在K20遇到自己和自己带有的那束光芒

文/月胧明

莱茵河畔名副其实的K城

在我工作的德国北威州首府杜塞尔多夫，莱茵河蜿蜒流淌其间，两岸云树绕堤，参差十万人家。沿河而栖的不只是市列珠玑、户盈罗绮的商业繁荣。这自古形胜、钟灵毓秀的所在，也孕育了德意志文化星空中灿若星河的文化积淀。

市中心莱茵河畔有一座掩映在绿树丛中粉墙彩画、锦绣明媚的建筑，这里坐落着著名的杜塞尔多夫艺术学院（Kunstakademie），以此为摇篮诞生过举世闻名的杜塞尔多夫画派和杜塞尔多夫摄影学派，还因培养了影响西方后现代艺术进程的博伊于斯等艺术大家而声名大噪，一跃成为欧洲当代艺术的一个新亮点。与艺术学院毗邻而居的还有艺术宫（Kunstkpalast），以及蜚声海内外的两座现代艺术馆K20、K21。

如同法国巴黎给予卢浮宫、奥塞美术馆和蓬皮杜艺术中心的无数珍贵藏品以古典、近现代、现代艺术的时间轴定位，杜塞尔多夫也以其对艺术特有的尊崇，将古典艺术大师的作品安放在建筑风格相得益彰的古色古香的艺术宫，将现代艺术分置在K20和K21两座现代化博物馆。德语里“艺术”一词写作Kunst，K20和K21顾名思义即20世纪和21世纪艺术。这些艺术的殿堂全部冠以字母K开头，于是乎，杜塞尔多夫成了我心目中的K城。

爱丽丝掉进“K20”兔子洞

与K20初次相遇是在德国复活节时分，太阳从横斜的枝叶间透射下来，地上印满了粼粼光斑。我沐浴在仲春的阳光中，沿着莱茵河一路行走，空气里依然透露着欧洲西北部的清冽。这个时节，河边青翠的草地上到处出没着欢快的一蹦一跳的复活节兔子，令我一下子想起了《爱丽丝漫游奇境》里那只穿着背心、揣着怀表的会说话的兔子。好奇的小女孩爱丽丝一路锲而不舍地追逐着兔子而掉进了一个神奇的兔子洞，展开一场奇幻之旅。那天，我也一路追随着好奇心这只“小兔子”的脚步，信步走进了莱茵河边的奇妙世界，一个名叫K20的“兔子洞”。

好奇心这只“小兔子”引领爱丽丝开启的这场艺术之旅分为三个章节。第一章序曲，以馆长视角看一座博物馆传递出的整体风格和氛围。第二章佳境，以受众视角与艺术家及作品进行对话。第三章回响，以人的视角在艺术的镜子中反思自我、抵达内心。

馆长视角：好的博物馆是一个环环相扣的生态系统

走过了世界上的一些博物馆，越发感到，博物馆不仅仅是冰冷的建筑和躺在建筑里的展品那么简单，它是一个温暖的、有生命的可以生息、繁衍、发展的生态系统。这个系统的核心圈层是博物馆建筑和收藏，而衍生圈层则包含相关艺术项目、发掘研究修复工作、图书馆和工作室等配套设施、出版物和“朋友圈”等。

K20坐落在紧邻市中心号称“世界最长吧台”的喧嚣扰攘酒吧区，但却别具洞天，处处透着一股子“结庐在人境，而无车马喧”的气象。K20于1986建成，由北欧建筑师Arne Jacobsen设计，黑色的抛光花岗岩外立面庄严厚重、光洁明亮，弯曲又不失简洁的线条在建筑细节处传递着馆藏艺术珍品的分量。博物馆身后有一座以艺术家保罗·克利的名字命名的小广场，小石块铺就的地面上标记着14世纪杜塞古城墙遗址的走向。美国艺术家莎拉·莫里斯（Sarah Morris）在此创作了一面色彩明艳、长达27米的马赛克墙。人们可以坐在广场边的白色长椅上观赏这幅由几何图案构成、取名为“大黄蜂”的巨作。风过时，可以听见座椅背后环绕着的喜马拉雅白桦树叶婆娑作响的声音，我想，坐在这里的心境与“采菊东篱下，悠然见南山”有些相似吧。

