中西合璧 大美云冈（一）

王 恒

（云冈研究院，山西 大同 037004）

作为世界上规模最大的封建帝国皇家佛教石窟寺院，开凿于5世纪中叶的云冈石窟，最大程度地集聚了北魏国家当时的人力、物力、财力，以较短的六七十年时间（从5世纪中叶五六十年代至6世纪20年代），就完成了一座宏大的全石雕形式的佛教艺术作品，在如此意义上，堪称举世无双而空前绝后。①世界三大石窟中，除中国的云冈石窟外，印度的阿旃陀石窟大约开凿于公元前1世纪，最晚的雕刻大约结束于600年后，持续约700多年；阿富汗巴米扬石窟大约开凿于3到4世纪，结束大约在6到7世纪，持续约300至400年。中国三大石窟中，除大同云冈石窟外，敦煌莫高窟开凿于前秦建元二年（366年），历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，大约持续1400多年；龙门石窟开凿于北魏孝文帝年间，之后历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、五代、宋等朝代连续营造达400余年之久。鉴于此，石窟群在洞窟形制、壁面布局、龛像设置、图像表达等雕刻内容中，完整地体现了5世纪的佛教发展、建筑形式、艺术设计等创作思想与动机，成功地实现了人与自然、宗教与政治、继承与创新、本土与外阜等各方面的良性互动，神奇地汇聚了东西方文化艺术精华，成为具有世界性意义的大型古代人文思想聚集之地，形成无与伦比的、计划性和完整性有机统一的大型文化作品。由此成为“魏国领域内兴凿石窟所参考的典型。……东自辽宁义县万佛堂石窟，西迄陕、甘、宁各地的北魏石窟，无不有云冈模式的踪迹，甚至远处河西走廊西端、开凿历史早于云冈的敦煌莫高窟亦不例外。云冈石窟影响范围之广和影响延续时间之长，都是任何其它石窟所不能比拟的。”[1]（P144）

笔者在研习洞窟艺术造像的基础上，结合一个多世纪以来的部分云冈研究成果，试图将石窟所反映的5世纪时代欧亚大陆多元文化汇聚的主要特征，以简略的方式做出客观阐述。

一、大像汇聚与佛陀帝王象征

以著名露天大佛为代表的昙曜五窟是大佛最集中的区域。此外，中部窟区的第13窟，第5窟，第9、10窟，西部窟区东端的第14窟和东部窟区的第3窟等洞窟，都有规模不等、姿态各异的大型佛菩萨像。初步统计，上述洞窟中现存佛菩萨大像28尊，其中坐像11尊，立像17尊。现存洞窟主像9尊，高度均在10m以上，最高的第5窟主尊坐像达17.4m，是云冈石窟最高大的佛像。现存胁侍像19尊，高度均在5.3m以上，最高的第20窟东立佛和第18窟东西立佛3尊像，都高达9.5m。此外，第10窟后室和第14窟两个洞窟的主像与第20窟西立佛等3尊像，虽早已崩塌毁坏，但据测算，其高度也分别约在9.8m，7.5m和9.5m。

首先是昙曜五窟的大像。昙曜五窟位于云冈石窟群西区东部，是北魏时开凿最早的5座皇家洞窟。《魏书》记载：“和平初，师贤卒，昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜以复佛法之明年（453年）自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人，帝后奉以师礼。昙曜白帝于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”[2](卷114《释老志》,P3037)文中所述 5座镌刻出巨大佛像的洞窟，与并相毗邻的第16、17、18、19、20窟等5座单室大像窟特征相近，颇为吻合，故名“昙曜五窟”（图1）。纵观这5窟，其设计之精、规模之巨、气势之厚、佛像之大，给人以强烈的震憾。与文献记载对应研究表明，昙曜五窟的5尊主像，既是佛菩萨像，也象征了北魏王朝的5位皇帝。根据《魏书》记载，文成帝恢复佛法之初年（452年），“诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子。论者以为纯诚所感。兴光元年秋，敕有司于五级大寺内，为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二十五万斤。”[2](卷114《释老志》,P3036)因此，近百年来学术界普遍认可云冈第16—20窟，就是昙曜最早主持开凿的5所石窟，其中5尊大像也是文成帝“为太祖已下五帝”所造。

