论樊粹庭在唱腔音乐创作方面的改革

郭路遥

（上海师范大学 上海 200000）

在豫剧发展史上，曾有三次大的改革，其中，樊粹庭对豫剧所进行的改革影响最大。他以崇高的使命感献身于豫剧改革事业当中，成功地实现了豫剧的现代化转型，把豫剧推向了一个时代高峰，成就了豫剧的辉煌，被学术界誉为“现代豫剧之父”。在樊粹庭对豫剧所进行的全方位的改革中，在豫剧的音乐创作实践方面的改革也取得了很大的成就，本文就此作一简要探讨。

一、唱腔音域及其调式

豫剧的母调是起源于开封的祥符调，在祥符调逐渐成熟并发展的历史进程中，樊粹庭不仅是亲身实践的剧作家和导演，更是推进其改革的先行者，是真正意义上将豫剧祥符调推向高峰的人。从1934 年开始，樊粹庭和豫剧大师陈素真合作，创作出了一大批“樊戏”经典剧目。笔者将樊粹庭先生改革剧目中的唱腔变化进行归纳整理，并将其改编、创作的剧目进行举例分析，进一步探究樊粹庭在剧目中对唱腔的改革和应用。

谱例1：《三上轿》选段

谱例2：《三上轿》选段

旦角比例的增加使豫剧唱腔音域发生变化。作为豫剧界第一代女演员，陈素真在20 世纪30 年代中期，就以卓越的表演艺术赢得“河南梅兰芳”、“豫剧皇后”和“梆子大王”的称号。在陈素真从艺初期，也即河南梆子尚未在城市立足之前，旦角主要由男性扮演。由于生理原因，男女发音有别，音区差别大，所以，一些剧目改用女演员演唱时，以原有调（A、A、B）唱中央C 到小字二组的f 的音时，音色暗淡。唱返腔时，又因缺乏男性特有的胸腔共鸣而缺少厚重感。原来剧目的调式音域已经无法适应新的演员唱腔需要，极易被市场淘汰，因此，剧目的唱腔亟需一次较大的更改。于是，通过女演员提高音区的办法，利用女性特有的明丽、婉转的单色，求得最佳的艺术效果。在这一过程中，陈素真在樊粹庭的指导下，通过《反长安》《捡柴》《三上轿》等剧目的排练，反复推敲，不断创新。在演唱风格上力求新颖脱俗，在旋律上填平补齐，在男女声结合上达到协调一致。功夫不负有心人，樊粹庭终于在豫剧舞台上形成了一套适应女声演唱的祥符调旦角唱腔。

以《三上轿》为例，该剧是一个大悲剧，没有过于复杂的情节，三次“上轿”是全剧的重点。运用哭腔的唱法可以更好地表达悲剧情感，樊粹庭建议陈素真以深沉、舒缓、淳朴的音调，哀婉、凄凉地表达女主人公崔金定将万般苦涩压抑胸中的情绪（见谱例1）：

哭腔属于拖腔的一种，但哭腔与一般性的拖腔不同的是，哭腔常用在【飞板】类唱腔中，无板无眼，节奏自由。“第一行的‘婆’后面是一个哭腔，旋律时断时续，抽泣声、各种装饰音的运用，使得曲调尽显凄凉。旋律的调式主音虽然是sol，但乐音la 多次出现，使得曲调羽调式色彩浓厚，哀婉凄凉。”旋律第一个小分句结束时连续出现三次还原fa（首调），并使用颤音演唱，凸显悲凉气氛。第二分句开头sol 作为倚音与la 交替出现，模仿哭泣声，并从la 突然大跳到高音re 后返回，形象地表达了崔金定压抑痛苦之情。

陈素真基于对现实生活的体验，充分感受剧中女主角崔氏内心的情感世界，演唱得情真意切。虽轻声慢语，却让人感到字字千钧，句句入心。特别是当崔氏第二次上轿时，听见了不满周岁娇儿的哭声。此时此刻，她悲痛万分。她不忍撇下自己的亲生骨肉，但为了报仇，她强忍着悲痛，劝说公婆。樊粹庭认为，要恰如其分地表达此时崔氏的心情，就不能一味地嚎啕大哭，而是要哭中有怒，悲中带愤（见谱例2）：