K20的常设展览区采用自然采光，顶棚呈波浪式起伏，方形的展示厅如一艘航船，使得整个展览空间犹如在无垠大海上乘风破浪的“挪亚方舟”，为现代人在钢筋水泥的城市丛林中提供一处安放心灵的场所。K20的常设展览收藏的重点是现代主义作品，从野兽派、表现主义、立体派，到达达主义和超现实主义，诸如毕加索、格里斯、恩斯特、康定斯基以及克利的代表作等皆有长期陈列。因其收藏了众多西方现代艺术大师的作品，K20也号称“秘密国家美术馆”。

除了永久性的藏品展示之外，K20还经常举办国际知名的临时展览。2008年至2010年，K20用两年时间实施了扩建工程，扩建后的两个空间高达6.4米的无柱展厅可额外提供2000平方米的展示面积，主要用于临时展览。K20举办的历次高水准临时展览也是让它名扬天下的一个重要因素。2020年，在疫情肆虐蔓延的间隙，K20举办过主题为“1939—1945：战争年代的毕加索”展览以及杜塞尔多夫摄影学派当代重要代表人物Thomas Ruff的摄影展。在国内时，我经常去参观北京的中国美术馆举办的展览，每每前往总觉得遗憾，因为美术馆只能举办临时展览，而它的绝大部分馆藏珍品受空间所限只能寂寞无神地待在库房一隅，而无法让观众时常有机会近距离与光芒四射的艺术灵魂对话。

K20除了展馆和展品核心生态圈，还拥有自己的图书音像资料馆、资助艺术家创新项目、艺术实验室等衍生生态圈，每次举办新的展览，都能推出受到艺术爱好者欢迎的衍生周边产品和出版物等。特别想提到它触角广泛的“朋友圈”。K20是一个州立博物馆，自1968年以来，北威州艺术收藏之友协会一直伴随着该馆的艺术收藏，章程中对协会的任务进行了清晰明了的说明：对北威州的艺术收藏提供非物质和物质支持，重点是扩大艺术品的收藏。K20在收藏之友的帮助下实现了许多“无法完成的任务”。

K20所在的北威州是德国原鲁尔区经济重镇，经济成功转型后产值约占全德的1/5，是诸多实力雄厚的跨国公司总部所在地。K20与致力于文化传播的企业界合作自然也是风生水起，最有名的莫过于“KPMG（毕马威）艺术之夜”，于每个月第一个星期三的晚上举办，观众可免费入场观展，热爱艺术的北威民众可以在下班之后一饱眼福。比如在举办“战争年代的毕加索”展览期间，尽管K20门口的长龙已经排到了几十米开外，依然无法阻挡观众高涨的热情。我想，在众多艺术收藏之友协会成员的心中，K20是一位他们为之倾心终身并甘愿为其四处奔走呼号的缪斯女神；在北威民众的心中，K20不只是地图上一个地理方位，更是一个与他们的日常生活产生了血肉联系、与他们共同见证时代浮沉的亲昵的艺术伙伴吧。从这个意义上讲，K20的“朋友圈”不可谓不广，为其长足发展奠定了坚实的社会基础。

观众视角：与20世纪最伟大的艺术家们秉烛夜谈

早年曾学习过一篇英语课文，名叫《现代艺术的电流》，那是我最早接触“现代艺术”一词。里面提到一个令人大开眼界的装置艺术品：“靠墙壁排列着许多细长的电线，电线又连着金属球。金属球经过磁化，互相不停地吸引或排斥。小黑盒子迸出火花，红色的灯泡发怒似的忽明忽暗，就像失去控制的红绿灯。好像设计这些奇形怪状的展品不仅是为了给人以情绪上的强烈刺激，而且还真的想给人以电击似的。”这般对现代艺术的辛辣描述，再加上不动声色的黑色幽默，每次读到都让人忍俊不禁、拍案叫绝。那个年代国内能看到的现代装置艺术品还比较少，我在想象中一遍又一遍地勾画着这个现代艺术品令人捧腹的模样。后来到欧洲生活，渐渐对这样“惊悚”的艺术品见怪不怪了。有时展览主办方会干脆直白地友情提示：本展品可能会带来感官不适，慎入。