图1 昙曜五窟外景

其次是中部窟区的大像。中部窟区东西长度230余米，也是云冈石窟中设计与雕刻最为严谨、内容最为丰富、艺术表现最为完美的洞窟群。其中第5窟，第9、10窟和第13窟等4个洞窟的主像，均为大像。第5窟内主尊坐佛高17.4m，是云冈的第一大佛（图2）。佛像两手交汇于前腹呈禅定印、结跏趺坐于中央，体量占据了窟内的大部分空间。大佛巍峨挺拔、器宇轩昂，体现了高超的泥塑水平，是云冈石窟目前发现的包泥施彩中艺术水平较高的一例。第13窟主像是1尊高约13.6m的交脚弥勒菩萨（图3），弥勒脚踏莲花，头顶穹窿，巨大的身躯占据了整座椭圆形洞窟的大部分空间。尽管千年的风化剥蚀致使菩萨形体残破，但其高大伟岸的身姿，仍然令人震撼和惊叹。

图2 第5窟本尊坐佛

图3 第13窟主尊交脚菩萨

再次是隋唐时代的大像。这就是第3窟后室的一佛二菩萨雕刻。3尊大像的面部、形体丰满圆润（图4）。高约10m的主尊倚坐佛像，肉髻高耸，面相方圆，身姿挺拔，比例协调。左右侧高达5.7m的二立姿胁侍菩萨，除具有与主佛像同样的面容、形体特征外，其菩萨装扮亦引人注目。

图4 第3窟后室倚坐佛

制作大像在西方早有传统。埃及有摩崖国王像，希腊罗马有大型神像，伊朗萨珊朝也有摩崖大像。而大约开凿于3-5世纪的阿富汗巴米扬大佛（图5），是将大像赋予佛陀形象的重要例证。来到云冈，由西方传入的制作大像思想，已然成为传送“能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳”[2](卷114《释老志》,P3031)之“佛帝一体化”理念，并使佛教思想中国化以贯彻“普天之下莫非王土”思想的重要实践之地（图6）。

图5 巴米扬石窟西大佛

图6 第18窟内景仰视

二、人物造像多元合璧

对云冈洞窟的全面考察表明，早期直至中期造像，所谓“西方样式”在被改造后实践于云冈的表现中，所显示的印度及犍陀罗佛教艺术影响最为明显突出。就佛菩萨所着袈裟服装而言，既有身披来自于印度及犍陀罗的袒右肩和通肩袈裟者，也有身穿中华褒衣博带之宽大衣服者。在人物形象的塑造中，既有西方人种特征者，亦有本土人种特征者；两者既有单独出现者，亦有间隔出现者，且搭配自然，无有“牵强”之嫌。且这些造像多集中在弟子、护法等人物形象的塑造中。

（一）佛菩萨服装的中西兼备

在云冈早期造像中，佛像所着衣服是袒右肩和通肩袈裟。而菩萨像的服饰，不仅有项圈坠饰、长短璎珞、胸前龙形等佩饰，还有斜披络腋、羊肠大裙等华丽服饰。佛与菩萨的衣饰二者都具有强烈的印度及犍陀罗风范。佛像的两种不同袈裟之披法均特点鲜明：袒右肩式严谨庄重，跏趺坐势更显突出；通肩式样挺拔优雅，立姿佛像尤为明显。