“在正式上演时，陈素真刚唱完这一段，观众的喝彩声便连绵不绝，如泣如诉的新腔，成功地塑造了贫妇崔金定凄楚感人的形象。从此，《三上轿》便成为河南观众百看不厌、百听不烦的优秀剧目，也是陈素真早期经常上演的拿手戏。”可以说，豫剧唱腔的变革离不开樊粹庭和陈素真的共同努力，如果没有樊粹庭对豫剧唱腔改革的迫切意识和创新意识，仅凭陈素真一己之力，恐怕也难以推动豫剧唱腔的发展。

二、唱腔板式

樊粹庭在与陈素真合作过程中，进一步丰富了豫剧的唱腔板式。祥符调作为豫剧一个流派，发源于河南开封，有着古朴醇厚、委婉含蓄、俏丽典雅的风格特点。“但早期的祥符调只有四个正板，即慢板、二八板、流水板和飞板，略显单薄和呆板。樊粹庭先生结合陈素真等人在演唱过程中的行腔变化，逐步丰富了四大板式的内涵和表现形式，拓展扩充为五十四个支板式。这些新增的板式不仅适用于旦角，也同样适用于生角和净、丑、末”。樊粹庭对器乐的改革以及与陈素真等艺人对唱腔的探讨，形成一股强大的力量，加速了豫剧的唱腔变革和发展。

我们再以《洛阳桥》为例进行分析。《洛阳桥》是清代花部乱弹作品，又名《梵王宫》或《叶含嫣》，作者不详，主要流传于梆子系统各剧种。《洛阳桥》共九个场次，其中第三场《相思成疾》是全戏的小高潮。本场的情节、表演、唱段三部分是最核心的内容，笔者择取本唱段一部分进行具体分析。

图示：1=bE 《洛阳桥》中《相思成疾》部分唱段

“整个唱段板式为【慢板】转【慢二八板】，一共五句，具有抒情性，表达了叶含嫣对花云的爱慕之情。句式为基本腔与扩充腔交替”。《洛阳桥》是“樊悴庭的改良戏，剧中的少女叶含嫣对爱情执着，敢于追求自己的幸福，在当时社会具有一定的进步性。”

三、伴奏乐器的变化

在豫剧的发展史上，樊粹庭对于豫剧伴奏乐器的改革也是不容忽视的。伴奏乐器对于一场剧目的演出效果，起着至关重要的作用，对于豫剧整体的音乐效果起着决定性的作用。随着对豫剧改革的深入，樊粹庭关注到了伴奏乐队的问题。在伴奏乐器方面，与京剧相比，豫剧主弦是大弦、二弦，不如京胡音色那么明亮，在伴奏乐器中特点鲜明，难以起到领弦的作用；同时，“乐队还缺少像京二胡这样能与京胡高低呼应、能够衬托出京胡声音、使整体音效更加圆润浑厚的乐器”。所以，樊粹庭进行了改革：

（一）添置新乐器

随着豫剧的发展，乐队人员的个人素养和演奏水平不断提高。“为了增强豫剧唱腔的表现力，使其更加优美动听，适应时代发展和观众的审美需求，樊粹庭先生废除了豫剧以前常用的乐器大弦、二弦，引进了板胡”。

板胡的音色刚好与旦角明亮、清脆的音色相匹配，使得豫剧音乐中唱腔与伴奏乐器达到完美融合，并逐渐发展成了豫剧戏班乐队的主要演奏乐器。在伴奏时，板胡要突出唱腔中的装饰音，运弓要平稳，旋律要柔美，要把唱腔中所表达的内心情感充分表现出来。后来，樊粹庭先生认为弦乐伴奏刚性有余而柔性不足，便在之后的演出中加上二胡，配合主弦，以柔化音乐。“豫剧中的二胡也和板胡一样，可以说是被樊先生借用过来的，还有后来的笙，这都是樊先生在认真聆听唱片后对豫剧乐队进行的改进”。

（二）调高变化

由于女演员在豫剧舞台上崭露头角，为适应女声唱腔的需求，伴奏乐器的定调也必须随之改变。“20 世纪20 年代，豫剧声腔呈高、尖、锐的状态，板胡一般采用F 或者G 调为固定调”。所以，如前所述，至20 世纪40 年代，各大剧团大多采用E 调定弦二胡、板胡，如樊粹庭为豫剧名家陈素真写的《三上轿》《霄壤恨》中，旦角唱腔选用E调为标准调。新的伴奏乐器的变革促进了豫剧音乐和唱腔的发展，增强了豫剧祥符调的表现张力和抒情性，极大地推动了豫剧的发展与提升。