人们对现代艺术的关注里有一个有趣的现象：他们对现代艺术趋之若鹜，随着潮水一样川流不息的庞大参观者队伍涌入巴黎蓬皮杜艺术中心、纽约现代艺术馆、伦敦泰特美术馆，它们是那样时尚、前卫、响亮、有趣、叛逆、国际化。但如果就这个话题进一步展开交流时，人们常会感到迷茫和束手无策：“我不知道该怎样理解现代艺术”“我对现代艺术一无所知”。他们真正的意思是：其实他们对达·芬奇、米开朗琪罗、伦勃朗这些古典艺术是欣赏和喜爱的，他们知道杜尚“一战成名”的作品——由小便池制成的《泉》，也知道安迪·沃霍尔创作过一件由金宝汤罐头组成的艺术品。但令他们百思不得其解的是，为什么这些孩子也能做出来的东西却成了举世公认的现代艺术杰作。在内心深处，他们是怀疑的，但眼下世界的风尚变了，谁把秘不可宣的怀疑说出来，谁就在时代的潮流中显得格格不入。

在很长一段时间里，对现代艺术欣赏视角和价值判断的困惑包围着我。这种困惑就好像几经努力想要逾越却依然顽固横亘在艺术体验途中的一座大山。2019年初春我来到杜塞尔多夫这座K城，暗暗给自己定下一个目标——向攀登这座大山进发。在将近两年的时间里，我有很多感悟是在K20与艺术家对话的过程中体会到的。

感悟一：现代艺术不是一场突如其来的革命。由于传统再现艺术的创造潜力已经耗尽。从19世纪下半叶开始，艺术家不再满足于描摹反映世界的表面现象，试图创立一种超越再现艺术的新的艺术范式，并以此探求世界内在的本质。

K20的常设展览基本上是按年代和“主义”排列的。布展者会在每个展厅墙面的显著位置，选取最能体现这个展厅陈列的作品“划时代”意义或“变革性”的经典评述。

走进马蒂斯展厅，墙壁上赫然显示着马蒂斯的宣言：“色彩是解放的手段”。马蒂斯在20世纪光芒四射的艺术家中是辨识度极高的存在，是绘画史上野兽派的灵魂人物。1905年，法国秋季沙龙的展厅被一片鲜艳粗野的色彩湮没，马蒂斯在这次沙龙的参展作品像诗人运用词语一样运用色彩，惊世骇俗地把女人的脸部皮肤画成了与真实色彩毫不相干的绿色，在他看来，“色彩和情感的表达优先于忠实地再现”。当时巴黎的艺术评论家称这些绘画是“野兽的作品”，这就是“野兽派”的由来。

马蒂斯现藏于K20的这幅作品《圣特罗佩海湾》，可以看出他对传统表现手法的质疑。画中是海边的风景，但海水、海滩、人物、树木、山峦和我们想象中的不同，丰富骚动的色彩喷薄而出，顺着他的画笔涌向观众眼前。他的笔触非常快速，只是略微勾出海滩的样貌。相对于占据大块面积的色彩，勾勒轮廓的描绘已退居次要角色。即使画人物，他也只是大概描出轮廓，被团团的色彩包围。这幅画马蒂斯早期作品中我们可以看出，他并没有遵照大自然原来的色调，借此消除了现实景物与色彩之间的真实性连接。