坐佛袒右肩袈裟中，以第19窟和第20窟主佛像为代表（图7）。外披袈裟感觉厚重，衣纹雕刻明显凸起而优美考究，似以质地精良的毛质材料制作，既有很强的立体效果，又具明显的下垂感。这一厚重袈裟左侧由左肩斜披下垂，将整个左臂和左胸腹贴体遮盖，右侧斜搭右肩一角，露出与左斜披边饰同样的衣纹，裸露右臂及右上胸。正是所谓“因复左肩，右开左合”的情况，是袒右肩披袈裟样式在中国的改造和发展。唐道世解释说：“肉袒肩露，乃是立敬之极；然行事之时，量前为袒。如在佛前，及至师僧忏悔礼拜，并须依前右袒为恭。若至寺外，街衢路行，则须以衣复肩，不得露肉。西国湿热，共行不怪，此处寒地，人多讥笑。”[3](卷20)由此看来，在佛教发源地印度这种袒右肩成为佛教徒的礼服。佛教及其艺术传入中国，虽然保留了袒右肩的礼服，但为了适应中国的情况，给予适当的改造，佛像的右肩并非全袒，予以“右开左合”的式样，将右肩以稍微的遮掩，成了具有中国特点的“袒右肩”佛装。除此，斜披袈裟内侧紧贴身体着有雕刻细腻，纹饰流畅，似以轻沙材料制作的所谓“僧衹支”的内衬，显示了强烈的异域风格。

图7 第19窟主尊坐佛图

佛像身披通肩大衣，是犍陀罗佛教艺术的特点之一。在云冈早期洞窟中，出现在胁侍位置的立佛多衣这种袈裟。第18窟东西两壁的立佛像（图8），第17窟东壁坐佛像和西壁立佛像，第19窟南壁东西两侧上方的两尊立佛像，第20窟主尊东侧胁侍立佛像等，均为身披通肩袈裟的佛陀像。

图8 第18窟东西两壁立佛图

以上两种传统袈裟披法，特别是袒右肩式袈裟，虽有明确的宗教规范，①在云冈石窟开凿前的东晋（317-420年）时，即有庐山慧远（334-416年）写出《沙门袒服论》，回答了僧人所以披袒服袈裟之多种佛教利益，并总结出佛陀设定以袒服为礼仪的目的在于“防非止恶”。但终于没有“阻挡”更加华丽而“接地气”的中华服饰进入云冈的佛国世界。褒衣博带，这种被5世纪中国南朝士大夫所“好尚”的宽博华衣，亦为北魏帝王及其社会上层人士所钟爱，太和十年（486年），魏孝文帝带头推行褒衣博带式服装，“帝始服衮冕”，太和十八年（494年）十二月，“革衣服之制”。[2](卷7下《高祖纪下》，P176)时值云冈石窟开凿进入成熟的高潮期，既然“佛即皇帝、皇帝即佛”，那么使佛像穿上皇帝喜爱的衣服，就是顺理成章的事了。于是，这种具有强烈中国意义的华丽服装，就成了云冈佛菩萨像的服装之一。《汉书》曰：“褒衣博带，盛服至门上谒。”颜师古注：“褒，大裾也。言著褒大之衣，广博之带也”。[4](卷71《隽不疑传》,P3035)这不仅说明了“褒衣博带”的服饰特点，还说明了这种服饰在汉代即已开始流行，并且得以在中国汉地长期被采用和重视。《晋书》说：“晋末皆冠小而衣裳博大，风流相仿，舆台成俗。”[5](卷27《五行志上》,P826)云冈所雕褒衣博带服，当是继承。

佛像着“褒衣博带”者，以立佛像者最为典型。衣服宽大，领口呈V形敞开至胸，内著“僧衹支”并缀有缚带，胸前打结后由胸至腹自然下垂，衣襟为“左衽”，即是从右面掩向左面，②《北齐书》卷二五《王纮传》说：年十五，随父在北豫州，行台侯景与人论掩衣法，为当左？为当右？尚书敬显儁曰：“孔子云：‘微管仲，吾其被发左衽矣，’以此言之，右衽为是。”因汉族的衣襟是右衽，而北族人却是左衽的。纮进而言曰：“五帝异仪，三王殊制，掩衣左右，何足是非。”这就是说，掩左掩右，可各取其制。（中华书局，1972年，第365页）右衣襟之长带穿过胸前下垂的缚带搭于左小臂上，飘逸而自然。外披宽大袈裟，两角于右手臂内侧会合，右手臂平举，袈裟皱褶边呈V字形由两侧下垂，与衣服一起形成“下摆”，并向两侧大幅度散开，使佛像整体呈A字形状。以上所述着褒衣博带之立佛像，雕刻细致并颇具代表性的可见第6窟中心塔柱上层四面和四壁上层的11尊立佛像（图9），第11窟西壁大型屋檐下之七立佛像和第13窟南壁明窗与窟门间三座屋顶下的七立佛像等。云冈晚期的褒衣博带立佛，在人物体型消瘦、双肩下削的塑造中，将阶梯式与阴刻线相结合的衣纹，顺流线体型雕刻得流畅而下垂，具有更强的艺术图案性，其中第13-29窟东西两壁的立佛最具代表性。虽然着褒衣博带立佛最能显示这种佛装的特点，但云冈着褒衣博带服装佛像亦多为坐佛像。在第5窟南壁明窗与窟门间雕刻了上下两排16尊坐佛像，一律褒衣博带，其上身表现与立佛像一样，只是坐佛像没有了散开的下摆，袈裟的雕刻也不象立佛那样明显突出。除此，该窟保存较好的西壁大量坐佛龛之佛像，均为同样式样的褒衣博带服装。坐佛中，第11-10窟的坐像所着褒衣博带服装，是佛像跏趺坐势中典型的宽大形式，其所表现的阶梯式衣纹也是佛像服装中最为突出的一例（图10）。

