿与魔术审美
20世纪20年代有声电影刚出现时，“美国观众争先恐后地来观看这些音乐影片，他们对于唱词和歌手嘴唇动作的完全一致，感到十分新奇”。声音技术构成了一种富有吸引力的奇观，让好莱坞一时热衷于“重复这种取巧而容易的作法。这些时髦的（有声）作品被大量仿制，好莱坞由此赚了很多钱”，但是卓别林、雷内·克莱尔、茂瑙、爱森斯坦等诸多电影大师却对这种新技术强烈抵制，他们认为“这些影片对电影艺术却没有什么贡献可言”。
与剧场艺术的自然语言相比，电影语言的基础是其机器本质。电影的发明基于19世纪发明的电力技术、机械技术、材料技术，以及光学和生理科学等方面的研究，麦克卢汉甚至认为“电影是机械主义的最高表现”。依照这个逻辑，电影引入新技术、形成新语言，理应要比剧场容易得多，但是有声电影初期依旧出现“对于言语的迷恋与滥用、音乐泛滥成灾……视觉因素几乎无立锥之地、摄影机仅仅是被动地去拍那个说话或唱歌的人”等诸多问题。同样的疑惑也常被用于探讨照片和绘画的关系。一般认为，照片的出现“接管了由绘画垄断的现实主义任务，摄影解放了绘画，使之能够从事其伟大的现代主义使命——抽象化分离”，并在某种程度上参与了绘画走向现代主义的历程，由此发展出许多新的技法和形式，诸如多点透视、点彩画、拼贴画甚至装置艺术、行为艺术等。换句话说，照片为人们提供了相对完整的、复刻现实的图像视觉经验，而原本“承担这一任务的绘画则得以从中摆脱出来”，可以开始探索新的感知经验。
尽管在新感知经验的创造动力上，绘画与电影完全相反，一个是市场促进，一个是艺术自觉，但它们使用的新技法、新技术，所生产的新的感知维度，例如声音、拼贴等，都存在着令观众识别和处理的难度。因为传统的、固有的艺术范式为人们构建了基本的审美感知，技术则带来了新的维度，人脑需要对新维度进行习得，以锻炼神经系统的适应性。可是对于艺术创作而言，新的维度的产生给艺术家们带来了全新的语言形式，这种表达尚未成熟，更难以立刻与旧有的创作模式相融合。所以我们才看到，初期的有声电影的声音处理无法与视觉相得益彰；绘画也从大众艺术走向先锋艺术。这些现象都与新技术与新语言之间的互相推动有关。
如前所述，以自然语言为主的剧场艺术同样正在经历着新技术的冲击，经历着语言—技术的变革。与其他艺术剧场不同，春晚更热衷于对新技术的使用，一是因为它是一种大众化、甚至是消费化的剧场艺术，它的审美导向与商业电影有异曲同工之处，以大众审美为基准，对奇观有着天然的趋向性。二是因为中国近代以来海派剧场的机关布景传统，其所带来的魔术般的“技术—幻觉”体验本就是中国现代性体验的重要组成部分。三是因为国家对于数字技术、互联网、通信技术以及VR/AR的大力支持与推动，央视春晚作为一个具有国家叙事意味的重要艺术形式，国家宏观层面的支持对之具有间接推动的作用。这些都决定了技术的“新”对于春晚的重要性。
从艺术的角度出发，新颖度决定了奇观性与吸引力，但也决定了其在艺术语言上的青涩。尤其当这一新语言的推动不是从艺术家出发，而是由大众消费、文化传承与国家叙事等外围层面发生推动时，对“技术—语言”的使用就会突出“使用”本身，而忽略其在美学维度与其他语言之间的共融性与切合度。最典型的依旧是刘德华、关晓彤、王一博的歌舞《牛起来》。首先，尽管作为开场作品之一，《牛起来》不仅要承担审美任务，而且承担着节庆气氛烘托的任务，具有雅俗共赏的功能，但是舞台180°大屏幕充溢着红色影像，关晓彤、王一博、配舞者、刘德华、机器牛都穿着红色衣服，表演主体没有突出，视觉信息排列缺乏主次，色彩过于饱和。其次，在XR的录制表演与现场表演的契合上也有欠缺，如何定位、如何与现场表演合作都是首次实验，时间紧任务重，技术、表演、导演之间的配合未形成体系，最终在呈现效果上，刘德华部分的舞蹈风格就显得略微突兀，与关晓彤、王一博的表演很难形成一个统一体。再次，整体表演设计略显粗糙，所有舞蹈和表演似乎都缺乏设计，相互之间的配合度也略有不足，更未有任何特殊的、技巧性的美感；而一个在大屏幕和XR中多次出现的对联“智能互动万家乐，年俗同欢满园春”，作为点题之作，平仄、对仗不够工整，表达过于直白，缺乏进一步的雕琢。换句话说，技术的引入并没有带来作品的丰富，《牛起来》在视听信息的契合度与美感上反而因此降低，艺术设计、编排弱化，热闹有余、美感不足。