民众参观艺术学院

正如马蒂斯自己所说的那样：“奴隶式地再现自然，对于我是不可能的事。我被迫来解释自然，并使它服从我的画面的精神。如果一切我需要的色调关系被找到了，就必须从其中产生出生动活泼的色彩的合奏，一支和谐的乐曲”“我没有先入为主地运用颜色，色彩完全本能地向我涌来。”长久以来，色彩总是被当作展现某种情欲感受的工具，或是用以增添美感的材料，而描绘则扮演打底、架构的角色。马蒂斯心中的匣子在某一天被法国绚丽的阳光一下子打开，打破了色彩运用的传统，以色彩作为表达的媒介，并将其视为独立于绘画语言的画家之一。对他来说，颜色的丰富表现性，即足以诉说一切。

长期以来，西方艺术对于大自然的探索或征服，事实上是源自一种想要通过描绘来掌握世界的想法。描绘是为了更完美地呈现立体感，让塑形更加理想。15世纪以来建立的线性透视法，是这一传统最重要的成果之一。而马蒂斯完全背离了这些成果。

马蒂斯以及野兽派，最重要的价值是对传统绘画的颠覆。他不追求景深，也不重视描绘，却赋予色彩建构的功能，采用大块面积的色彩，用平涂的效果，让空间显得更加扁平。对他来说，色彩就是建构空间的工具。这种对色彩的建构和表达情绪的功能的探索，标志着与美术传统彻底决裂。

从野兽派开始，画家第一次完全不在乎自己画得“像不像”绘画对象。野兽派之后，西方现代美术在颠覆传统的道路上一骑绝尘，对绘画形式本身的可能性进行了大规模的探索，新的绘画流派不断涌现。在不到50年的时间里，先后涌现出立体主义、未来主义、抽象派、超现实主义等多个流派。

馆藏毕加索作品

再说说K20收藏的十几幅毕加索各个时期的作品，最引人注目的当属其进入立体主义成熟期的作品。《静物：牛的头颅》《镜子前的女人》和《女子肖像》等作品具备了毕加索立体主义创作的经典特征：艺术家打破西方绘画的透视传统，以多个角度来解析、刻画对象，把对象的上、下、左、右、前、后等各角度的印象加以重新排列组合、交错叠放，并在同一个平面上展示出来，形成强烈的视觉冲击。

立体主义认为，东西外表的形象并不真实，真实的东西是内在的本质。比如，杯子是圆的，透视法把杯子画成椭圆是个骗局，近大远小也是强词夺理。虽然看起来远处的洋楼比手上的书本还小，但人们都知道，事实上远处的洋楼要大得多。视觉上产生的透视变化是由眼球的特殊生理构造决定的，人们不能仅依赖这样一个特定的器官来认识世界。立体主义创造了一个认识真实物象的方法，他们采纳塞尚的建议，“画他真正看到的，而不是被教导应该看到的”“避开事物飘忽不定、变动不安的外表，洞察事物中永恒不变的真实。”

K20将法国抽象艺术家德劳内对立体主义的中肯评价印在了墙壁上——“在立体主义带来的变革之后，人们不能再重新回到传统绘画的老路上去”。不管人们在内心深处是否真的喜爱立体主义，但丝毫不能否认立体主义的伟大，它远非要人们感到快乐，而是要使他们保持对事物表象的一种批判的眼光，对“表象的”和“本质的”这二者之间的不同保持一份警醒的自觉。

感悟二：绘画艺术从具象走向抽象，不是一蹴而就的过程。对于普通观众而言，“懂不懂”其实不必通过外界的标准和专家的评述来判断，放下在作品里寻找“一个确切的表达含义”的功利和执念，用心去体悟作品内在的生命，让作品的生命力直接作用于人自身，这才是现代艺术本身的真义。

康定斯基是第一批完全抽象主义的画家，也是第一位用理论体系解释抽象绘画的学者，被公认为“抽象绘画之父”。K20康定斯基展厅的墙壁上印着这样一句话：“抽象艺术在现实世界之外创造了一个崭新的世界，一个与现实毫不相关的世界。”