图9 第6窟西壁上层褒衣博带立佛图

图10 第11-10窟坐佛像图

随着时间的推移，坐佛所着褒衣博带形式也在不断发展。其中最突出的是将衣服下摆大裙刻画为整齐细密的皱褶衣襞并垂于佛座前。第6窟的坐佛已现端倪（图11）。随着时间的不断推移，这种将下摆平铺而垂于佛座的形式，越来越成为坐佛的美化因素而大力提倡和采用，晚期坐佛，无论是皱褶密集程度，还是皱褶雕刻面积都有突出的变化和提高。同时，由于雕刻艺术水平的不断成熟，所呈现的皱褶叠压更加合理，具有更佳更强的图案化效果。保存较好的第12-1窟主尊坐佛（图12a），第5-10窟和第5-11窟中着褒衣博带坐佛之衣襞雕刻，最具代表性（图12b）。其中第5-11窟西壁的坐佛，不仅衣襞雕刻繁缛华丽、层叠有序，还别出心裁地将佛陀裸露的右脚雕刻的不同寻常（图12c）。脚掌向上、五指分开，一幅极具生活情趣的画面映入眼帘。在常态佛教艺术中，我们见到的佛菩萨像之跣脚，往往是方整、规范、稳重而呆板的，谓之“足下安平立”（三十二相之一）。这里的佛脚塑造却突破了“规范”，成为佛教艺术世俗生活化的典型。古代云冈石窟艺术家不仅具有卓越的艺术才能，更有突破束缚的思想境界，将对佛教的信仰尊重，与追求丰富多彩的生活情趣结合起来，创造出前所未有的生动艺术形式。

图11 第6窟南壁文殊问疾龛内坐佛图

图12 云冈晚期坐佛图例

在第15窟和第16-1窟中，佛像所着褒衣博带服装（图13），不仅将宽阔的大衣右侧衣襟搭在左小臂上，还将衣领和衣袖边沿刻画为尖角的翻开状。这种带有中亚民族服装特色的雕刻，当不排除是由活动在平城的西域商人自远方传来。

图13 第16-1窟东壁上层坐佛褒衣博带服

（二）十大弟子像中胡汉面相的间隔布局

云冈第18窟的弟子像塑造多元汇聚、生动写实。主尊立佛两侧各以上下两排的形式，布局5身高浮雕弟子像，个个满怀喜悦、笑意盈盈，并间隔显现胡汉两种容貌（图14 a，b）。仔细观摩，无论是深目高鼻的西方僧人，还是容貌清秀的本土弟子，皆在聆听佛陀的教诲而显露欢愉之情。提净瓶的“少女”富有朝气而专注安详，手拈莲蕾的弟子静默凝思而若有所思，双手置于胸前的弟子面露笑容而喜从心生。特别是下排破壁而出的圆雕弟子头像，脖颈与壁面相连，如挣脱苦海般的喜悦陶醉。欧罗巴式的面孔，深目高鼻，面瘦如削，一排整齐的牙齿显露在外。后倾的额头上方中央，雕出平圆的凸起状“摩诃果相”；额侧、两鬓、双颊凹陷，而颧骨高凸，刻画出一张棱角分明、阅历深厚的智者面容。优美卷曲的眉头，眼帘下垂的杏眼，向前微凸的下颌，嘴角两侧的“大括号”，高度夸张的西方情调，煊染出人物庄重、欢悦的情感，展示了强烈的写实性特点。显然这些造像原型不仅立足于本地，也来自西域或更远的地方。如此自然搭配而融会相通的人物群貌，当是人类美美与共、世界大同的和谐塑造。