同样的问题更突出表现在张也、周深的《灯火里的中国》和吴京、甄子丹的《天地英雄》之中。与《牛起来》过于饱和的风格相比，这些作品看似拥有了一些视觉层次。但是，对于高清晰度、高模仿度、高立体化的运动影像的使用，依旧存在过度清晰、视觉信息爆炸的问题。《灯火里的中国》从琳琅满目的城市景观，到剧场大厅穹顶飘浮的灯笼，再到演员脚下升腾的楼宇，不断变换的立体画面充斥着电视屏幕，反而冲淡了歌曲本身的动人之处与情感共鸣。《天地英雄》在舞台上再现了一个高山流水的武侠世界，两位武术明星通过表演试图为观众再现绿林好汉的武侠世界；然而，剧场中的高山流水景观并没有能够与表演相得益彰，它的存在让整个舞台都充斥着运动影像所带来的奇异性，而遮蔽了演员表演本身的魅力，缺乏了虚实相生的舞台审美。
“模仿”是艺术的生成过程之一，但是“模仿”也早已不被看作是艺术的唯一目标。在舞台艺术中，对象征、符号、意象等诸多指代性手法的运用，展现出超越性的理念与思考，早已形成一整套富于变化的、含蓄意指的、与观众可以相互理解的符号体系。但是XR技术将舞台艺术中的含蓄意指化为了直接意指；从象征的、多义的再一次回到模仿的、固定的形式；将表现性的舞台化为运动影像的再现性舞台，审美体验化作好奇、惊讶、震惊、疑惑，替代了传统审美中的想象、思考、解读等诸种审美感知。事实上，对于艺术而言，这正是由于新语言进入产生的回到起点的必然结果。
就技术含量较低的语言类作品而言，视觉性也正在抢占戏剧性的美学价值。例如小品《阳台》，原本作为观众席替代品的154个大屏幕被看作是逻辑连接的关键点，甚至导演认为“如果没有背后那些大屏幕，这个小品就不成立”。而其他没有技术加持的语言类作品，小品《一波三折》《大扫除》、相声《年三十的歌》等无一例外地被弱化了戏剧性与讽刺力度，间接地失去了更受劳动人民欢迎的生动鲜活的对话风格。语言类作品的式微，是近年来春晚被诟病的重要原因，这种现象的发生，一方面与当下作品对于节庆语境、仪式氛围的追求有关，而另一方面也不能说与编、导、演过于注重技术与视觉、甚至变相地忽视戏剧表现力无关。
然而，新技术所带来的语言的青涩，却并没有降低其在奇观消费上的影响力，这与剧场艺术的本质有关。一方面，统一的、封闭的空间让“科学与技术……展示它们最具威胁性和最魔幻的维度……”虽然在各剧场艺术作品中，这些新语言的存在尚显稚嫩，但却创造出一种魔术般的动人魅力。与20世纪早期的观众一样，如今的观众也同样“面对亦真亦幻的景象，惊诧阻断了认知，认知战胜了惊诧，两种心理交替发挥作用……产生了交织着焦虑、恐惧和欣喜的复杂快感”，在认知上“游走于理性秩序和神秘奥妙之间”，矛盾、悖论、惊讶共同形成了一种审美上的震惊与赞叹，几乎掩盖了作品在艺术层面的缺憾。
另一方面，作为新生事物，XR等新技术在现阶段所实现的，仅是艺术家们最朴素的想象空间，还未形成更具创见的美学思想，更没有形成任何得以通用的语言范式。可分流的观众们的要求又极高——青年观众希望春晚有3D大片的质感，中老年观众则希望春晚可以重回经典年代——这些与近年来的春晚吐槽现象，成为了2021年春晚受到两极评价的重要原因。在嬗变过程中，艺术语言面对着新的挑战，艺术规律也在发生着改变，审美文化也因此更具多元化、流动化。
央视春晚的规模、受众、延续性与综合性在全世界范围内都无出其右，是全球重要的华人集体活动之一，是中国电视文娱的第一品牌，被看作是当代中国表演艺术的“大观园”。所以，春晚既承担着推动剧场艺术不断更新发展的重任，也反映了整个中国、乃至全球华人文化圈的文化、艺术主流形式的发展方向，实现着国家对内对外形象的建构与传播。这就使得春晚的意义与价值早已超越了作为一台综合性文艺晚会的价值。春晚在一系列变革、革新的过程中，从以往内容上的突破、走向视觉上的突破，从节目类型的突破、走向了更全面性的技术突破，从艺术门类内部水准的突破、走向艺术形式的突破，在某种程度上，也使得这一大众文化形式、舞台艺术形式走向更为复杂的实验领域，面对更大的挑战。或可说，在这个审美方式、生存方式乃至存在方式发生剧烈变革的时代，艺术品及其评论也都是断裂的、两极的，而面对春晚这一特殊文本，尤为如此。2021年的春晚，是一次重要的技术融合与剧场语言的全新实践，它的成功与遗憾：一面预示了未来的技术发展方向，一面更预示了人类生存、境遇发生的剧烈变迁与正在面对的挑战。