之所以说看懂了康定斯基，就看懂了抽象绘画，是因为康定斯基的绘画生涯正是从具象转变到抽象的过程。在康定斯基的印象主义阶段，虽然很多表现手法早已偏离古典主义，但画面整体依然是可以辨认的具象内容。其后，康定斯基受到了野兽派的影响，画面中开始出现游离、鲜艳的大块色彩。慢慢地，画面的物象变得模糊不清，主题也难以捉摸，此时的康定斯基已经进入了部分抽象的阶段。1910年前后，康定斯基终于摸索到了属于他自己的、全新的绘画形式——完全抽象风格。

这位出生于俄国的艺术家，是一名不折不扣的斜杠青年，从小学习大提琴的他对音乐有着异乎寻常的感知力。他最著名的两个系列都用音乐术语命名：即兴（Improvisation）和作曲（Composition）。康定斯基称音乐为终极的老师，音乐是一种致力于表达艺术家灵魂而不是再现自然现象的艺术形式。他从勋伯格无调性音乐中吸取灵感，他从瓦格纳的歌剧中感受暴风骤雨般的戏剧冲突的上升，之后的一切又重归于风暴过后的宁静。

《构成七》被认为是“一战”爆发前康定斯基最重要的代表作。每次看到这幅作品，总能感受到热烈丰富、激情四射的情绪，画面充满音乐旋律的流动感，犹如气势恢宏的交响乐现场。你能感受到戏剧一般的矛盾冲突，舒缓和紧张的场面融合在一起，两种对抗的力量——巨大的灾难和温暖的赞歌同时进行着。我的脑海中总是出现贝多芬的《第九交响曲》，冲突过后，我们在《欢乐颂》的主题中得到升华。据康定斯基解释，这是一幅融合了耶稣复活、审判日、大洪水和伊甸园等宏大主题的作品。作为普通的观众，我们不必刻意在画中找到任何与故事情节相关的具象，我们更需要放下一切，通过直觉去感受画面中流动的冲突与升华。

K21展览大厅内景

正如西方音乐发展的历史经历了巴洛克时期巴赫犹如数学一般完美精确的和声与对位，古典主义时期莫扎特宛如天籁的音乐高峰，浪漫主义时期或如贝多芬般的气势磅礴，或如肖邦般的百转千回，到了动荡不安的20世纪，后期浪漫主义激情恣肆的海洋走到了盛极而衰的转折点。艺术家必须寻找新出路，于是背离西方古典主义创作传统的新音乐应运而生，直至出现勋伯格的无调性音乐，以尖锐的不谐和音、支离破碎的旋律、不对称的节拍、不明晰的主题为主线，刻画了20世纪人们孤独的挣扎，甚至是绝望的恐惧。不管喜欢与否，我们必须承认，这是音乐自身不断创造、发展、变革的必然结果。无独有偶，这条轨迹线在现代艺术领域出现了惊人相似的一幕。当传统手法走到尽头，新的艺术形式必然出现；当具象发展到了极致，抽象必然到来。

为什么我们看不懂抽象作品？康定斯基给出了解释：“观者太习惯在抽象的作品中寻找一个‘意思’，即寻找一幅画各个部分之间的外在联系。他在画中寻找一切，却唯独不去探寻对绘画内在生命的理解，也不想使绘画直接作用于自己。”

当我们放下“寻找一切”的思维定式，用心去接近作品的内在生命，“看不看得懂”就不再重要了。

感悟三：现代艺术家不再满足于再现现象世界，他们以反映人类的文化、心理、经验、感受和思想作为新的艺术诉求。现代艺术不再以提供审美感受为首要任务，它的价值主要在于引起人们的思考。现代艺术更多地成了一种媒介，以表达观念引起人们的“哲思”，这就是现代艺术范式。

K20收藏了几幅蒙德里安的作品，这些抽象作品的特点是由白色背景以及摆脱正方形网格的垂直和平行线构成，其中加入红、黄、蓝三原色的色块，用方格表达线条和色彩在空间中的关系，象征了构成自然的力量和自然本身。我们或许对蒙德里安这个名字并不熟悉，但很有可能觉得他的《红、黄、蓝》似曾相识，可能是伊芙·圣罗兰品牌某次时装秀主打的连衣裙上的几何图案，也可能是商店货架上我们日常生活会用到的马克杯上的图案。