图14a 第18窟本尊左侧弟子像

图14b 第18窟本尊左侧弟子像面部特写

（三）二弟子像的老少搭配

这种根据佛典塑造的迦叶与阿难二大弟子，早在印度及犍陀罗艺术中就有所表达（图15），并塑造为一老一少的剃发型形象，老者是迦叶，少者为阿难。如此塑造，无疑是实践佛经对迦叶与阿难“撰集著录”功绩的冠名，从而铭记此两位在佛教发展中做出突出贡献的佛弟子。来到云冈，在设计思想依旧不变的前提下，出现了三种格式：一是佛龛两侧的倚坐二弟子，二是树下坐禅二比丘，三是佛陀两侧立姿二弟子。

图15 佛三尊石雕龛像法雅斯切佩出土1-3世纪

佛龛两侧倚坐迦叶、阿难二弟子像，在云冈北魏早期的第16、17、18窟等石窟中多有显现。其中第16窟南壁东侧中层的一个圆拱龛两侧的造像，雕刻精细、保存完好（图16）。这是一个二佛并坐龛，龛两侧的两位弟子像身穿田相衣，身姿丰满、笑意盈盈，轻松自若的神态溢于言表。龛左眉清目秀者应为阿难；右侧颧骨凸出、眼窝深凹者应为迦叶。其中迦叶脖子上还纵横排列着表示颈骨肌肉的凸出椭圆形，更加明显的是额头上并排的三个凸出圆形，是为阿罗汉之“摩诃果相”。

图16 第16窟南壁东侧中层圆拱龛两侧弟子像

树下坐禅二比丘出现在第7、8窟，两窟明窗东西壁各雕一处。四处图形设计雕刻完全一致：下层为山峦雕刻，山中有植物生长，参天大树下，上下两层各禅坐着覆头衣只露出脸庞的比丘形象（图17）。古代云冈匠师在描述比丘坐禅山林幽静环境的同时，并没有忘记对比丘面貌的细致刻画，我们以出现在第8窟明窗西壁的上下两身比丘像为例来展示其生动写实的一面（图18）。位于上层的比丘像，不仅额头上出现了波形阴刻线皱纹，鼻夹两侧也雕刻了皱纹，嘴角两侧亦有较深下陷，加之不温不火的面部表情，一幅老气横秋、阅历深厚的老者形象跃然眼前。而位于下层的比丘像，则着意刻画了一位青年比丘形象，丰满的面容彰显其青春之朝气，特别是两侧上翘的嘴角，将坐禅比丘的喜悦之情刻画得惟妙惟肖。这是艺术生活化的典型，更是古代云冈艺术家对宗教的歌颂和艺术创作中“源于生活、高于生活”的体现。

图17 第7窟明窗壁面禅坐比丘

图18 第8窟明窗壁面老少弟子像

佛陀两侧的二立姿弟子的造像，在云冈早中晚期的图像中都有表现。但生动地刻画出一老一少容貌者，往往出现在较晚的雕刻中。保存完整的一例在第5-11窟。该窟北壁主佛背光两侧雕刻的二弟子像，一老一少形象鲜明（图19），其中背光右侧老年弟子像尤其生动，凸出的眉骨、颧骨，似张似闭的眼睛，紧邹的眉头，厚大的鼻子，表情严肃。二弟子身穿通肩式袈裟，衣纹下垂，侧身向佛，合十供养。