蒙德里安早年也画过写实的人物和风景，后来逐渐把树木的形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，此后，他已完全不画眼睛看见的现实中的事物。1921年，他终于发展出简化和提炼到极致的几何抽象图式：三种原色（红、黄、蓝）、三种非原色（黑、白、灰），以及“水平线—垂线”的网格结构。1930年，新造型主义代表作《红、黄、蓝的构成》诞生了。

人们不禁疑惑，画面上这种简单的造型、线条和色彩，真的称得上是现代艺术里程碑式的作品吗？其实，这些作品背后的理念才是真正使它成为里程碑的核心秘密和价值。作品在这里承担的是体现艺术家对世界的看法以及创作理念的媒介功能。蒙德里安认为，“艺术不是复制那些看见的，而是创造你想别人看见的”“艺术应根本脱离本身的自然的形式，以表现抽象精神为目的”，从内部的深刻观察力与洞察力，创造普遍的现象秩序的均衡之美。他喜欢直线美和最简单的元素，主张透过直线、直角、最基本的原色可以静观万物内部的美好。在我看来，现代艺术家很接近哲学家，他们往往对世界的本质有非常独到的见解。不仅思想如此锐利，他们还具备将这些见解在艺术领域付诸创新实践的艺术能力，并持续不断地产生广泛的世界影响和共鸣。这才是看似简单而“大巧若拙”的作品背后的魅力。

蒙德里安认为艺术、建筑、设计之间的分界会消失，他在画布上所完成的，最终会渗透到真实世界。他的艺术会超越绘画，进入现代世界。蒙德里安以他的艺术风格造就了诸多经典，这种风格持续影响了当代建筑、设计和时尚行业。从蒙德里安风格风靡世界的程度来看，他确实做到了。

“现代艺术之父”杜尚认为，艺术的媒介物排第二位，最重要的是理念。只有在艺术家确定并发展了一种理念后，他们才可以选择表达这一理念的媒介。杜尚认为，艺术可以是任何东西，只要艺术家认为这一媒介是最能成功表现这一理念的。杜尚本人就是这种理念的积极实践者。为了表达艺术的媒介可以是任何东西，1917年，杜尚把一件现成的小便器送到纽约独立艺术家协会举办的展览上，并命名为《泉》，从而掀起了一场现代艺术观念的革命。

对“杜尚们”来说，一名艺术家在社会中的作用与哲学家相近。艺术家的工作不是去给人以美感上的愉悦，而是从尘世中撤出一步，通过展示理念揭示世界的本质，或表达对世界的看法。现代艺术的发展进程极大地改变了我们生活的世界，这种改变不仅仅是艺术技巧和方法上的变化，更重要的是观念上的变革。观念的巨大力量在于，一旦出现就再也不会消失。

人的视角：在镜子中洞见自我

K20对我意味着什么？我想起一件往事，2019年圣诞节，我去离巴黎圣母院不远处塞纳河对岸的莎士比亚书店探访。我赶到这家外表毫不起眼的小小书店时，天已经完全暗沉下来，但书店外仍有秩序地排成一行队伍，来自世界各地的青年朝圣者等候进入这个精神的栖息地。进入书店内，扑面而来的一排排从地面直达屋顶的英文书架，排列得很紧凑，却丝毫没有压抑感，反而透着安宁静谧的氛围。店里的人多数是慕名而来，带着朝圣者的心情。我拾级而上，注意到通往莎士比亚书店二楼的台阶侧面上写着这样的英文字眼：“When you feel alone，I hope to show you the astonishing light of your own being.”（当你感觉孤独时，我希望把你本身自带的那束耀眼明亮的光芒指给你看。）我觉得我周身的光芒瞬间就被这句话点燃。在K20，这种仿佛黑暗中透进光亮的感觉再次出现。K20收藏了一幅勒内·马格里特的超现实主义作品《相遇》，当它的内在生命力作用于我时，我感到与自己带有的那束光芒在K20相遇。在这里，我不仅与大师们不期而遇，与他们“共剪西窗之烛，共话巴山夜雨时”；在这里，我同样遇到了自己。

K20常设展览大厅在底层的显著位置摆放了一座装置艺术，由一组直立的矩形玻璃构成。每次去K20，我会在这个作品前站立一会儿，从玻璃的正面、侧面、后面会清晰地映射出人的影像。由于镜面的连续排列和光的折射作用，你能看到一个神奇的时空，仿佛有无数个自己正从接连不断的时间碎片里向你走过来，从过去的时间单元走向现在和未来。每当这时，那三个著名的问题就会不由自主地跑到我的脑海中：我是谁？我从哪里来？要到哪里去？

著名钢琴家傅聪曾在回忆录中写道，刚到波兰师从钢琴大师学艺时，曾给父亲写信谈到只身在外的不适。刚到杜塞尔多夫的时候，心情大约和刚到波兰的傅聪类似，大自然正是德国阴沉多雨的季节，而我的人生也走到了不惑之年。我曾在随笔中写下这一时期的心境：“回首向来，人到半坡，船到中流，人生种种，接踵而至，布满了行进在‘欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山’中的困窘，充塞着徘徊在头顶的‘月亮’与脚边的‘六便士’之间的犹疑。”

感谢好奇心这只“小兔子”带我找到了K20。对我来说，K20就是苏东坡所说的取之无尽、用之不竭的“江上清风、山间明月”。K20带给我的一大乐趣是，品味艺术大家面对时代浪潮所带来的急剧变化提出的艺术见解和创作理念，好像伍迪·艾伦在电影《午夜巴黎》中刻画的场景：当午夜的钟声敲响在欧洲雨夜的街头，一辆古老的马车从不远处疾驰而来，在你还欲醒未醒之时载你上车，穿越到一个奇妙的空间，结识了一批20世纪最伟大的艺术家们，与毕加索、达利、康定斯基等文艺大师秉烛夜游，聆听他们魅力四射的高谈阔论，品味激荡人心的“流动的艺术盛宴”。傅雷给远在波兰的儿子傅聪回信说：当你意识到你是在艺术中与人类历史上最伟大的灵魂相伴时，你永远不会感到孤独。

K20带给我的哲思不知不觉中融入我的日常生活。苏东坡在《赤壁赋》中曾写到这样的场景，苏子听着与之同游的客人吹起洞箫，倚歌和之，出发“呜呜然、如怨如慕、如泣如诉”的声音，问客人悲从何来。客人说，人的一生犹如“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，故而“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”。苏子慨然说，不必羡慕长江的无穷。如果从事物不断变化的角度看，天地也只是短短的一瞬；如果从不变的角度看，则外物与自我都是无穷尽的。近两年，每当我读到这里，总是会心一笑，心有戚戚。千年前的苏子与百年前的西方现代艺术家有些想法很相近呢，他们都尝试着打破时间和空间的局限，以自己独有方式探索着变化后面的永恒不变。苏子找到了，他说：“惟江上之清风，与山间之明月，取之无尽，用之不竭。是造物者之无尽藏也。”K20里的那些艺术家们通过毕生的探索大多找到了自己的“无尽藏”，并用不同的艺术表达方式展现出来。尽管艺术流派不一，但有一点相同：伟大的艺术家大都通过独特的方式传递着人类的普遍理念和情感，他们是破解人类心灵密码的人。一旦达到这种程度，艺术家们就成了不会穷尽、不会枯竭的“清风明月”，能够跨越不同时代与不同观众产生心灵的共鸣。

我与K20的故事写到这里，再回到那三个问题上：我是谁？我从哪里来？要到哪里去？

我既是那个追着好奇心的“小兔子”一路奔跑直至掉进“兔子洞”发掘K20宝藏的爱丽丝，也是那个拄着“竹杖”、穿着“芒鞋”在一蓑烟雨中踽踽前行、任由平生的苏东坡。我从莎士比亚所说的那个狭小困窘的果壳中来，即使困在局促当中，也要向着璀璨无垠宇宙而去。