图19 第5-11窟主尊两侧弟子像

第33窟北壁的弟子像亦是晚期弟子形象的代表。该洞窟正壁主像为二佛并坐，龛外两侧依次塑造了菩萨和弟子像，其中西侧菩萨和弟子则保存较好（图20a）。弟子的头和身体侧向中心佛龛，头顶剃发，额广眉高，双眼微闭，颧骨突出，鼻翼宽阔，嘴大唇薄，笑容满面，脖颈刻出竖线，头略低。身着宽大袈裟，两脚自然分立，双手胸前捧供养物，身体略略前倾，写实性、生活化异常强烈。该像的这些特点，构成了一个回归自然社会的人物形象，与云冈石窟大多数人物造像的庄重而呆板的面貌形成鲜明的对比。而东侧菩萨像和弟子像均风化严重，形象模糊。好在我们于第19窟南壁东侧坐佛龛左侧发现了一身披穿同样袈裟的年轻弟子像（图20b），以其位置推测，当是阿难造像。此弟子形象饰圆形头光，脸形丰满，五官清秀，面貌慈和，着宽大的通肩式袈裟，左手提净瓶，右手抚胸，双脚尖向外呈一字形站立。我们看到，尽管雕刻者以其高超的艺术创作能力和熟练的石雕技术水平，将人物形象雕刻的丰满圆润而尽量保持与洞窟内其它人物造像相一致的风格，但其宽大的袈裟却明显地表明了其产生于较晚时间的审美特点。

图20a 第33窟北壁主像右侧弟子像

图20b 第19窟南壁西侧坐佛左侧弟子像

（四）胡人相貌金刚像

作为佛教护法人物之一，金刚像往往被塑造得五官凶悍威严。在云冈，此种面貌之“模特”大约是来自西方的胡人。代表性作品出现在第6窟中心塔柱东西两面下层大龛两侧，其中东面的一对（图21）具有典型性。与其他金刚形象一样，紧皱双眉、怒目圆睁、五官夸张、凶悍威严，南侧夜叉雕刻了茂密的卷曲浓发和络腮胡子，北侧夜叉虽同样有茂密卷曲的浓发，但其胡须仅为似有似无的八字须，两者同为宽大的菩萨式服装。同时，其手中去掉了金刚杵等武器而换上了供养物，显然，这里的供养意义具有更加重要的需求了。

图21 第6窟中心塔柱东面下层主像左右金刚像

（五）云冈力士与阿特拉斯

不少研究表明，佛教中力士的艺术原型来自于希腊的擎天之神阿特拉斯，此形象为护持佛法来到东方后，在犍陀罗艺术中被表现为筋骨强健的裸体男性（图22a）。尽管云冈多数力士形象动作规范而显得呆板，似与阿特拉斯像距离较远，但我们还是在第9窟前室东西壁发现了一对与犍陀罗艺术中阿特拉斯外形十分接近的力士雕刻（图22b，c），两身力士像无论是单手托举的形态动作，还是自在坐姿之写实性特点，都与犍陀罗艺术中的阿特拉斯像具有设计雕刻方面的内在一致性。于此，我们又一次领略到云冈多元艺术荟萃的特点。

图22a 犍陀罗佛教艺术中的阿特拉斯像

图22b 第9窟前室东壁中层坐姿力士像

图22c 第9窟前室西壁中层坐姿力士像

（六）云冈文殊像与丝路上的菩萨

众所周知，云冈最早按照《维摩诘经·文殊问疾品》出现的“文殊问疾”图出现在第7窟后室南壁窟门两侧，东为文殊菩萨，西是维摩诘居士。其中西侧之菩萨坐像（图23a）与保存在古丝绸之路必经之地的哈萨克斯坦江布尔河谷摩崖中的一尊属犍陀罗艺术风格的菩萨造像（图23b）具有神态与造像技艺上的惊人一致性。反映了北魏平城和云冈石窟对外文化交流的事实。同时，这种并非偶然的继承与被继承或是相互借鉴的艺术交汇关系，体现了5世纪透过丝绸之路实现的欧亚大陆的文化交流及其在北魏平城的融会与完美落地。

图23a 第7窟后室南壁窟门两侧文殊维摩坐像

图23b 江布尔河谷阿拉布汗的摩崖造像